Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
IV. Малларме
131
читатель разгадает трюк, что не принижает достоинства про-
изведения, ибо эта поэзия и без того ведет большую игру.
К примеру, в стихо творении «Могила Эдгара По» есть следу-
ющая строка: «calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur» («холодный монолит, отпавший от некой темной катастрофы»).
Строка относится и к Эдгару По, и к его могиле, и к поэзии
вообще. Очень близко располагается значение «темная звез-
да» (нечто подобное об Эдгаре По сказал Малларме в своей
прозе). Но строка избегает этого близкого значения, выбирая
в известном смысле противоположность, и достигает очень
содержательного высказывания о поэзии. Слово, от которого
строка уклонилась (astre — звезда), есть корень употреблен-
ного слова (désastre). Языковая магия, вербальная игра.
Подобное возможно и в первой строке нашего сонета.
«Округлое основание» (точнее: «круп») и «порыв» — вероят-
ные характеристики пространственного очертания и движущей линии изгиба. Однако для французского восприятия
данные слова необычны. Возникает подозрение, что поначалу имелось в виду нечто иное. В кругу значений «vase» лежат «coupe» (чаша, кубок) и «fond» (основа). Текст избегает
легко находимых слов в пользу фонетически сходных, и тем
самым возникает желанный эффект необычного — «croupe»
и «bond». Игра имеет весьма серьезный смысл, скрытый иро-
нической улыбкой Малларме. Это соответствует общей тен-
денции его лирики, постоянно экспериментирующей ради
пробуждения спящего духа языка. Использование вербаль-
ных импульсов было бы невозможно, если бы стиль Малларме с самого начала не уклонялся от нормальной фактологии
и если бы это уклонение не соответствовало удалению от
нормальной вещественности. Когда живописец Дега, кото-
рый время от времени сочинял стихи, пожаловался, что ему
в голову приходит масса идей явно во вред сочинительству,
Малларме ответил: «Стихо творения делаются не из идей, а из
132
Гуго Фридрих Структура современной лирики
слов». Поль Валери, упомянувший об эпизоде в своей книге
о Дега, прибавляет: «Здесь сокрыта вся тайна». Как и многие
современные лирики, Малларме разделяет старинное убеж-
дение о бесконечной потенции слова по сравнению с весьма
скудной возможностью мысли.
Вернемся к интересующему нас сюжету. Кто проявляется и
прерывается? «Неведомое горло». Возможно, горлышко вазы.
Но может быть и что-либо иное. Еще раз мы попадаем в сеть
вербальный игры. В раннем письме комментирует Малларме одно из своих стихотворений и замечает: «Смысл — если
стихотворение вообще имеет таковой — блуждает во внут-
ренних отражениях слов» (письмо Казалису, 1868 год). Име-
ется в виду следующее: слово передает свое значение другому,
которое с этим значением никак особенно не связано. Такое
слово здесь «eurir» — украшать цветами. Это может вызвать
представление о цветке и ассоциироваться со словом «гор-
ло»: горло цветка — стебель. Нет ничего надуманного в та-
ком понимании, поскольку в последней строке присутствует
«роза». Толкование более или менее вероятное, если вообще
доступна толкованию вещественность, от коей данная поэзия старательно уходит.
Гораздо однозначней нечто иное. Заметим слова «эфемерный», «горький», «неведомый», «прерывистый». Они
обладают негативным оттенком. Наиболее энергичное
здесь — неведомость горла: стебель цветка — в случае если
это так, — не существует. Негативное расширяется с той же
настойчивостью, как и в «Sainte» и «Éventail». Нарратор данного стихотворения — сильф — существо мифическое (из
книг Парацельса). Мы узнаем, что его родители (своеобразная перестановка: «ее любовник и моя мать») не любили друг
друга. Для читателя, чуткого к поэзии Малларме, ситуация
понятна: равно и сильф не существует. Ваза содержит только
пустоту, она агонизирует и не может «возвестить розу среди
IV. Малларме
133
тьмы». Цветок вообще и роза в особенности символизирует у
Малларме поэтическое слово, и конец означает: пустая ваза в
неудачном порыве к экзистенции не может «выдохнуть» спа-
сительного слова, спасительного при условии его появления
«среди тьмы»
1
.
Сонет функционирует в поэзии негативного. Вещественность угадывается лишь на поверхности: несуществующий
цветок, несуществующий сильф, пустота вазы. В целом же
негативное понимается как экзистенциальная категория, да-
леко превосходящая своих эмпирических носителей. Только
потому, что похожая абстракция негативного как-то задевает-
ся словом, подобное стихотворение вообще возможно. Слова
и связанные с ними реликты представлений превращаются в
знаки для сущности негативного. В слове, которое высказы-
вает фактически отсутствующее, негативное актуализирует-
ся. Однако несовершенным способом. К спасительной «розе»,
к абсолютному языковому становлению «ничто» — чистой
идеальности — такое слово не приближается. Только неудача
подобного становления претворяется в слово — даже в этом
стихотворении. Что отступает перед онтологической претензией, удается как стихотворение.
В глубине поэтического процесса Малларме царит ясность.
Но его язык — поющая тайна, призванная защитить чистоту
онтологической мысли.
Развитие стиля
Малларме не торопил творческих событий. Вопреки не-
любимой профессии (он был учителем гимназии), бедности,
1
Цветок — поэтическое слово. Цветы означают в античной риторике
стилистические фигуры (flos orationis, напр.: Cicero, «De orat». III, 96). Все это
Малларме знал. (Примеч. автора.)
134
Гуго Фридрих Структура современной лирики
временами весьма ощутимой, продолжительной неврастенической бессоннице, он медленно совершенствовал свое
произведение. Это был, без всякого преувеличения, подвижнический труд. Обработка отдельных стихотворений растягивалась иногда на двадцать, даже на тридцать лет.
Подобно Бодлеру, он рано овладел своей тематикой. Дальнейшее развитие состояло в разнообразном оперативном
переосмыслении первых набросков. Это развитие характери-
зовалось внутренним, а не внешним масштабом. Как следует
из одного письма от июля 1866 года, он полагал, что держит в
руке все нити будущего произведения. Как и у Бодлера, произведение должно было стать архитектоническим целым.
Ничего подобного не случилось. Сложная и разрозненная
тематика, направлявшая его мысли и его поэтику, не позволила создать книгу столь же композиционно замкнутую, как
«Цветы зла». Тем не менее в отдельных частях чувствуется
определенное общее очертание. Малларме оставил незавер-
шенное целое, напоминающее торс в скульптуре. И причиной тому не личное отречение, а сверхчеловеческая цель. Но
это — сооружение, а не нагромождение. Здесь можно рас-
суждать о неплодотворности так же мало, как и по поводу
Бодлера. Ведь помимо высоких образцов поэзии остались и
другие творческие свидетельства. «Contes indiens»
1
(1893), на-
пример, еще и сейчас недостаточно оцененное чудо француз-
ской прозы, где темный дикт блестит волшебной веселостью,
далее стихи по разным обстоятельствам и оказиям, рифмованные письменные адреса, и, заключительно, учебные пред-
ложения и фрагменты, написанные им в качестве преподавателя английского языка — ядовитые афоризмы, мерцающие
ироническим глубокомыслием. Все это требует серьезного
внимания, пусть даже сам он рассматривал все это как не-
что вторичное. Подобные капризы его фантазии, рожденные
1
«Индийские сказки» (франц.).
IV. Малларме
135
пристрастием к игре с любыми реальностями, появились, в
сущности, из той же глубины, что и темный эскиз главного
произведения.
Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом,
расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой степенью напряженности на сжатом языковом пространстве.
Это прослеживается при сравнении разных вариантов сти-
хотворений. Постепенно исчезают подозрительные интонации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные
вербальные клише смягчаются словами редкими, изысканными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы
возможно более независимые от синтаксиса слова смогли
засиять собственным светом. Иногда факт, названный в начале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым начальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда
факт, проявленный в своем простом и понятном целом, разбивается в поздней версии на многозначные, изолированные
детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегча-
ется вещественность и, в обратной пропорции, усложняется анормальность содержания. От стихотворного рассказа,
описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоятельному бытию языка.
Подобные процессы можно сравнить с поисками стили-
стически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три
варианта «Изгнания из храма». И если в первом еще при-
сутствует известная близость к реальности, третий полностью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и
предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз поневоле отвлекается от темы на подробности почерка мастера. Современный пример — восемь литографий Пикассо,
изобража ющих быка (1945/46). Они начинаются вполне на-
туралистично, затем идет анатомическая и кубистическая
редукция животного, и кончаются линейно-схематично.
136
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Пример трансформации стиля, а нетрансформации факта.
Нечто похожее — у Малларме.
Дегуманизация
Одна из главных особенностей современной поэзии — все
более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раз-
думий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще
столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого — от трубадуров и до романти-
ков — за немногими исключениями, отличались эмоциональ-
ной сдержанностью и редко предавались чувствительной
откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать
иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая
лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход
обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только
уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от
контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить
биографически, хотя подобные попытки делались и делаются
из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения
нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости
или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия
Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать
название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не имеется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутрен-
ний континуум, обнимающий предрациональные и рацио-
нальные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию,
континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, ре-
IV. Малларме
137
комендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического
субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об
этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное,
нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке об-
разуют «голос», «сокрытый и от поэта и от читателя». Это голос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человеческих губ и не предназначены человеческому уху. В другой раз
Малларме назвал поэтический дух «вибрирующим центром
неопределенного ожидания» — в этой формуле заметно отсутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности.
Попадаются и весьма простые высказывания. «Задача лите-
ратуры состоит в устранении имярек, который ее сочиняет».
Писать стихи — «убить несколько дней жизни или немного
умереть», что означает «посвятить себя единственной в своем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного
устремления». Современники вспоминали о доброте, мягкости, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме.
В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое «тихое го-
ворение», которое он предпочитал и в беседе, — но отнюдь
не страдательная человечность. Когда однажды посетитель
наив но спросил: «Разве не плачете вы в своих стихах?», он
хлестко ответил: «И даже не сморкаюсь».
Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация,
как видно на примере прозаического отрывка «Igitur» (1869).
Название (один из латинских союзов) обозначает искусствен-
ную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи
оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в абсолютное ничто. В другом произведении — в стихотворном
диалоге «Иродиада», который Малларме начал в 1864 году
и разрабатывал до конца жизни, — воплощается духовный
процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от свое-
го тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить
свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое
138
Гуго Фридрих Структура современной лирики
природное бытие, умирает девушкой, уходит в «белую ночь
жестокого снега и льда», в жизнеубивающую духовность: ее
единственное страдание — тщета еще более высокого порыва.
«Du reste, je ne veux rien d’humain»
1
: эти слова Саломеи можно
считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь,
как и у Бодлера, — преграда естественности, вегетативной
натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике,
сплошь искусственного происхождения — комнатные вещи,
безделушки и т. п. Иногда цветы. Но это лишь изысканные
символы поэтического слова.
Дегуманизация любви и смерти
Малларме не чуждается любви — древнейшей лирической
темы. Однако ситуация любви — только один из поводов высказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как
пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже
в довольно близком к традиционной галантной поэзии возвышенном сонете «O si chère de loin...»
рассеивает естественное чувство любви — лишь из одной
субтильной строки становится понятно, что молчаливый по-
целуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно
из главных убеждений Малларме: только на грани молчания
обнаруживает слово свое предназначение — быть логосом,
но также и свою ущербность. Значительней всего торжество
духовной ситуации над любовной представлено в сонете «La
chevelure vol d’une amme...»
3
(1887). Сонет движется к высоте,
где слова оставляют далеко внизу свою земную цель — вразумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно
2
(1895) трудный язык
1
«Впрочем, я не хочу ничего человеческого» (франц.).
2
«О, столь дорогая, далекая…» (франц.)
3
«Полет волоса из пламени…» (франц.)
IV. Малларме
139
второстепенном месте появляется «я». «Ты» вообще отсутствует, глаза встречают только... волос над лбом, который метафорически трансформируется в пламя, а затем в образную
цепь, связанную огнем. Таково «событие» стихотворения. Но
за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на
высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребыва-
ние в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается
вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигили-
рует чувство любви. В результате — незнакомая, совершенно
отчужденная атмосфера.
Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и
художественно подобным стихотворением итальянца Марино (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону
барокко (с которым Малларме имел бессознательное родство),
Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расчесывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта
сложность разгадывается, поскольку создана посредством
довольно понятных метафор: «море — волосы», «гребень —
корабль», «кораблекрушение» и т. п. Тогдашний читатель
(да и нынешний, если он имеет литературную подготовку)
вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, по-
скольку достаточно ясная система образов у Марино только
искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Маллар-
ме метафоры объяснимы не из традиции, а только из обще-
го произведения самого автора, где они представляют очень
разветвленные символы онтологических соотношений. Они
освобождаются от фактического возбудителя и своевольно
вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с во-
лосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует
наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме
передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, падающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряженности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл сти-
140
Гуго Фридрих Структура современной лирики
хотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как
причесывается возлюбленная, и сознает исключительность
и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная
интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом
изощ ренном толковании остается многозначность, защищающая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой
о б л а с т ь ю .
Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить
стихотворения Малларме о смерти с тематически близки-
ми стихотворениями других поэтов. Например, «Tombeau
de . Gautier»
. Gautier»
1
Виктора Гюго (1872) и «Toast funèbre, à
2
Малларме (последняя версия 1887). В первом
произведении — печаль по усопшему, который тем не менее
остается по человечески близок, воспоминания о долголет-
ней дружбе, декларативно действенные, но метафизически
непритязательные предположения о потустороннем. У Малларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа
его уничтожена смертью, однако дух его продолжает существовать в его произведении; более того: смерть реального
человека освобождает дух для желательной и долгожданной
безличности — двойная дегуманизация. Первая версия сти-
хотворения Малларме (тематически совпадающая с послед-
ней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго.
Оба автора немыслимы без романтизма. Гюго, пребывающий
уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и
завершителем. Малларме — его скептическим наследником.
Между одновременно написанными стихотворениями более
нет никакой связи.
1
«Могила Теофиля Готье» (франц.).
2
«Похоронная речь о Теофиле Готье» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]