Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
191
Синтаксические и семантические трудности, предлагае-
мые современным стихотворением, похоже, требуют пере-
±
ложения текста на какой-нибудь «нормальный язык». Интерпретатор может и должен реализовать такую попытку,
если его цель — просвещение читателя (хотя, безусловно, это
не единственная цель). Однако подобное переложение фальсифицирует текст. Это относится к любой лирике. В случае
с лирикой современной, из выше упомянутых оснований,
степень фальсификации значительно интенсивней: современная лирика стремит свою отчужденность, прежде всего,
в манеру высказывания, которая чаще всего не следствие, а
причина принципиально иной визии. Манеру высказыва-
ния можно объяснить, только учитывая данную отчужден-
ность.
Все это проявляется в отношении к предложению. Чем не-
традиционней стихотворение, тем больше отдалено оно от
предложения как целого, составленного из субъекта, объекта, глагольного предиката и т. д. В таком смысле можно даже
говорить о вражде к предложению: в современной лирике
подобная вражда выражается, среди прочего, фрагментом,
пристрастием к фрагментарности.
Существует много типов фрагментарности. Один из самых
распространенных: несколько строк подряд идут номинативные высказывания, и только потом, да и то почти незаметно,
появляется предикат с отглагольным существительным: «Из
далеких судорог рассвета / Обнаженные мечты. / / Тягостное
пробуждение. / / Листья, любимые листья, / я слышу вас в рыданиях» (Унгаретти). Первая восьмистрочная строфа Бенна
из стихотворения «Ночь» состоит из сплошных номинативов: несколько глаголов из последующих строф, безусловно,
уступают по значению и функциональности фрагментарным
номинативным высказываниям и возгласам:
192
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Nacht. Von Himmel zu Meeren
hungernd. Dernier cri
alles Letzten und Leeren,
sinnlos Kategorie.
Dämmer. Aus Unbekannten
Wolken, Flüge des Lichts —
alles Korybanten,
Apotheosen des Nichts.
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
Ach — Äonenvergessen!
Schlaf! aus mohnigem Feld,
aus den lethischen Essen
zieht ein Atem der Welt,
Von acherontischen Zonen
orphisch apotheos
rauscht die Hymne der Drohnen:
Glücke des Namenlos.
Ночь. От небес к морю
истомленность. Последний крик
всего последнего и пустого,
бессмысленная категория.
Сумрак. Из неизвестного
облака, полеты света —
все корибанты,
апофеозы «ничто».
. . . . . . . .
. . . . . . . .
. . . . . . . .
V. Европейская лирика в XX столетии
193
Ах — забытье эонов!
Сон! из макового поля,
из летейской еды
тянет дыханием мира,
из зон Ахерона
орфически апофеозно
гудит гимн шмелей:
счастье безымянности.
Возможен и обратный процесс. «Ночь» Унгаретти начинается с короткого закрытого предложения и продолжается номинативными набросками, освобожденными от связующих
глаголов; однако все три глагола (один из них в инфинитиве)
не могут и не хотят нарушить недвижность асфальтовой пустыни, безглагольность срединных строк: «Также и эта ночь
проходит / Эта беспредельная покинутость / Трясущиеся тени
трамвайных проводов / на влажном асфальте / Голова кучера
в полусне пробует / качаться». Стихотворения с большим
числом глаголов стараются употреблять их в неопределенной
форме без субъекта, финальные формы отсылать в придаточ-
ные предложения; вот пример из Монтале: «Неразличимо
покоиться в полуденный час... Слушать дроздиный пере-
клик, шуршание, шварканье змей... Следить дорогу красных
муравьев, которая иногда обрывается...»
Более всех в преодолении глаголов преуспел Хорхе Гильен.
Он сумел создать стихотворение, где двадцать строк идут вообще без глаголов, — крайний случай, объясняемый его преобладающе номинативным стилем. Имеется в виду «Niño».
Название — «Дитя» — никак не отражается в стихотворении.
Вместо конкретного ребенка — несколько прафеноменов
поэтического мира Гильена (река, роза, снег, море). Их возможная ассоциация с ребенком суггестируется только назва-
194
Гуго Фридрих Структура современной лирики
нием, сами они даже по отношению друг к другу совершенно
инкогерентны.
«Прежде всего убрать глаголы. Оставить только субстантивы. Башни воздвигаются из главных слов», — так звучит
фраза из письма Бенна (1926).
Вражда к предложению и тенденция к устранению глаголов означает, что номинативно высказанное содержание
воззрения или абстракции должно быть замкнутым, не свя-
занным с каким-либо течением событий или каким-либо
порядком времени: более того, часто элементы подобного
содержания не связаны и между собой. Отчуждение от гла-
голов способствует фрагментарности современного дикта не
только формально-синтаксически, но и усиливает изолиро-
ванную напряженность номинативного высказывания. Суб-
стантивы интенсифицируются и выходят за пределы своих
обычных значений. Иногда текст состоит только из акценти-
рованных субстантивов.
Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова вы-
ступают в чистой последовательности, причем почти невоз-
можно определить их функциональную взаимозависимость.
Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L’amour la
poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь
порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или чтонибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последовательность между членами предложения или целыми предложениями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых
фонаря / Хозяйка страдает легкими / если ты готов, сыграем
в триктрак / У дирижера болит шея...» Ни одно предложение
не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но
здесь не копируются случайно схваченные обрывки разговора: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбором и верой в самоценность каждого фрагмента.
V. Европейская лирика в XX столетии
195
Со времен Малларме для большинства лириков стало
правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений
таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую
конструкцию предложения. В результате действия такой антиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?)
стилистики, связи и упорядоченность обходятся или нару-
шаются в пользу стенографического, но вместе с тем поливалентного высказывания.
На периферии или вблизи эллиптического предложения
ищет современная лирика лексическую или синтаксическую
многозначность. Вот заключительная строфа стихотворения
Эльзы Ласкер-Шюлер «Наша песнь любви»: «Und von roten
Abendlinien / Blicken Marmorwolkenfresken / Uns verzückte Ara-
b e s k e n »
1
. Предполагают опечатку или даже грамматическую
ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласова-
но с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас»
(если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»),
либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken»
(разглядывать). Стихотворение Лорки — «Paisaje» («Ланд-
шафт») — кончается так: «Оливы, / Они отягощены криками. / Стая / плененных птиц, / которые раздвигают сумрак
длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение
может быть метафорическим продолжением предыдущей
метафоры (...Они отягощены криками), или же — букваль-
ным разъяснением буквально понятых «криков» в оливко-
вой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо
«Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici
aerei precipizi»
2
. Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так,
что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»;
1
«И с багряных вечерних линий / Глядят мраморные облачные фре-
ски / Нас очарованные арабески» (нем.).
2
«Поднимаюсь на вершину воздушной пропасти» (ит.).
196
Гуго Фридрих Структура современной лирики
поэтому один итальянский критик справедливо говорит о
«бивалентных прилагательных» Квазимодо [...]
Современная поэзия любит усилить постоянно встреча-
ющуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким
способом возвысить поэтический язык над языком употребительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии
прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается
надежное сообщение касательно действия, поведения, ориентации в мире вещей и событий. Современные поэты, стараясь устранить подобные ограничения, пользуются методами,
анализировать которые трудно с помощью грамматических
норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить
отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где
строфы читаются как придаточные предложения, связанные,
к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом
главном предложении (Бенн: «Dann»
1
). Посему и не стоит
их расценивать как придаточные предложения. В иных стихотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому
«но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается.
Анормально зачастую употребление «и», так как союз может
ничего не соединять, а служить для неожиданного поворо-
та высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера,
Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев — в текстах, созвуч-
ных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение
функций предлогов, прилагательных, наречий, временных
и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без
артикля; использование указательных местоимений не для
пространственной, временнόй и предметной ориентации, а
для эмоциональной акцентировки соответствующего суб-
стантива.
Многие поэты любят «контракцию». Это синтаксически
правильный, но семантически необычный стилистический
1
«То гд а» (нем.).
V. Европейская лирика в XX столетии
197
прием призван интенсифицировать амбивалентность лирического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих
глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще
раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; имеется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке
устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка,
Нил). Мария Луиза Кашниц: «...прежде чем закричит утро»;
Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей
крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер
ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем
солнце сжат до трех имен существительных.
Когда язык боится утратить качество поэзии в случае
однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообще-
ния, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному
проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли,
которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произ-
ведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о
стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом посла-
нии, воодушевляющем нас диапазоном возможных говоре-
ний, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре
разговора». «Молчание» здесь — вспомогательное понятие
для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически
актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую неж-
ность, удивительную и неожиданную чуждость в комбина-
ции слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незна-
комую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если
замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так
интерпретированную «молчаливость высказывания» можно
адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это
касается лирики, которую мы называем современной. Отсю-
да соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает
вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фразы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово,
198
Гуго Фридрих Структура современной лирики
молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не
слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово
полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной,
первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune
Parque»
1
: «Молчание — редкий, особенный источник поэтического». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь»
следующим определением лирики: «Не-слово, напряженное...
между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвистика» читаем: «Учись молчать в языке». Х. Диэго выбрал мол-
чание эмоциональной темой сонета «Callar»
2
: в этом соне-
те — изысканный страх перед обнаженностью сокровенной
внутренней тайны в слове.
Потенциально богатой сущностью молчания объясня-
ется, вероятно, частая склонность к весьма короткому сти-
хотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное
говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки.
Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прикасайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символизирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического
совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и
подаренным... невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотво-
рение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих
лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный
лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют
лиризм произведения.
Особого наблюдения достойны названия, наименования
современных лирических текстов. Как языковый момент,
точнее отношение (или отсутствие отношения) к дальней-
шим составляющим стихотворения, название может равным образом стать носителем «нового языка». Название
традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так
1
«Молодая парка» (франц.).
2
«Молчать» (и сп. ).
V. Европейская лирика в XX столетии
199
или иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и
наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном
прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть
и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто
отношения между названием и текстом усложняются. Много
вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения
выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с
любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи
которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто
поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и
тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя»
Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подхо-
дит» к содержанию, усиливают многозначность высказыва-
ния. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а
дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак.
У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со
слов: «Когда какое-то лицо...», причем это «когда» в протяжен-
ности текста никак не разрешается — вряд ли объяснением
служит название «Тогда». Анормальная «техника названий»
способствует ослаблению семантической когерентности и,
безусловно, интенсификации необычного.
Функция неопределенности детерминанта
В современной лирике распространен стилистический
прием, связанный с важной тенденцией отчуждения доверительного. Назовем его функцией неопределенности детерми-
нанта. Имеется в виду следующее: например, стихотворение
Бенна «Волна ночи» заканчивается строкой: «die weiße Perle
rollt zurück ins Meer»
надо спросить: какая жемчужина? Предыдущие строки ниче-
1
«Белая жемчужина катится обратно в море» (нем.).
1
. При нормальном словоупотреблении
200
Гуго Фридрих Структура современной лирики
го об этом не знают. В них нечто волнуется, кружится, слегка спровоцированное сущностями и вещами или, вернее, их
магическими именами. Роль жемчужины аналогична. Она
провоцирует точность обратного движения. Определенный
артикль отнюдь не выражает фактической определенности
субстантива. Он введен в качестве сонорного указателя абсолютного движения, направляющего и заключающего смут-
ную, нерешительную динамику предыдущих строк. Неожи-
данное появление жемчужины, соединение определенного
артикля с полной неизвестностью действует не определенно и
таинственно. «Eine weiße Perle...»
1
: такой поворот переместил
бы стихотворение в иной климат.
При нормальном словоупотреблении определенный артикль обозначает известный или накануне представленный
факт. Этому артиклю свойствен характер доверительности,
указательности, и посему он подтверждает известное или
только что сообщенное. Однако в современной поэзии этот
детерминирующий посредник тотчас дезориентирует внимание вводом совершенно нового факта. Подобное встречаешь
у лириков XIX века, особенно у Рембо, но тогда определен-
ный артикль любили сочетать с личным местоимением или
обстоятельством места и т. д. В XX веке этот детерминант изолировался и стал одним из стилистических индикаторов со-
временной лирической поэзии. Например, в стихотворении
Жюля Сюпервьея «L’Appel»
2
идет довольно фантастический
процесс: «Дамы в черном... зеркало... мраморная скрипка...»
Каждому субстантиву предпослан определенный артикль, и
все происходит так, словно рассказывается о вещах обычных
и давно знакомых. Этим приемом часто пользуется Эллиот,
Сент-Джон Перс, Гильен. Подобное положение детерминанта, при одновременной неопределенности высказывания,
1
«Некая белая жемчужина...» (нем.).
2
«Зов» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]