Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
IV. Малларме
121
Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.
У окна — оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото, которое когда-то искри лось с флейтой или мандорой
1
,
Бледная святая, перед ней старинная книга, раскры-
тая на магнификате
2
, который когда-то струился в за-
вершающий час вечерни,
У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого
арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом
ангела для деликатной фаланги
Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги, она колеблет над инструментальным крылом,
арфистка молчания, музицируя молчание.
Метрически безупречный текст высказан в единственном,
однако незавершенном предложении. Конструкция этого
предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак:
«À la fenêtre... est la Sainte... À ce vitrage...» Оно состоит из об-
стоятельства, короткого главного предложения с незамет-
ным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта
конструкция скрыта придаточным первой строфы, придаточными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция
1
Разновидность лютни (итал.).
2
Песнопение во славу Девы Марии (ла т.).
122
Гуго Фридрих Структура современной лирики
(«À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточ-
ные не соединяют структуру текста, напротив, открывает
целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе
эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.
Первый вариант был написан почти за двадцать лет до
этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant
sur l’aile d’un Chérubin»
1
. Осталось «Sainte» — нечто общее и
весьма неопределенное. Дереализация захватила и название,
лишив его претензии на однозначность.
В стихотворении несколько объектов: старый инструмент
из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа,
книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присут-
ствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное
стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли
представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету
ангела? Но далее она вновь арфа — крыло как музыкальный
инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность — аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение
движется в области, где реальные различия исключены, в
области многозначных интерференций. Однако процесс
интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора — только воспоминания из «когда-то». Имеется старая
книга с магнификатом, но ее свойство не относится к на-
стоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей
строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей.
Переход образует арфа, она же крыло ангела — ирреальная
1
«Святая Цецилия, играющая на крыле херувима» (франц.).
IV. Малларме
123
идентичность. Далее исчезновение совершается окончатель-
но. Святая играет без старого сандала, без старинной книги.
Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка
молчания.
Итог: фактически присутствующее туманится в неопреде-
ленности, в ирреальной идентичности разнородного и, в кон-
це концов, аннигилируясь, исчезает в отсутствие и молчание.
Это не вызвано каким-либо объективным движением или
действиями «святой», это происходит только в языке. И язык,
ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное
присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются
предметы от эмпирического наличия.
Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временнóй
среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их
настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак — впечатление
лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако
это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо
присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная
категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей
строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употребление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую
«мандору» — и получим достаточно признаков абсолютного
«поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бы-
тия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность
позднего и забытого — сущность, свободную в себе только
при условии бессодержательности про странства.
124
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь
вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке?
Они вместе с ирреальной арфой — музыкальные инстру-
менты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные
предметы — носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая
не играет. Молчаливая музыка — сущность, которая вместе с
абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов — имеет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.
Стихотворение — одно из самых прекрасных и нежных —
ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто
чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности
едва слышного, призрачного говорения свершается анормаль-
ный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные
сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром
и отныне свободные... в языке. Благодаря языку, их взаимо-
связи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.
Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать.
Здесь, пожалуй, не помешают «церебральные очки» — как
шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей.
Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из
бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух
занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напря-
жений испытывает умиротворение почти математическое.
Второй текст — сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887
год.
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux
IV. Малларме
Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c’est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui
Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d’invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse.
Почти и как бы имея для языка только взмах к небе-
сам будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного
Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он,
тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то
зеркало
125
Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой,
невидимый пепел — единственная моя печаль)
Всегда таким он может появиться в твоих руках
чуждых праздности.
Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен
мотив — женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии
барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как
126
Гуго Фридрих Структура современной лирики
сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной
темой, — все это очень не традиционно. Читателю внушается
нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении
с языком — в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделе-
ние — скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не
разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинатив-
ной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй
строфы — адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо)
прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще
примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет,
чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные
смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания
синтаксической структуры — по крайней мере, со второй
строфы. «Cet éventail... toujours tel il apparaisse» — по сути,
единая система. Однако дуга, образованная обеими этими
вербальными группами, обнимает столько вставок, что вос-
принимается как эллиптическое предложение. Композиция
растянута и многозначна не менее, чем содержание.
Стихотворение называется «Веер». Но текст тотчас отделяется от определенного предмета и берет из его круга значений
только «battement» (взмах) — слово само по себе уже фраг-
мент: полностью надо бы сказать «battement d’ailes» (взмах
крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу
веера выходящее значение, оно более не относится к вееру, а
метафорически — к поэзии, которая мыслится как будущая,
то есть идеальная поэзия («le futur vers»). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит
удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к
беспредметности. Можно следу ющим образом передать тему
первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном
IV. Малларме
127
смысле — она обладает «как бы» языком, который почти незаметен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу;
эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта
(«se dégage...»). В спокойной манере Малларме высказано примерно то же, что и в словах Рембо: «Ветер пробивает бреши в
стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...»
Во второй строфе появляется веер. В синтаксически труд-
но соединимых словах начальной строки проступает едва
означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой:
«если это он» — и тотчас веер вовлекается в неопределенное,
гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с
зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность
весьма проблематична. К тому же оно именуется «каким-то
зеркалом» («quelque miroir») — данное местоимение Малларме часто и охотно употребляет и в качестве третьего артикля,
артикля неопределенности. В проблематичной актуальности
зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может
быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвя-
щено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно
имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого
пепла, он невидим, он лишь появится, «развеянный каждой
пылинкой». При чтении этих стихов надо следить не за пер-
вичными значениями слов, но за категориями, с помощью
коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое,
будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен
остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом,
который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом,
c каким-то озарением, с будущим пеплом.
Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес
столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческо-
128
Гуго Фридрих Структура современной лирики
го» — «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства
и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности.
В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное
и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в
языке, вытесненные из своей нормальной доверительности.
Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение
вступительной строфы: «...будущий стих освобождается от
приюта...» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме,
стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схе-
ма достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное
бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только
уничтожение помогает рождению их чистой сущностной
энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным,
лишь «как бы язык», трансцендиру ющий язык, оберегающий
себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все — движе-
ние и нет ограничений.
Это всегда было преимущественным правом лирики —
оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме
здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциаль-
ность языка, собственно, и является содержанием его поэзии.
И здесь достигает он таинственности, которая не только, как
у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и
дает возможность отныне онтологически интерпретирован-
ную стерильную трансцендентность выразить в языке.
В заключение — третий текст, сонет без названия, датиро-
ванный 1887 годом:
Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans eurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt.
IV. Малларме
Je crois bien que deux bouches n’ont
Bu, ni son amant ni ma mère,
Jamais à la même Chimère,
Moi, Sylphe de ce froid plafond!
Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent,
Naïf baiser des plus funèbres!
À rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres.
Проявленное из округлого основания и порыва эфемерного стеклянного образа и, не украсив цветами горького
пробуждения, неведомое горло прерывается.
Я верю, ни ее любовник, ни моя мать... никогда их губы
не пили одного и того же обмана, я, сильф этого холодного
свода.
129
Безгрешная, обнаженная ваза, ее единственный напиток — только неисчерпаемое вдовство, она агонизирует и не снисходит
(Наивный и смертоносный поцелуй!) нечто выдохнуть, что возвестило бы розу среди тьмы.
Сонет отличается формальной строгостью, его три пред-
ложения распределены согласно классическому сонетному
делению: оба катрена состоят из двух разных предложений,
оба терцета сведены к единому предложению, что соответствует последовательности высказывания. Но корректное по
130
Гуго Фридрих Структура современной лирики
форме высказывание в синтаксисе, на сей раз лишь слегка
отклоня ющемся от нормы, предлагает до крайности непо-
нятное содержание. Судя по интонации, текст излагает не-
что само собой разумеющееся... и в результате получается
нечто очень загадочное. Попытаемся разъяснить это до того
пункта, пока интерпретация вновь не вернется к чистым фонетическим данностям, и на секунду познанное вновь не за-
теряется в певучей неизвестности.
Стихотворение предоставляет наблюдению свою дина-
мику. В первой строфе есть движение проявленности, которое неожиданно прерывается. Проявленности из чего?
Из «croupe» (округлое основание) и «bond» (прыжок, порыв).
Пространственное (округлое) и динамическое (порыв) сдви-
гаются на равный уровень, и гетерогенное соединяется. Затем еще два неизвестных в сфере «эфемерного стеклянного
образа». В принципе это, вероятно, один объект, но он обо-
значен столь расплывчато, что не поддается идентификации.
Подобная позиция намеренна. Касаясь какой-либо вещи,
текст действует в неопределенном и общем. Точностью отличаются виды движения, в которых существует вещь, ког-
да она превращает свои статические линии в порыв. Лишь
позднее, в третьей строфе, полной неопределенности, встречается наименование стеклянного образа. Это «безгрешная,
обнаженная ваза». Она проступает на мгновение из динамической зыби. Но ваза эта едва различима. Эпитет «pur» (который в равной мере переводится как «чистый», может обо-
значать чистоту от всех формонарушающих теденций) есть
только формальная квалификация мало способствующая
конкретизации представления. Текст приближается к вещи,
особенно ее не фиксируя.
Малларме охотно говорит о «фокусах» искусства (prestiges,
в значении латинского praestigia). Среди многого другого он
имеет в виду комбинационную игру с языком: не беда, если
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]