Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
III. Рембо
101
рование... фантазия углубляется, врывается в реальное, превращая ее в материал для своих сверх действительностей.
Онирические визии, как у Бодлера, стремятся к неоргани-
ческому, чтобы обрести твердость и чужеродность. «В горь-
кие, невыносимые часы я сжимаюсь, словно сапфировый или
металлический шар». Одно из замечательных стихотворений
в прозе называется «Fleurs»
1
. Вздымаясь медленной волной,
его фразы, его периоды достигают напряженной загадоч-
ности: в конце напряжение ослабляется, но стихотворение
отнюдь не становится доступней. Движение образов изгибается в линии абсолютной фантазии и абсолютного языка.
Неорганическое здесь выявляет ирреальность и магическую
красоту текста: золотая степь, зеленый бархат, хрустальные
диски, чернеющие как бронза в солнце; наперстянка рас-
крывается над филигранным ковром из серебра, глаз и волос; агат, усыпанный золотыми монетами, колонны красного
дерева, изумрудный собор, тонкие рубиновые стрелы. Роза и
розы, охваченные минеральной нереальностью, вовлекаются
в тайное родство с ядом наперстянки. В глубине подобной
фантазии магическая красота едина с уничтожением.
Ядовитое растение и розы, в другом месте грязь и золото — образная формула для диссонансов, неизбежных при
активности подобной фантазии. Но нередки также острые
лексические диссонансы, а именно вербальные группы, сжимающие гетерогенные факты и понятия на минимальном
языковом пространстве: солнце, пьяное от асфальта; июльское утро с привкусом зимнего пепла; медные пальмы; сны
как голубиный помет. То, в чем возможно предположить
какую-либо уютность или нежность, рассекается наискось,
обычно к концу текста, брутальным, вульгарным словом. Раз-
рывать, а не соединять — тенденция этого дикта. Интересен
также диссонанс между смыслом и способом высказывания.
1
«Цветы» (франц.).
102
Гуго Фридрих Структура современной лирики
В стиле народной песни выдержано очень темное стихотворение «Chanson de la plus haute tour»
нии — «Les chercheuses de poux»
1
. В другом стихотворе-
2
— мерзость, неистовое расчесывание, ритуал поиска вшей — все это плывет в чистых
лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются деловито и сжато, противоположности следуют одна за другой без
«но», «однако», «впрочем».
«Les Illuminations»
Немного об «Озарениях». Название многозначно, и возможные позиции перевода таковы: иллюминация, освещение, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не
поддается тематическому анализу, образы и процессы загадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным
обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически
необоснованные вербальные группы. Разбросанные мотивы и темы движутся между перспективой и ретроспективой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отре-
чением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания
рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве,
населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами.
Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на
единой сцене. И, напротив, реально объединенное распадается до полной бесконтактности.
Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под названием «Promontoire»
разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания
невидимых тайн — таков драматизм данного отрывка. Уже
3
. Мир подвергается методическому
1
«Песня с самой высокой башни» (франц.).
2
«Искательницы вшей» (франц.).
3
«Далеко выступающий мыс» (франц.).
III. Рембо
103
начало текста настолько удаляется от возможной побуди-
тельной идеи, что нам остается фиксировать только странные
разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие
осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказы-
вается, как, например, в «Conte»
1
. Принц — какой? — убивает
женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он уби-
вает мужчин. Они продолжают следовать за ним. «Можно
опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!» Ге-
ний неземной красоты встречает принца. Оба погибают. «Но
принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте». Экстатические убийства не достигают цели: убитые продолжают
жить, погибший вместе с гением умирает позднее собствен-
ной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтоже-
ние бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако
самое поразительное в этой «Сказке» вот что: средствами
связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежден-
ный в своей самодостаточности. «Ученая музыка отсутствует
в нашем желании» — таково неожиданное заключение.
Текст «Les Illuminations» не хочет думать о читателе и не
хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений
в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, ко-
торый неотделим от любви к опасности. В тексте нет «я», так
как «я», проступа ющее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое «первое лицо» «писем провидца». Раз-
умеется, «Les Illuminations» подтверждают, что создавший их
поэт, как сформулировано в одном предложении, «изобрета-
тель совершенно других горизонтов, нежели все его пред-
шественники». Это первое великое свидетельство фантазии
абсолютно современной.
1
«Сказка» (франц.).
104
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Техника смещений
Возможно, относится к «Les Illuminations» и стихотворение «Marine»
последних изданий. В «Marine» десять строк разной длины,
нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских
и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня)
строгий метр ценился и ценится выше, чем в других стра-
нах, более того, это один из симптомов анормального дик-
та. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной
языковой формы. Он использовал асимметричную версификацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было
по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После
«Marine» свободный стих утвердился в новой французской
лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье,
Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свободный стих — формальный указатель того лирического типа,
который вольно или невольно развивается в традиции Рембо.
Стихотворение звучит так:
1
— во всяком случае так полагают составители
Les chars d’argent et de cuivre —
Les proues d’acier et d’argent —
Battent l’écume, —
Soulèvent les souches des ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornières immenses du reux,
Filent circulairement vers l’est,
Vers les piliers de la forêt,
1
«О море» (франц.).
Marine
III. Рембо
105
Vers les fûts de la jetée,
Dont l’angle est heurté par des tourbillons
de lumière.
О море
Повозки серебряные и медные,
Стальные и серебряные форштевни
Вздымают пену,
Взрезают пласты сорняков.
Течения пустоши
И глубокие борозды отлива
Циркулируют к востоку,
В сторону столбов леса,
В сторону стволов мола,
Где острый край задевают каскады
света.
В стихотворении присутствует двойной контраст: между
метрической дисгармонией и размеренно-спо койным способом высказывания, затем между способом высказывания и
чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение вы-
держано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств
поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему
загадочный и нейтральный характер: магическая нейтраль-
ность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк — подобное вполне возможно и в прозе. Го-
раздо важнее особая расстановка вербальных групп этого
свободного стиха, повыша ющая интенсивность тоноведения,
придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основ-
106
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их
статичной весомостью — образная ценность на сей раз выше
динамической. И, однако, происходит нечто удивительное.
Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение
начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию:
«повозки серебряные и медные». Вторая строка более прием-
лемая: «стальные и серебряные форштевни». Повозки и фор-
штевни «вздымают пену, взрезают пласты сорняков». Далее
идет речь о «течениях пустоши», о «бороздах отлива», и все
это циркулирует в сторону «столбов леса» и «стволов мола»,
задеваемых кружениями, каскадами света.
Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две
области: морская (корабль и море) и территориальная (повоз-
ка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок
упраздняется. Стихотворение о море есть одновремено сти-
хотворением о земле, и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, соглас-
но которой корабль «бороздит» или «вспахивает» море. Но
стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его
глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдель-
ные вербальные группы («течения пустоши» и т. д.). Здесь
функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим
далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о ко-
рабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть — самый
обычный поэтический прием (это именуется синекдохой).
Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально
называя только части объектов, он вводит момент разруше-
ния в естественный порядок объектов.
Это спокойное, лаконичное стихотворение — не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый
пример современной техники смещений, которая опять-таки
III. Рембо
107
же есть частный случай дереализации, чувственной ирреаль-
ности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это не-действительность,
уничтожение фактических различий. Загадочность, рожда-
ющаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, вза-
имозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве — как, впрочем, и сам текст: из десяти
строк можно по меньшей мере три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию,
активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное
понятие. Но, если желательно точнее определить подобную
свободу, необходимо использовать негативные обозначения.
Так как эта свобода есть выход из фактического положения
вещей, есть ирреальная интерференция различных областей.
Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию
в целом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произ-
ведения. Один из главных признаков новой лирики: компо-
ненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда
как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону.
Техника смещений харакерна не только для новой поэзии,
но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст
посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей
книге «Поисков утраченного времени» («Под сенью девушек
в цвету») рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В
повествование вплетены мысли, удивительно схожие с по-
стулатами новой живописи. Мы можем это расценить как
подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета
поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству, — такое впечатление оставляют страницы Пруста — это «сон», то есть энергическая фантазия. Как
поэзия посредством метафоры, так живопись посредством
«метаморфозы» трансформирует реальный мир в совершен-
108
Гуго Фридрих Структура современной лирики
но нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано
следующее: «Некоторые из его метаморфоз состояли в том,
что он в своих морских полотнах (marines) устранил границу
ме жд у м орем и су ше й»; город прио брел «м орско е выраже ние»,
море — «городское выражение»; так возникли картины «ир-
реальные и мистические», на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом «равенстве». Этот же эффект мы наблюдали в «морском»
стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики — случайное, но тем не менее совпадение удивительно.
Абстрактная поэзия
Владычество фантазии в «Les Illuminations» зачастую приводит к абсурду. Так, в «Après le déluge»
износит через паутину молитву радуге; мадам устанавливает
фортепиано в Альпах... Фантазия нанизывает обрывки причудливых образов, как в «Matinée d’ivresse»
другая возможность. Это имел в виду Бодлер, употребив
понятие «абстракция». Данное понятие вполне относится к
текстам Рембо, в которых линии и движения образуют отвлеченное от предметов переплетение над содержанием образа.
Один из примеров — фрагмент «Les Ponts». В целях интер-
претации мы приводим его полностью.
1
: заяц из клевера про-
2
. Но у нее есть
Les Ponts
Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceuxci droits, ceux-là bombés, d’autres descendant en obliquant
en angles sur les premiers, et ces gures se renouvelant dans
1
«После потопа» (франц.).
2
«Утро опьянения» (франц.).
III. Рембо
109
les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement
longs et légers que les rives, chargées de dômes, s’abaissent et
s’amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés
de masures. D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de
frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, et lent; des
cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peutêtre d’autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce
des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des
restants d’hymnes publics? L’eau est grise et bleue, large comme
un bras de mer.
Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette
comédie.
Мосты
Кристально-серое небо. Странный рисунок мостов,
одни прямые или выгнутые, другие спускаются косым
углом на первые, и эти фигуры повторяются в других
освещенных обводах канала — настолько длинные и
тонкие, что берега, нагруженные церквами, оседают и
уменьшаются. На нескольких мостах еще стоят старые
лачуги. На других — мачты, сигналы, хрупкие перила.
Минорные аккорды перекрещиваются, вытягиваются
лентами; струны вздымают обрывистые берега. Видна
красная куртка, заметны, вероятно, другие костюмы и
музыкальные инструменты. Это песенки или обрывки
музыкальных концертов или гимнов? Вода серая и голубая, широкая, словно пролив.
Белый луч падает с неба и уничтожает эту комедию.
Описание тщательное и точное, но его объект вполне ил-
люзорен, ибо не в реальных картинах, но в фантастической
110
Гуго Фридрих Структура современной лирики
визии возникает перспектива какого-то города, без «где» и
без «когда». Мосты — но главное не их материальность и
функциональность, а их линии: прямые, выгнутые, косоу-
гольные линии, «странный рисунок». (Вспоминаем, что сло-
во «странный» у Бодлера относится к понятийному кругу
«абстракции» и «арабеска»). Суммарно называются эти ли-
нии еще и «фигурами». Фигуры повторяются в других (каких
других?) обводах канала. Законы тяжести упразднены — фи-
гуры (увиденные как мосты) так легки, что под ними оседают
тяжелые берега: легкое давит тяжелое. Новые линии, на сей
раз образованные из тонов, вытягиваются полосами, лентами. Появляется «красная куртка», какие-то музыкальные
инструменты, затем резкий удар последней фразы. Все рас-
плывается, ускользает. Сквозь очень простой синтаксис проступает тотальная отчужденность, которая интенсифицируется холодной точностью высказывания. Люди отсутствуют.
Изолированная «красная куртка» вместе с малопонятной музыкой делает их отсутствие еще заметнее. Предметное, объективное господствует, но в плюральной неопределенности,
в абсурдности своей взаимосвязи — ведь нет никакой логи-
ки причины и следствия. Предметное сведено к чистым движениям и геометрическим абстракциям. Все это ирреально,
и заключение делает это еще ирреальней. Рембо смот рит на
призрачный мир без всякого пафоса. Он мог бы даже убрать
уничтожающий конец — обычный для его ранней поэзии
способ выхода в отчужденность. Так как он уже в полной отчужденности. Точно функционирующая оптика оценивает
разрозненную предметность, ею же порожденную, и передает в сферу языка, который в деловитом тоне излагает никому
и никуда не направленное сообщение.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]