Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
201
создает анормальное языковое напряжение и вносит отчуж-
денность в доверительно звучащее. Современная лирика, и
без того любящая инкогерентность содержания, тем самым
придает «новому» еще одно качество. Это «новое», обретая
благодаря детерминанту видимость хорошо известного, по-
вышает дезориентацию и становится еще более странным и
загадочным.
Аполлон против Диониса
Современная лирика — дело холодное и бесстрастное. Таково и размышление о ней. Ее обсуждают с технической точки зрения. При этом отнюдь не забывают, что лирика есть
завоевание пограничной полосы тайны, чудо и энергия. Но
штудируют ее энергию как экспериментальный взрыв ато-
марных сил слова, и ее таинственный язык представляется
результатом впервые испытанных химических соединений.
Поэт становится авантюристом неисследованных языковых
пространств. Однако он при этом вооружен измерительны-
ми приборами своих понятий, которые обеспечивают ему самоконтроль и предохраняют от банальных головокружений.
Фасцинация современного стихотворения точно рассчитана.
Его диссонансами, темнотой управляет Аполлон — ясное
художественное сознание. Курс вдохновенной одержимости
как свидетельство несомненной поэтичности упал еще в на-
чале XIX века. Разумеется, не без исключений. Общественное
мнение очень их ценит. Удивительным исключением явился
один великолепно одаренный немецкий поэт XX века. Сти-
хотворение ему «внушалось ночной бурей», «непреодолимо
взрывалось в чувствах», так что «руки дрожали, и по телу
проходили судороги». Об этом «смятении» он подробно со-
общал княгиням, графиням, разным «дорогим и уважаемым
202
Гуго Фридрих Структура современной лирики
господам», с бесчисленными «где-то» и «как-то». В результате
единственный такой казус стали путать с поэзией вообще.
Почти все ведущие европейские лирики встречают вдохновение недоверчиво и стараются разделить возбуждение и
энергию, персональное потрясение и духовную напряженность. «Поэзия — глубоко скептическое искусство, предпо-
лагающее чрезвычайную свободу по отношению к нашим
собственным чувствам. Боги милостиво дарят нам один
стих: это уже наше дело — прибавить второй к его старшему
небесному брату. Здесь необходимо совместное усилие опыта
и духа». Так писал Валери в заметках об «Адонисе» Лафонтена. «Вздохам и элементарным стонам» нечего делать в поэзии
до того, как они получат «духовную структуру», сказал он по
другому поводу. Гарсиа Лорка в лекции о Гонгора очень одо-
брительно отозвался о суждениях Валери и еще более их заострил. После резкой реакции на декларативно-патетическую
лирику д’Аннунцио итальянские поэты также выбрали аналогичный путь и возвысили продуманное «обнаженное сло-
во» (Унгаретти) над восторженной речью. В принципе это
старые воззрения. Их частое появление в романских странах
связано с латинской традицией. Однако настойчивость по-
добных утверждений после Бодлера и в новое время доказывает, что современная лирика все еще переживает процесс
деромантизации.
В других странах также разделяют эти мысли. Вспомним
Новалиса. В нашу эпоху Т. С. Элиот говорит о деперсонализации поэтического субъекта, о близости к науке, акцентирует
«интенсивность художественного процесса» и полагает, что
смотреть надо не только в сердце, но глубже, а именно «в кору
головного мозга и в нервную систему». В Германии Готфрид
Бенн сформулировал сходные соображения еще энергичней.
Его доклад «Проблема лирики» (1951) в известном смысле ars
poetica середины столетия. Бенн вновь возвеличил понятие
V. Европейская лирика в XX столетии
203
«артистизма», интерпретируя это как волю к стилю и форме:
такая воля обладает истиной более высокой, нежели истина
содержания. «Только в сфере формы и гештальта познается
человек» — вполне латинская фраза. Вдохновение не ведет,
но уводит. Вдохновение может «разбросать несколько стихов», но потом человек, одаренный энергией формы, «берет
эти стихи, помещает под микроскоп, испытывает их, окрашивает, ищет дефекты...»
Современные лирики весьма охотно говорят о своей «ла-
боратории», о «вычислении» стихов и «операциях» над ними.
Валери в своей книге о Дега так изобразил современных художников: никакого прихотливого беспорядка бывших ма-
стерских — в «лаборатории колоритов» люди в белой одежде
и в резиновых перчатках, окруженные специальными ин-
струментами, работают по точному графику. Валери, конечно,
иронизировал, имея в виду некий «прекрасный новый мир».
Однако нечто похожее действительно существует. При чтении
книги В. Хафтмана «Живопись в двадцатом веке» создается
впечатление, что эта живопись изготовляется на огромном
предприятии, где специалисты открывают «формулы», исследуют «структуру пространства», апробируют «шкалу колоритов». Поэзия тоже приближается к такому идеалу. Ныне
преобладает тип «интеллектуального лирика» (Э. Ланггессер),
который изучает апельсины и цитроны посредством «алгебры зрелых плодов» (К. Кролов) и может о себе сказать слова-
ми Готфрида Бенна: «Я оптик, я работаю с линзами». Знаме-
нательно, что Валери характеризовал поэзию, под влиянием
греческого значения слова, как «fabrication», причем гораздо
больше думал об акте «изготовления», совершенствующем
дух, чем о самом произведении.
При всем том не следует полагать, будто такая позиция
современных поэтов есть холодный эрзац отсутствующей
творческой силы. Интеллектуальная обработка языка ведет
204
Гуго Фридрих Структура современной лирики
к лирической победе именно там, где удается покорить ком-
плицированную, зыбкую, онирическую материю. Чрезвычайной чувствительности современной души необходимо,
очевидно, аполлонически ясное художественное понимание.
Только в длительном испытании многозначный магический
дикт способен доказать свое право на бытие и свою неизбеж-
ность.
Этому соответствует роль, которую «сознание формы»
играет в современной лирике. У поэтов школы Малларме
«сознание формы» отражается в практике метрической точ-
ности, и сопроводительные теории развиваются в направлении, предложенном Малларме, без учета, разумеется, его
онтологических обоснований. Валери — лучший пример
практической и теоретической изысканности и строгости
формы. В данном смысле его произведение — одна из вер-
шин романской культуры. Он очень хорошо ощущал тайную
связь скепсиса с формальным совершенством: «Сомнение
ведет к форме». Сомнению ведомо, сколь проблематичны
содержательные факторы. И поэзия должна принимать точ-
ность метрических правил, дабы подняться над примитив-
ной жизненной спонтанностью и хаосом случайностей. Кро-
ме того, метрическая безукоризненность образует контраст с
темным и запутанным содержанием — по аналогии с другим
контрастным напряжением между простым синтаксисом и
сложным высказыванием.
Но также лирики, менее подверженные идее метрической
безукоризненности, — а таковых большинство, — постоян-
но размышляют над формальными задачами. Поль Клодель
пытался найти точное соответствие между ритмом versé и
периодичностью дыхания. Арагон много лет анализировал
инновации в своей системе рифмовки. Эти определяющие
моменты «сознания формы» серьезно отличаются от тра-
диционного поэтологического знания, поскольку лирики
V. Европейская лирика в XX столетии
205
прошлого находили особенности своего языка в общих лексических закономерностях. Гарсиа Лорка, который экспериментировал с любыми формальными возможностями вплоть
до полной дисперсии стиха, однажды сказал: «Если правда,
что я поэт милостью божьей — или дьявольской, — это толь-
ко благодаря технике и труду. Я всегда отдавал себе абсолют-
ный отчет в том, что такое стихотворение». Т. С. Элиот видел
в художественном свершении тщательную работу, аналогич-
ную изготовлению машины или точного прибора. Его собственные метрические формы вполне свободны. Тщатель-
ность обнаруживается в прециозном обращении повторов
и в крайне сложной композиции больших стихотворений.
Свобода формы у хороших поэтов — не анархия, но принцип
многоплановости ассоциативных возможностей.
Легко найти параллели в музыке, указующие на структурное единство современного искусства вообще. В «Poétique
musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль:
каждое художественное свершение должно освещаться «ка-
тегорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; худож-
ник — высший тип homo faber; его божество — Аполлон, а
не Дионис; вдохновение — вероятная и вторичная данность;
первично лишь оперативное открытие, заменяющее импровизацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством
художественных ограничений», в котором мелодия вновь
обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть
«онто логия».
Двойственное отношение к современной эпохе
и к литературному наследию
Со времени Бодлера лирика повернулась в сторону
технически-цивилизаторской современности. Этот пово-
206
Гуго Фридрих Структура современной лирики
рот своеобразен — и позитивен, и негативен. Аполлинер
соединил сугубо реальный мир машин с галлюцинацией и
абсурдом. Машины — магические сущности, требующие религиозного поклонения. Но такое поклонение странно и диссонантно. В «Zone»
стихотворении сборника «Alcools»
1
Аполлинера — большом вступительном
2
(1913) — нивелированы
аэропорты и церкви, Христос — «первый авиатор» по рекор-
ду высоты. Жак Превер написал довольно похожее стихотворение «Le combat avec l’ange»
3
. Борьба с ангелом идет на
ринге при вспышках магния, и побежденный человек падает
на усыпанный опилками пол. Техника, массовая жизнь большого города в равной мере притягивают и мучают, приносят
новые стимуляторы, но также и новые опыты отчуждения и
опустошенности. Такова двойственная реакция лирики. Это
трудно объяснимый феномен. Лирику пронизывает стра-
дание от несвободы эпохи, обусловленной планированием,
механическим временем, коллективными тяготами. «Вторая
индустриальная революция» редуцировала человека к минимуму. Его собственные аппараты, свидетельства его мощи,
сбросили его с трона. Теория космического взрыва и счет на
миллиарды световых лет превратили его бытие в пустяковую
случайность. Ситуация много раз отображена. Но, кажется,
существует связь между подобной ситуацией и определен-
ными тенденциями современной поэзии. Прорыв в ирре-
альность, в далекую от нормальных горизонтов фантазию,
намеренную таинственность, скрупулезную и своевольную
работу с языком — все это можно трактовать как попытку
современной души сохранить за собой в технизированную,
коммерциализированную эпоху мира чудесного, отличного
от «чудес науки».
1
«Зона» (франц.).
2
«А лкоголи» (франц.).
3
«Поединок с ангелом» (франц.).
V. Европейская лирика в XX столетии
207
Однако эта лирика жестоко отмечена эпохой, которой она
хочет противопоставить свою крайнюю свободу. Холодность
ремесла, склонность к эксперименту, неприступность сердца — таковы непосредственные «знаки времени». Современные поэты пробуют силы в «синтетическом стихотворении»,
где лирические прообразы — звезды, море, ветер — смешиваются с терминами и представлениями из научно-технической
сферы. Цитата из П. Ж. Жува: «Я смотрю на густое пятно от
машинного масла и долго-долго думаю о крови своей матери». Итальянец Кардарелли сравнивает предсмертный час
с ожиданием под вокзальными часами — там отбиваются
минуты. В поэзии Элиота и Сент-Джона Перса воспеваются
будничные реалии без всякого желания смягчить их диссо-
нанс. И еще: подобно Рембо и Малларме, современные поэты
часто жаждут остановить либо вообще убить творческий
процесс. Это, возможно, сильнейший удар, нанесенный технизированной эпохой, когда человек работает, дабы вообще
уничтожить земной шар.
Аналогичная двойственность проступает в отношении
к литературному наследству и к истории в целом. Правило
здесь — целенаправленный разрыв с традицией. Исторические науки, доступность всех литератур, музейные коллек-
ции, высокоразвитые методы интерпретации и репродукции
сделали свое дело: тяжесть исторических сокровищ, ощутимая уже в XIX веке, выросла до такой степени, что возникло
противодействие, отчуждение от любого прошлого, подго-
товленное к тому же разрушением гуманистического умо-
настроения. Подобное отчуждение принимает разные фор-
мы — от усталости до пренебрежения. «Каждый писатель,
достойный этого имени, должен писать против всего созданного прежде и до него» (Франсис Понж). Даже людей, духовно упорядоченных, воспоминание о ранних литературах по-
буждает при всех обстоятельствах писать сколь угодно иначе.
208
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Валери высказался в присущей ему иронической и гордой
манере: «Чтение тяготит меня. Я иногда желаю себе счастья,
то есть бедности. Как хорошо пройти мимо накопленных со-
кровищ знания. Пусть я беден, но я царствую над собственными обезьянами и попугаями».
Когда современная лирика занимается символикой, повторяется со времени Малларме наблюдаемый факт: символ
хотят сделать оригинальным, ни в коем случае не заимствованным из вышеупомянутой сокровищницы. Валери и Хорхе
Гильен, на первый взгляд, составляют исключение. Однако их
символика не выходит за пределы символического пространства Малларме — это уже современный стилистический тип,
отнюдь не обусловленный традицией. У Сент-Джона Перса
известь, песок, скала, пепел часто становятся символическими знаками, но здесь нет ни литературных реминисценций,
ни стремления уточнить смысл обозначенного. Достаточно,
чтобы эти субстантивы внушали некие смысловые возмож-
ности. Символические значения меняются от автора к автору,
и логику их обоснований надо изучать индивидуально, хотя
результатом нередко бывает отсутствие всяких обоснований.
Это касается не только поэзии. В предисловии Хиндемита к
его «Жизни Марии» есть любопытные замечания об авто-
номных символах в музыке.
Открытому разрыву с традицией конечно же противостоит открытость для восприятия всех литератур и религий,
стремление к познанию глубинного психического мира, где
соединяются Азия и Европа, магические и мифические прообразы. Это чувствуется еще у Рембо, задолго до исследова-
ний К. Г. Юнга в области коллективного бессознательного и
архетипов. В современной лирике много стихотворений, где
резонируют универсально-поэтические, мифические, архаические сюжеты и вариации. Безусловно, учитывается
фольклор, средневековые сказания и легенды, здесь умест-
V. Европейская лирика в XX столетии
209
но вспомнить «Новые цветики» (1943) Ивана и Клер Голл —
удивительное и проникновенное продолжение «Цветиков»
Франциска Ассизского. Сент-Джон Перс любит аллюзии на
старую живопись, античные мифы, экзотические культовые
пейзажи. Эзра Паунд вставляет в текст парафразы и цитаты
из провансальской, староитальянской, греческой, китайской
поэзии. В «Пустой земле» Элиота сложная символика легенд
о Граале переплетается с мотивами Упанишад и Библии, яв-
ные и скрытые цитаты из Вагнера, Бодлера, Шекспира, Ови-
дия, Данте, Августина функционируют в странном и несоответственном окружении. Автор сам дает комментарии, в
которых ирония и серьезность различаются с трудом. Этот
опыт привлек последователей — например итальянца Монтале, испанца Диэго.
Но здесь бесполезно искать подлинного единения с тра-
дицией, предполагающего своего рода вживание в определенную историческую эпоху. Такие заимствования, аллюзии,
цитаты — лишь остроумно скомбинированные частицы из
чуждого прошлого. Они, возможно, задуманы как синтез,
но производят впечатление монтажа или хаоса. Наподобие
безграничного принятия нивелированного вещественного
мира, они рождены стилем прихотливости, инкогерентности, совмещения всего со всем. Это — средство, особенно у
Эзры Паунда, превратить поэтический субъект в разновид-
ность субъекта коллективного, играющего в диком, бес-
конечном маскараде. Или стремление, как у Сент-Джона
Перса и Готфрида Бенна, с помощью редких и живописных
слов повысить напряженность тональной и образной магии.
В таких текстах исторические отрывки и лексические раритеты пересекаются с понятиями какой-либо иной эпохи или
жестко ставятся рядом с терминами и выражениями сугубо современными. «Циклы распадаются: древние сфинксы,
скрипки, врата Вавилона, джаз с берегов Рио-Гранде, суинг и
210
Гуго Фридрих Структура современной лирики
молитва...» (Бенн). Поэт вправе, разумеется, так работать или,
вернее, петь в такой манере. Но в разрозненности и разного-
лосице умирает история. Современная лирика делает исто-
рическое пространство столь же безродным, как простран-
ство вещественное. Это сказано к ее характеристике, отнюдь
не в осуждение.
Дегуманизация
В 1925 году появилась статья Ортеги-и-Гассета о дегума-
низации искусства («La deshumanización del arte»). Название
с тех пор стало употребительной формулировкой. Это при-
мер обращения с негативным понятием: наблюдатель современного искусства и поэзии использует оное не в предосу-
дительном, а в описательном смысле. За аргументами Ортеги
стоят, хотя и неявно, некоторые положения эстетики Канта и
Шиллера, в особенности учение о бесцельности прекрасно-
го. В статье акцентирована следующая мысль: человеческие
эмоции, вызванные произведением искусства, искажают его
эстетические качества. Ортега относит эту мысль к любой
культурной эпохе и высказывается за преимущество каждо-
го стиля, так или иначе изменя ющего объекты. «Стилизовать
означает: деформировать действительное. Стилизация включает в себя дегуманизацию». Мы снова встречаем понятие
деформации. Хотя во фразе имеется в виду вневременной
эстетический принцип (в известном смысле справедливый),
«деформация» и «дегуманизация» придают фразе специфи-
ческую современность
рующих со второй половины XIX века, подобное негативное
1
. Только при учете идей, циркули-
1
Дегуманизация, разумеется, не означает ничего «не-чело вече с кого».
Если бы было так, замечания касательно Ортеги в работе Хорхе Гильена
«Язык и поэзия» имели бы резон. (Примеч. автора.)
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]