Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
41
II.
БОДЛЕР
Поэт нового времени
С Бодлером французская лирика стала европейским событием. Это очевидно по ее влиянию на Германию, Англию,
Италию, Испанию. В самой Франции довольно быстро ощутилось исходящее от Бодлера веяние иного рода, нежели
от романтиков. Оно коснулось Рембо, Верлена, Малларме.
Последний признался, что начал там, где Бодлер завершил.
В конце своей жизни Поль Валери говорил о прямой соединительной линии, ведущей от Бодлера до него самого. Англичанин Т. С. Элиот называл Бодлера «великим примером
новой поэзии в каком угодно языке». В 1945 году писал Жан
Кокто: «Сквозь его гримасы медленно, как свет звезды, дохо-
дит до нас его взгляд».
Во многих такого рода высказываниях речь идет о поэте
«нового времени» (Modernität). Это вполне логично, так как
Бодлер сам инициировал подобное выражение. Он говорил
на данную тему в 1859 году, оправдывая собственную новизну необходимой особенностью современного художника —
способностью видеть в пустыне большого города не только
падение человека, но и до сих пор неоткрытую таинствен-
ную красоту. Это сугубая проблема Бодлера: каким образом
может существовать поэзия в цивилизации техники и коммерции? Его лирика указывает путь, проза продумывает его
42
Гуго Фридрих Структура современной лирики
теоретически. Путь идет на возможно большем отдалении от
банальности действительного к зоне таинственного, но так,
чтобы драстический материал цивилизации включался в эту
зону, обретая поэтическую энергию. Такова едкая и магиче-
ская субстанция новой лирики.
Главные преимущества Бодлера — замечательный духов-
ный потенциал и ясность художественного сознания, соединение поэтического гения с критическим интеллектом.
Его воззрения на поэтический процесс не только не усту-
пают качественно его поэзии, но зачастую превосходят ее в
широте, как в случае с Новалисом. Эти воззрения оказались
для будущих поколений даже эффективней его поэтических
достижений. Они отражены в сборниках статей «Curiosités
esthétiques» и «L’Art romantique»
1
. Обе книги содержат эскизы и программы, развиваются не только из наблюдений над
процессом литературным, но также художественным и музыкальным.
На более высоком уровне излагается тезис Дидро каса-
тельно связи теории поэзии с теорией других искусств. Од-
нако удивляют эти статьи прежде всего обостренным ана-
лизом сознания эпохи, нового времени вообще: поэзия и
эссеистика Бодлера есть конструктивное понимание судьбы
времени. Здесь уже намечен шаг, который предстоит сделать
Малларме, к онтологической поэзии и к онтологически об-
основанной теории поэзии.
Деперсонализация
В литературоведении достаточно подробно исследованы
связи между Бодлером и романтиками. Мы поговорим о дру-
1
«Эстетические достопримечательности». «Романтическое искусство»
(франц.).
II. Бодлер
43
гой стороне вопроса, о том, что побудило Бодлера изменить и
переиначить романтическое наследие, вызвать к жизни идеи
и дикт, определившие последующую лирику.
«Fleurs du Mal»
1
(1857) — не конфессиальная лирика и не
дневник приватных переживаний, хотя в книге отражены
страдания одинокого, несчастного, больного. В отличие от
Виктора Гюго, ни одно стихотворение не датировано. Ника-
кие биографические факты в тематике не освещены. С Бодлера началась деперсонализация новой лирики, по крайней
мере лирическое слово перестало рождаться из единства
поэзии и эмпирической личности, к чему, вопреки многим
столетиям ранней лирики, стремились романтики. Можно
особенно не удивляться новизне высказываний Бодлера на
эту тему, так как они дополняют и уточняют весьма анало-
гичные размышления Э. А. По.
Эдгар По был единственным поэтом вне пределов Фран-
ции, на радикальный манер разделившим лирику и сердце.
Он выдвинул энтузиазм в качестве субъекта лирики, не име-
ющий, впрочем, ничего общего с личным переживанием или
с «the intoxication of the heart»
2
. Скорее он предполагал общий
порыв, общую настроенность, называя это иногда «душой»,
чтобы в принципе дать какое-либо название, однако, добавляя всякий раз: «нет, не сердце». Бодлер повторил это бук-
вально, варьируя с собственными фор мулировками. «Впечатлительность сердца не способствует поэтической работе»,
в противоположность «эмоциональным возможностям фантазии». Здесь надо учесть, что Бодлер понимал фантазию как
интеллектуально управляемую активность — об этом несколько дальше. Подобное понимание объясняет процити-
рованную фразу. Персональной чувствительностью дóлжно
пренебречь в пользу проницательной, озаренной фантазии,
1
«Цветы зла» (франц.).
2
Опьянение сердца (англ.).
44
Гуго Фридрих Структура современной лирики
способной лучше решить трудные поэтические задачи. Девиз
Бодлера гласит: «Моя проблема — внечеловеческая проблема». В одном письме он говорит о «сознательной безличности
моей поэзии», имея в виду: его поэзия может выразить любую
предрасположенность сознания, особенно крайнюю. Слезы?
Да, но «не от сердца идущие». Бодлер оправдывает поэзию
в ее тенденции нейтрализовать сердце как эмоциональное
средоточие личности. Еще все это не очень определенно, еще
ощущаются традиционные представления. Но тем не менее
уже распознается историческое движение к нейтрализации
личности и дегуманизации лирического субъекта. Постоян-
но чувствуется у Бодлера воля к деперсонализации — позд-
нее, у Т. С. Элиота и других, это станет предпосылкой для
точности и самоценности поэтического дикта.
Почти все стихотворения «Fleurs du Mal» говорят от пер-
вого лица. Бодлер — над самим собой склоненный человек.
Однако едва ли такая ангажированность относится к эмпи-
рическому «я». Бодлер понимает себя как вообще человека
нового времени. Оно проклятием тяготеет над ним. Достаточно часто он высказывается в том смысле, что его страда-
ние — не собственно его страдание. Факты биографии очень
и очень туманно проскальзывают в стихотворениях. Он не
может, к примеру, как Виктор Гюго, написать о смерти ребенка. С методическим упорством он проходит все психоло-
гические фазы, возникающие под давлением нового времени:
страх, отчаяние, невозможность бегства, фрустрацию перед
раскаленным и холодеющим в пустоте идеалом. Он говорит
об одержимости, о решимости принять именно такую судьбу. «Одержимость» и «судьба» — два ключевых слова. Далее — «концентрация» и «централизация» «я». Его поразил
афоризм Р. У. Эмерсона: «Герой тот, кто неподвижно централизован». Контрпонятия: «растворенность» и «проституция».
Последнее идет от французских иллюминатов XVIII века и
II. Бодлер
45
означает самоуничтожение, недопустимое отречение от ду-
ховной судьбы, тяготение к другому и другим, предательство
посредством распада, растворенности. Это, как полагал Бодлер, симптомы современной цивилизации, опасности, от которых он пытался спастись, он — «мастер в силу композиции
судьбы», в силу концентрации «я» — отдаленный от случай-
ной «личности».
Концентрация и сознание формы:
лирика и математика
Книга «Fleurs du Mal» пронизана единой тематической
артерией и потому представляет организованное целое.
Можно даже говорить о системе, поскольку в статьях, днев-
никах и некоторых письмах ощущается продуманное тематическое стремление. Тем не так уж много. Они выступают
удивительно рано, уже в сороковые годы. С первого появления «Fleurs du Mal» и до самой смерти Бодлер едва пере-
шагнул за пределы своего тематического круга. Он гораздо
охотней занимался обработкой ранних набросков, нежели
сочинением новых стихотворений. Посему рассуждают о не-
плодотворности. На деле это плодотворная интенсивность,
позволяющая расширить и упрочить ранний прорыв или
раннее открытие. Это активизирует художественную волю
к совершенству, ибо только зрелость формы впервые удостоверяет сверхличность высказанного. Немногочисленные
темы Бодлера суть варианты и метаморфозы основной на-
пряженности, которую вкратце можно обозначить как на-
пряженность между идеалом и сатанизмом. Напряженность
остается неразрешенной. Но в целом она обладает порядком
и последовательностью, присущими каждому стихотворе-
нию в отдельности.
46
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Два пути будущей лирики здесь еще не расходятся. Неразрешенная напряженность повысится у Рембо до абсолютного диссонанса, уничтожающего всякий порядок и всякую
когерентность. У Малларме напряженность также возраста-
ет, захватив иные темы, но тенденция к порядку сохранится,
правда в иной, более темной языковой ситуации.
В концентрированной тематике своего дикта следует Бод-
лер предостережению не поддаваться «опьянению сердца».
Подобное может проступить в поэзии не собственно поэзией,
но материалом. Акт, ведущий к чистой поэзии, называется
работой, планомерным архитектурным возведением, комбинированием с вербальными импульсами. Бодлер часто напоминает, что «Fleurs du Mal» не просто сборник, а единое
целое с началом, разветвленным продолжением и финалом.
Так оно и есть. Содержание книги: отчаяние, тяжкое, напрас-
ное усилие, лихорадочный взлет в ирреальное, тяга к смерти,
болезненная игра возбуждений, раздражений. Но это негативное содержание очень хорошо продумано композицион-
но. Наряду с «Канцонами» Петрарки, «Западно-восточным
диваном» Гете и «Кантико» Хорхе Гильена «Fleurs du Mal» —
одна из самых архитектонически строгих книг в истории ев-
ропейской лирики. Все, что Бодлер прибавил после первого
издания, составлено таким образом, по его эпистолярному
свидетельству, что вполне входит в схему, набросанную еще
в 1845 году и осуществленную в 1857. В этом первом издании
даже традиционная забота о числовой композиции сыграла
свою роль. В книге насчитывается сто стихотворений, раз-
деленных на пять групп. Это один из признаков структурного осознания композиции — здесь, безусловно, сказалось
формализованное мышление, присущее романскому этносу.
Чувстуется христиански окрашенная идея, особенно свой-
ственная символике позднего Средневековья: отражение в
композиционных формах порядка сотворения космоса.
II. Бодлер
47
В следующих изданиях Бодлер нарушил числовое округ-
ление, но усилил внутреннюю когерентность. Это нетрудно
распознать. После вводного стихотворения, открывающего
органическое целое, первая группа («Spleen et Idéal»)
1
предлагает контраст между взлетом и падением. Вторая группа
(«Tableaux Parisiens»)
шого города, третья («Le Vin»)
2
описывает попытки бегства в мир боль-
3
— пребывание в искусствен-
ном парадизе. Но даже это не дает умиротворения. Следует
упоение разрушением, фасцинация уничтожения, что составляет содержание четвертой группы — собственно «Fleurs
du Mal». В пятой группе — издевательский вызов божеству
(«Révolte»)
4
. Остается последнее — найти покой в смерти, в
абсолютно неизвестном: финал произведения, шестая группа
(«L a M or t »)
5
. Архитектонический план сохраняется и в каждой отдельной группе как диалектическая взаимосвязь стихотворений. Нет необходимости разбирать это здесь, так как
существенное выявляется из целого. В результате — подвиж-
ная структура, линии которой, изгибаясь и смещаясь, образуют своего рода кривую, спускаются от высокого начала
в самый низ. Конец — предельно низкий пункт. Он зовется
«бездной», ибо только в бездне еще есть надежда увидеть «но-
вое». Какое новое? Надежда бездны не имеет слова для этого.
Своей тщательно продуманной композицией книга Бод-
лера серьезно отличается от сочинений роман тиков — сбор-
ников, как правило, составленных по интуиции, случайному
вдохновению или просто по прихоти. Композиция «Fleurs du
Mal» доказывает важную роль энергии формы в поэзии Бодлера. Это куда больше, нежели украшение или должная забота о книге. Это изощренный поиск средства спасения в ду-
1
«Сплин и идеал» (франц.).
2
«Парижские картины» (франц.).
3
«Вино » (франц.).
4
«Мятеж» (франц.).
5
«Смерть» (франц.).
48
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ховной ситуации, беспокойной до крайности. Поэты всегда
знали, что забота растворяется в песне. Катарсис страдания
осуществляется через слово, наделенное высоким формаль-
ным качеством. Но только в XIX столетии, когда целена-
правленное страдание перешло в страдание бесцельное, в
опустошенность и, заключительно, в нигилизм, стала форма
средством спасения, хотя форма, как нечто замкнутое и спо-
койное, выступила диссонансом к мятежному содержанию.
Снова мы встречаем основной диссонанс новой поэзии. Как
стихотворение разошлось с сердцем, так форма разошлась с
содержанием. И если потенция формы находит актуальность
в языке, то содержание остается в своей неразрешенности.
Бодлер часто говорит о спасении посредством формы.
Один фрагмент, смысл которого менее безобиден чем кажется, если судить по традиционным словам, звучит так: «Уди-
вительная прерогатива: ужас, выраженный посредством
искусства, превращается в красоту, и разъединенная, ритмизованная боль духа наполняется спокойной радостью». Фраза несколько маскирует все более ясную тенденцию Бодлера:
постепенное превосходство воли к форме над волей к эле-
ментарному выражению. Но тем не менее здесь достаточно
акцентировано тяготение к форме, к «спасательному кругу
формы», как позднее скажет Хорхе Гильен. В другом месте у
Бодлера можно прочесть следующее: «Совершенно очевидно,
что законы метра и ритма не продиктованы самовольной ти-
ранией. Это правила, необходимые для функциональности
организма духа. Никогда они не препятствовали оригиналь-
ности. Обратное бесконечно более справедливо: они всегда
поощряли созревание оригинальности». Эту мысль так или
иначе повторили Малларме и Валери, на ней остановился
Стравинский в «Музыкальной поэтике». Она не только апеллирует к романскому сознанию формы, но и подтверждает
убеждение многих современных поэтов: конвенция рифмы,
силлабика, строение строфы образуют инструмент, энергич-
II. Бодлер
49
но входящий в языковую сферу и пробуждающий вербальные реакции, которые в свою очередь выявляют содержа-
тельный эскиз стихотворения.
Бодлер однажды похвалил Домье за необычайную точ-
ность изображения тривиального, низкого, дряхлого. Он мог
бы заодно восхвалить собственную поэзию, соединяющую
обреченность и распад с точностью. Это пролог к лирике бу-
дущего. Новалис и Эдгар По ввели понятие числа в теорию по-
эзии. Бодлер развил данную инновацию. «Красота — результат усилий разума и числа», — написал он по поводу весьма
характерного для него спора о превосходстве искусственного
(сотворенного искусством) над естественным. Вдохновение
считал феноменом обыкновенным и вполне естественным.
Как приоритетный импульс, приводит оно к неточности, по-
добно опьянению сердца. Вдохновение ценит Бодлер как на-
граду после предварительной художественной работы, напоминающей католические экзерцизмы: при этом вдохновение
обретает грацию — так, к примеру, «танцор многократно
ломает себе кости, прежде чем выступать перед публикой».
Бодлер постоянно обращает внимание на интеллектуальные
и волюнтаристские моменты поэтического акта. Как и Новалис, он охотно вводит понятие математики, сравнивая совер-
шенство стиля с «чудом математики». Метафора ценится за
«математическую точность». Все это в определенной степени
инспирировано Эдгаром По, который говорил о близости по-
этической задачи к «строгой логике математической проблемы». Все это повлияло на Малларме и поэтику наших дней.
Последние времена и новое время
В тематике равным образом можно отметить поворот, отдаляющий Бодлера от предшественников. Унаследованное от
романтизма, — а этого немало, — Бодлер подверг столь жесто-
50
Гуго Фридрих Структура современной лирики
кому эксперименту, что сравнительно с ним романтические
тексты кажутся невинной игрой. Начиная с позднего Просвещения, романтики возобновили попытки (предпринятые
когда-то в античности и раннем христианстве) эсхатологического толкования истории, определяя собственную эпоху как
«последние времена». Однако их настроения расцвечивались
изысканными красками, заимствованными из панорамы
закатной культуры. Бодлер также расположил себя и свою
эпоху в последних временах. Но этот процесс сопровождался иными картинами, иными реакциями. Эсхатологическое
сознание, пронизывающее Европу от XVIII века и до наших
дней, проявилось в нем с беспощадной и ужасающей прони-
цательностью. В 1862 году возникло его стихотворение «Le
coucher du soleil romantique»
1
. Там дается последовательность
убывающих степеней света и радости, уходящих в холодную
ночь, в болотную трясину, где кишат омерзительные твари.
Символика далека от загадочности. Речь идет об окончатель-
ном омрачении, о потере доверия души к самой себе в этой
кромешной тьме. Бодлер знает, что поэзию, адекватную судь-
бе времени, можно добыть только в ночи и анормальности, в
единственном месте и состоянии, где душа еще может петь,
уклоняясь от тривиальности «прогресса» — обличья последних времен. Соответственно, он назвал свои «Fleurs du Mal»
«хриплой песней музы последних времен».
Совершенно иначе, нежели романтики, трактует он понятие нового времени, очень сложное понятие. В негативном смысле это мир бездревесного большого города с его
уродством, его асфальтом, его искусственным освещением,
его каменными берлогами, его грехами, его одиночеством в
человеческой сутолоке. Далее он имеет в виду эпоху пара и
электричества, техники и прогресса. Бодлер определяет прогресс как «прогрессирующую диссолюцию души, прогресси-
1
«Закат романтического солнца» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]