Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
III. Рембо
111
Монологическая поэзия
1871. Поэзия Рембо постепенно приобрела монологический характер. Остались черновики и наброски его прозаических произведений. Сравнение этих вариантов с окончатель-
ными текстами помогает обнаружить тенденцию развития
Рембо. Предложения становятся все лаконичней, эллипсы
все отважней, вербальные группы все причудливей. Современники вспоминали, что он изводил массу бумаги, прежде
чем добивался удовлетворительной версии, долго колебался,
ставить или нет запятую, упорно искал эпитеты, перерывал
словари, охотясь за редкими или устарелыми словами. Такие
факты удостоверяют, что творческая работа Рембо в прин-
ципе не отличалась от работы классиков ясного стиля. Его
монологическая темнота — не результат неконтролируемого
порыва, но следствие планомерного художественного поиска,
что вполне объяснимо для поэзии, которая в своей неутолимой жажде «неизвестного» разрывала и отчуждала известное.
В нескольких поздних строках Рембо так отразил ситуацию:
«Я записывал невыразимое, фиксировал головокружения»;
но чуть дальше читаем: «Я не могу более говорить». Между
этими крайними позициями напряжен темный дикт Рембо:
темнота еще невыраженного и темнота вообще невыразимо-
го, на границе молчания.
Но к чему создавать никому не адресованную поэзию?
Едва ли можно ответить на этот вопрос. Быть может, поэт хочет анормальностью дикта, властительностью фантазии спасти духовную свободу в исторической ситуации, где научное
просвещение, цивилизаторские, технические, экономические
системы эту свободу организуют и коллективизируют, чтобы
тем самым уничтожить ее сущность. Дух, для которого все
112
Гуго Фридрих Структура современной лирики
жилища стали неприютны, ищет убежища в монологической
поэзии. Быть может, поэтому Рембо создавал поэзию.
Динамика движений и магия слова
В напряженности поэзии Рембо чувствуются энергии му-
зыкальных процессов. Аналогия с музыкой менее ощутима в
сонорных фигурах и гораздо более — в чередовании степеней
интенсивности, в абсолютных движениях порыва и спада, в
перемене атак и отступ лений. Отсюда специфическая фасцинация этой темной, в одинокой пустоте звучащей поэзии.
В стихотворении в прозе «Mystique»
добная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, которое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на
склоне, «в изумрудных и стальных травах». Луга. Но «луга
пламенные, взлетающие до вершины холма». Почва на скло-
не холма, слева, «истоптана всеми убийствами и всеми бит-
вами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий».
Верхняя полоса картины «сформирована из взвихренного
шума морских раковин и человеческих ночей». В конце сти-
хотворения «цветущая сладость звезд» опускается в «благо-
уханную и синюю бездну». Видимое, слышимое, полностью
абстрактное — все переплетено. Другой склон холма обо-
значается как «линия из востоков и прогрессов». Подобное
разграничение компонентов соответствует разграничению и
развеществлению целого пространственными движениями:
поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем
восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к высоте (которая парадоксально представлена образом глубины:
морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти
движения, в которых чувственная ирреальность скорее про-
1
хорошо заметна по-
1
«Мистичес кое» (франц.).
III. Рембо
113
слеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы
и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем
к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто
уходящая к концу с его изолированным, коротким «там внизу». Подобные движения, но отнюдь не «содержание», орга-
низуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном
чтении.
Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось
в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера
продумывались идеи возникновения лирического текста не
только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно,
из комбинационных возможностей языка и ассоциативных
колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи
столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово,
как тон и суггестия, отделено от слова — носителя смысла.
Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают
необычность восприятия текста. Так понятное слово открывается — в поисках «неизвестного» — чувственной ирреальности и абсолютному движению.
Рембо говорит об «алхимии слова». Отсюда, равно как из
некоторых других формулировок, заключают о близости к
магической практике и о влиянии оккультных сочинений.
Известно, что в середине XIX столетия подобные сочине-
ния распространились во Франции и проникли в литера-
турные круги. К примеру, так называемые «герметические
книги» (эллинские магические учения, приписываемые ми-
фическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1863 году
Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо
знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда
попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов — в частности, исследования аббата
114
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Жангу, — на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца
XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может
идти о символическом соответствии поэтического акта и
магико-алхимической операции, о трансформации «низших
металлов» в «золото» посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать
поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями.
Свою «алхимию слова» Рембо комментирует так: «Я управ-
лял формой и движением каждой согласной и с помощью
инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое рано или поздно открылось бы любым
возможным смыслам». Эта фраза стоит в последнем произве-
дении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Одна-
ко и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области
языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух,
удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и
энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько
сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значе-
ние или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный
смысл: «Un hydrolat lacrymal lave»; «Mon triste cœur bave à la
poupe». Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссо-
нанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией
звука не поддается разрешению.
Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе
«Métropolitain»: «...et les atroces eurs qu’on appellerait cœurs et
sœurs, damas damnant de langueur». (В рукописи можно про-
честь и «longueur»
1
, но это не облегчает задачу.) Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: «...и
жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, про-
1
Протяженность, длительность (франц.).
III. Рембо
115
клятый Дамаск истомленности». Перевод совершенно него-
ден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в
оригинале): неизвестна языковая почва, на коей произросла
фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассо-
нансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не соз-
дают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему
цветы должны называться «сердцами и сестрами»? Только
в силу сонорного родства (eurs, cœurs, sœurs). И что делать
переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения
контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и
странных значений? Что-нибудь вроде: «...и соцветия страст-
ные — сестры и форситии — там, в Дамаске томлений». Но
это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: «Удар твоего
пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает
новую гармонию». Возможно, французы и слышат «новую
гармонию». Однако она возникает в таких глубинах родно-
го языка, что другие языки просто неспособны ее передать.
Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том,
что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только
во Франции анормальность нового лиризма интенсифици-
рует непереводимость. Дистанция между магическим словом
поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию
между национальными языками Европы.
Заключительное суждение
Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день
не имеется лучшей): «Он сделал невозможным для нас пребывание в земном — в этом заключается его помощь нам...
Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи,
объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они
116
Гуго Фридрих Структура современной лирики
обладали, когда еще не служили ничьей пользе». В этом величие Рембо. Разбившись о «неизвестное», он с невероятной ху-
дожественной энергией выразил хаос «неизвестного» в языке
таинственном и совершенном. В предвидении будущего он,
как Бодлер, отдался «брутальной духовной борьбе», о которой говорил сам и которая была судьбой его столетия.
Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его «я», он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать.
Это молчание — акт его поэтической экзистенции. Что ранее
было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии.
Многие последователи — скорее соблазненные, нежели вдохновленные, — могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но тем не менее после него появились
лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтическо-
го становления современной души.
III. Рембо
117
IV.
МАЛЛАРМЕ
Вводная характеристика
Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья
жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много
страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о
своей персоне скорее иронически. Однако в безверии этой
жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические
абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг
даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает бояз-
ливое почтение. Ее должно расшифровывать только языко-
выми средствами автора. И тем не менее некоторые линии
ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в
поэтику Бодлера.
Читатель, который следил за нашей интерпретацией, пой-
мет стремление сформулировать доводы в пользу такого
предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллекту-
альную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального
и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логиче-
ского, аффективного порядка вещей; операции с импульсив-
ными энергиями языка; желание внушать, а не быть поня-
тым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры;
двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гу-
манистической и христианской традицией; одиночество как
118
Гуго Фридрих Структура современной лирики
знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления
о поэзии; преобладание негативных категорий.
Все это свидетельствует о сугубо современном характере
поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высокой сложности творческих результатов, все это очень хорошо
познается в последовательности. Малларме — еще один путь
нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим
парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного,
замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная
поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь
и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их
мастерами. Необычность завораживает душу, израненную
обыкновенностью. Произведение Малларме — не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе.
Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свидетельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн,
Т. С. Элиот, Гильен, Унгаретти.
Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенно-
сти Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключитель-
но на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, созданную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует
в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Мал-
ларме сопряжены несколько кругов значений, из которых
последнего круга почти не способно коснуться осмысленное
восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии — не идеализированное
отображение, но деформация действительности. Он в определенном плане завершил этот постулат, придав ему онтологическую основу. Равным образом он обосновал онтологически
темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо
единство творческого усилия и размышления над искусством
IV. Малларме
119
обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначно-
го «ничто») в отношении этого бытия к языку. Теоретически
и весьма осторожно проходит эта мысль в «Divagations»
1
и
в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она
обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если
угодно, научной поэзии. Здесь поэзия — средоточие, предел,
место встречи слова и абсолюта. Здесь музыка достигает высоты, которой она не знала после античной литературы. Ко-
нечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендент-
ности, нет богов.
Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель впра-
ве спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему
Малларме не излагает свои онтологические соображения по-
нятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает
таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с нею
стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не ухо-
дит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность,
как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты:
ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая
в своей конкретности, становятся проводниками невидимой
напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их называют, и в этой новой явленности, в невидимой напряжен-
ности они порождают необычные смысловые активизации.
Они — простые предметы нашего мира — превращаются в за-
гадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым
вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают
понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное
бытие или «ничто»: так Малларме в знакомом, доверительном
реализует изначальную тайну. Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибри-
рует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.
1
«Разрозненные заметки, отступления» (франц.).
120
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Интерпретация трех стихотворений:
«Sainte»; «Eventail (de Mme. Mallarme)»;
«Surgi de la croupe»
Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях.
Не без некоторого педантизма, к сожалению.
Первый текст — «Sainte»; окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски,
было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения.
Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше под-
готовит внутреннее восприятие своего анормального содер-
жания.
À la fenêtre recélant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avec ûte ou mandore,
1
Est la Sainte pâle, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnicat ruisselant
Jadis selon vêpre et complie:
À ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
1
«Святая»; «Веер (посв. Мадам Малларме)»; «Проявленное из округлого
основания» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]