Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
IV. Малларме
171
«Танцовщица не женщина, которая танцует; она не женщина,
но метафора, соединяющая в себе архетипы нашей сущно-
сти: чашу, меч, цветок; и она не танцует, но внушает неким
шрифтом тела, что текст может передать лишь приблизи-
тельно». Увидеть танцовщицу таким образом, значит, раз-
глядеть архетипы сквозь ее эмпирическую проявленность.
Так можно видеть лишь «безличным, искрящимся, абсолютным взглядом». Это звучит платонически. Но концовка
статьи такова: «Танцовщица отдает тебе, сквозь последнюю,
всегда присутствующую вуаль, чистоту твоих идей и молча
записывает твою визию шрифтовой манерой, которая и есть
танцовщица». Очень не-платонически мысль переходит на
субъект визии. Подобный зритель видит не объективные ар-
хетипы, но архетипы собственного духа, спроецированные
на данную манифестацию, которая постепенно преодолевается абсолютным взглядом. В результате зритель видит нечто индивидуальное и сокровенное, интерпретированное в
динамическом шрифте.
В статье о балете сформулировано самое четкое обоснование, которое когда-либо имел неограниченно-креативный
дикт. «Абсолютный взгляд» аргументирует не только аб-
страктную позицию Малларме и его последователей, но и
абстрактную живопись, где объект распадается в структуре
напряжений чистых линий, красок и форм.
Дикт Малларме в те редкие моменты, когда он вообще занимается проявленным миром, преобразует этот мир, переиначивая нормальный пространственно-временной порядок.
Здесь можно отметить — при всей разности оснований —
структурное родство с поэзией Рембо. Вот как Рембо описы-
вает полет черной шляпы через улицу: «Улица пропадает, вы-
тесненная черным полетом шляпы». Улица исчезает, шляпа
исчезает в стихии черного полета, в ирреальном соединении
цвета и движения. Малларме равным образом любит соеди-
172
Гуго Фридрих Структура современной лирики
нять отдаленное, несоединимое в стиле ранее упомянутой
техники смещений Рембо. В начале статьи «Plaisir sacré»
1
(ег о
статьи тоже в своем роде поэзия) есть высказывание, кото-
рое, если его перевести на нормальный язык (и тем самым,
естественно, исказить), звучит так: осенью возвращаются
парижане с охоты и направляются в театр, дабы отдаться
волшебству музыки. Но фактически в тексте прочитывает-
ся следующее: ветер будоражит к возвращению с горизонта в
город; занавес поднимается над покинутой роскошью осени;
взмах нетерпеливых пальцев успокаивает листья, отражаясь
в чаше оркестра. Любопытно, что осень проступает в метафорическом смещении, именно там, где речь идет о театре
(занавес) и о дирижере (взмах пальцев). Обе сферы, осень и
театр, сведены к единству более, разумеется, сложному, нежели обычная метафора. Сознательное подчинение целого
деталям, факта акциденциям — еще одна, и немаловажная,
примета ирреального стиля. Ангел с обнаженным мечом на-
зван, с концентрацией на качество меча — «...ангелом в обнаженности своего меча». Малларме говорит о группе танцов-
щиц, однако не о фигурах, но о «зыбко летучем муслиновом
облаке, из которого улыбка и ладони проступают с тяготой
медведя». Танцовщицы появляются лишь в пространствен-
ном атрибуте, и в него к тому же вмещен атрибут другого су-
щества — в результате весьма трудно сообразить, что речь
идет о клоуне. Атрибуты, акциденции отрешены от объектов
и собраны в ирреальные образы. Одно позднее стихо творение
начинается с намека на кружевные занавеси; во второй строфе происходит следующее: «Простодушный белый спор гирлянды с самой собой отлетает к вялому стеклу, беспокоя более, нежели закрывая». Вещественное полностью переиграно
динамическими всплесками и порывами абстрактной фантазии. Нет оснований, как это иногда случается, подобные
1
«Священное наслаждение» (франц.).
IV. Малларме
173
опыты называть импрессионистическими. Здесь происходит
не трансформация полученных впечатлений, а дереализация
материала поэтическими фигурами.
Одиночество, отстраненность, язык
Этими немногочисленными примерами мы попытались
проиллюстрировать искусство Малларме. Их, впрочем, достаточно для подтверждения его мысли: поэзия — занятие
отстраненное. Его произведение — самое отстраненное из
всех, созданных новой лирикой. Тщательное, скупое в тематике, рискнуло оно бесконечное и пустое пространство абсолюта «мелодически и молчаливо зашифровать» в земном
языке. Однажды в разговоре Малларме заметил, что поэзия,
начиная с «великого заблуждения Гомера», потеряла свой
путь. Когда его спросили, что было до Гомера, он ответил:
Орфей. В такую даль, на столь мифический персонаж обратил он свой взор, дабы вновь открыть сущность песни, в кото-
рой слово и мысль, знание и тайна едины. Возможно, он чувствовал родство с поэзией орфической, возможно, искомая
первозданность собственного лирического языка побуждала
объяснить его далеким, мифическим истоком поэзии.
Лирика Малларме воплощает полное одиночество. Ей не
нужна христианская, гуманистическая, литературная традиция. Она запрещает себе всякое вмешательство в современность. Она отклоняет читателей и отказывается от человече-
ского. Равно игнорирует она будущее: «...у поэта только одно
дело: работать в перспективе на «никогда». Действительность
понимает она как сугубую недостаточность, трансцендентность — как «ничто», их взаимоотношение как неразрешимый диссонанс. Что остается? Слово, обладающее очевидно-
стью в себе. Поэт и его слово, его дикт. Здесь его родина и его
174
Гуго Фридрих Структура современной лирики
свобода, обретаемая ценой определенного понимания или
полного непонимания. Если бы принципиальная ситуация
нового дикта не была таковой, к Малларме, возможно, не испытывали бы такого пиетета.
175
V.
ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИРИКА
В XX СТОЛЕТИИ
Заметки к методу
Во Франции во второй половине XIX века возник тип лирики, превалирующий до сих пор. Этот тип, предугаданный
Новалисом и Эдгаром По, был схематизирован Бодлером.
Рембо и Малларме довели до крайних границ развитие ново-
го лиризма, и в этом смысле, независимо от качества произведений и таланта создателей, современные поэты не разрабо-
тали ничего принципиально нового. Подобное утверждение
нисколько не снижает уровня их достижений, зато позволяет
распознать стилистическое единство с предшественниками.
Стилистическое единство отнюдь не означает монотонности. Оно позволяет обнаружить у самых различных авторов
общность вербальной позиции, способа, воззрения, темати-
ки, внутренних силовых линий. К примеру, Гете и Тракль не
находятся в стилистическом единстве. Но столь трудно сопоставимые лирики, как Тракль и Бенн, пребывают в нем.
Оригинальность в данном случае не играет роли. Ориги-
нальность — вопрос качества, по типу неразрешимый. Но
тип — стилистическое единство новой лирики — облегчает
познание. Познание стилистического единства часто дает
единственный доступ к стихо творениям, намеренно удален-
ным от нормального понимания. Затем должно последовать
проникновение в художественную индивидуальность поэта.
176
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Здесь мы можем лишь слегка коснуться этой области. Наша
задача — попытаться распутать сложное сплетение современной лирики. Мы хотим удостовериться в высокой степени жизненности симптомов, которые были вызваны к жизни
в прошлом столетии.
Можно ли подобные симптомы просто назвать влияни-
ем? В отдельных случаях — да. Однако это не решает дела.
У выдающихся поэтов литературное влияние — отнюдь не
пассивный процесс, но следствие некоего избирательного сродства: такие поэты, обращаясь к предшественникам,
утверждают и усиливают собственные художественные позиции. И даже там, где речи нет о каком-либо влиянии, про-
слеживается структурная близость современников к этим
предшественникам, близость, которая свидетельствует о
стилистическом и структурном прессинге эпохи. На наш
взгляд, это константа европейской лирики за последние сто
лет. Посему нам нет резона анализировать различные влия-
ния, нас интересует метод, то есть совокупность признаков
общей поэтической ориентации.
Также нет резона фиксировать внимание на классифика-
ции и программах литературных школ. К примеру, в истории
литературы принято говорить о символизме и хоронить его
приблизительно в 1900 году. Мы до сих пор игнорировали это
школьное понятие, так как трудно уразуметь, почему теория
и практика лириков этого направления — во главе с Малларме — ощутима в творчестве Валери, Гильена, Угнаретти,
Элиота. Либо «символизм» не умер, либо термин неполно и
недостаточно отражает особенности поэтического стиля, и
потому необходимо его расширить и дополнить. (Поль Вале-
ри отметил, что групповое наименование «символизм» неу-
дачно, хотя бы из-за многозначности «символа».) Кто читал
литературно-исторические статьи или критические эссе о последних пятидесяти годах европейской поэзии, тот знает, как
V. Европейская лирика в XX столетии
177
много сменилось школ и направлений: дадаизм, футуризм,
экспрессионизм, унанимизм, креационизм, неообъективизм, модернизм, ультрамодернизм, сюрреализм, герметизм,
антигерметизм, ультраизм... Испанец Р. Гомес де ла Серна в
1943 году составил словарь «измов» и занес в него всех совре-
менников, о которых только имел представление. Подобная
страсть к литературно-художественной классификации в
какой-то мере объясняется распространенной в романских
странах склонностью ко всему модно-актуальному при яв-
ном пренебрежении к философскому обобщению. Возможно, сыграла свою роль картина образования и распада поли-
тических партий. Однако в одном отношении эта панорама
иллюзорно-моментальной смены стилей симптоматична для
современников. Многие поэты часто заявляют, что пишут не
для вечности, а в лучшем случае для неизвестного будущего:
их произведение только преходящий эксперимент и в перспективе такого будущего надо порвать с прошлым, даже с
ближайшим прошлым. Это было уже у Рембо. Это резко проявилось у Жана Кокто. В 1953 году в «Démarches d’un poète»
он декларировал, что искусство должно стремиться к беспре-
рывно иному, пренебрегать традицией, бежать со скоростью
моды или еще быстрее к пресловутой «красоте», которая, по
сути, только краткая инерция последней моды. Однако по-
добная торопливость лишает стабильности художественное
сознание. Отсюда мнение о быстрой смене стилей. Это оптический обман, создающий иллюзию богатого многообразия.
Это рождает нюансы и варианты, характеризу ющие диапазон
возможностей современного дикта, но не решает проблемы
стилистической структуры.
1
1
«Действие поэта» (франц.).
178
Гуго Фридрих Структура современной лирики
«Праздник интеллекта»
и «распад интеллекта»
Надо, разумеется, остерегаться упрощений. Однако в общей панораме различаются два направления, разрешая предварительную ориентацию. Те самые, которые в прошлом веке
прослеживались у Рембо и Малларме. Говоря приблизительно, один был склонен к лирике свободной и алогической,
другой — к лирике интеллектуальной и формально строгой.
Оба эти принципа были сформулированы в 1929 году про-
граммно и жестко диссонантно. Поль Валери писал: «Стихотворение должно стать праздником интеллекта». Пояснения
придают этой формуле изысканность, вообще отличающей
любые рефлексии Валери. Немедленно вспыхнул протест
сюрреалиста Андре Бретона: «Стихотворение должно стать
распадом интеллекта», и строкой дальше: «Совершенство —
это гниль». («Revue surréaliste», 1929).
Такие резко антагонистические формулировки характери-
зуют общий стиль лирики XX века. Но это отнюдь не разно-
гласие между двумя литературными группами. Так обстоит
дело лишь на первый взгляд. Полярности повторяются, возможно, с известными изменениями, в каждом из двух типов
лирики. Мы это часто констатировали в предыдущей главе.
Здесь речь идет об общей полярности современного дикта, о
присутствующей почти в каждом лирическом сознании напряженной дистанции между церебральными и архаическими силами. Кроме того, многочисленные точки пересечения
данных полярных типов доказывают наличие внегруппового
структурного единства. Алогический дикт объединен с диктом интеллектуальным в бегстве из человеческой ежеднев-
ности, в уклонении от нормальной вещественности и усред-
V. Европейская лирика в XX столетии
179
ненной эмоцио нальности, в стремлении заменить обычную
«понятность» многозначной суггестивностью: стихотворение
должно быть автономной, себя самое трактующей системой,
где содержание возникает лишь благодаря собственному
языку, собственной безграничной фантазии либо ирреаль-
ной онирической игре, а не благодаря внешним пейзажам
или чувственно-сентиментальным проявлениям.
Любопытно, что наблюдения над современной живописью
приводят к довольно аналогичным результатам. В. Хафтман
в своей книге «Живопись в XX веке» апеллирует к сформу-
лированной Кандинским оппозиции «великого реального» к
«великому абстрактному». Кандинский говорит о «высшем
плане» этих противоположных тенденций. Художественные
признаки его «великого реального» поразительно напоминают отмеченную нами чувственную ирреальность Рембо; «ве-
ликое абстрактное» вполне ассоциируется с чистой напряженностью лирики Малларме, уничтожающей объективный
мир. По Хафтману, эти обе «провинции крайних противо-
положностей» зачастую совпадают в ментально-визуальном
опыте, ибо они взаимозависимы и родственны. Структурное
единство современного дикта, о котором мы столь долго рассуждаем, очевидно, вообще свойственно современному ис-
кусству. Отсюда стилистические аналогии между лирикой,
живописью, а также и музыкой. Чисто внешнее и, однако,
любопытное тому подтверждение — многочисленные лич-
ные контакты поэтов и художников в занима ющую нас эпоху: к примеру, тесное общение Бодлера и Делакруа, группа —
Анри Руссо, Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Брак, дружба
Гарсиа Лорки и Сальвадора Дали. В манифестах живописцев
и музыкантов часто использовались идеи и термины из литературных программ, и наоборот. Когда-то Дидро извлек не-
мало удивительных выводов из анализа живописи. Исходя из
нашей общей концепции, это можно считать предчувствием
180
Гуго Фридрих Структура современной лирики
структурного единства поэтических и художественных по-
исков современности.
Испанская лирика XX века
Далее мы часто будем упоминать об испанской лирике.
Здесь необходимо пояснение. С первого десятилетия XX века,
не без влияния Рубена Дарио, поэта из Никарагуа, в Испании
расцвела лирика такой полноты, качества и оригинальности,
что отечественная критика заговорила о втором золотом веке
своей литературы. В других странах ее также признали. Сти-
хотворения Антонио Мачадо, Рамона Хименеса, Хорхе Ги-
льена, Херардо Диего, Федерико Гарсиа Лорки, Дамасо Алонсо, Висенте Алейхандре, Рафаэля Альберти — возможно,
ценнейшее в европейской лирике первой половины столетия.
Испанцы любят утверждать, что их современная лирика сво-
бодна от чужих влияний. Если это проблематичное мнение
и справедливо, нельзя тем не менее пренебрегать связями
структурного порядка не только с французской, но с английской и американской поэзией. В 1925 году Ортега-и-Гассет
расположил новую испанскую поэзию в сфере влияния Мал-
ларме. Это, безусловно, преувеличение. Однако необходимо
признать, и это признается даже испанской критикой, что
отмеченные Ортегой авторы так или иначе следуют тенден-
циям лирики европейской, особенно французской, не жертвуя при этом духом и традицией своей страны.
Изменение стиля началось в Испании на рубеже столе-
тий. Сказалась перенасыщенность поэзией декламаторской,
сентиментальной и натуралистической. Этому изменению
помогла отечественная традиция, в частности фигура Луиса
де Гонгора (1561—1627). Столетиями непризнаваемого поэта
вдруг оценили именно за те качества, за которые его всегда
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]