Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
II. Бодлер
61
временная тенденция соединить в поэзии интеллектуализм
и архаическое мировоззрение. Слова Новалиса касательно
сочетания математики и магии в поэзии — симптом такой
современности. Мы найдем эти понятия (или весьма похожие) от Бодлера до нового времени в размышлениях лириков
о своем искусстве.
Бодлер перевел Эдгара По и тем самым распространил
его влияние в Европе, влияние, ощутимое и в XX столетии,
чему немало удивлялись англосаксонские авторы, в частности Элиот. Сильное впечатление произвели обе статьи аме-
риканского поэта — «A Philosophy of Composition» (1846) и
«e Poetic Principle» (1848)
1
. Эти блестящие образцы художе-
ственной аналитики — результат наблюдений над собствен-
ной поэзией, в некотором роде встреча поэзии и равноценных (даже, возможно, более ценных) рефлексий над поэзией.
Статьи Эдгара По также явились важным симптомом нового
времени. Первую статью Бодлер перевел полностью, вторую
выборочно. Теории Эдгара По Бодлер принял без рассуждений, поэтому в какой-то степени они могут считаться его
собственными.
Новаторство данных теорий состоит в следующем: Эдгар
По перевернул традиционную последовательность поэтических актов. «Форма», то есть результат, стала первоначалом
стихотворения; «смысл», то есть первоначало, стал результатом. Поэтический процесс пробуждается возникающим
до содержательного языка настойчивым «тоном», смутной
настроенностью. Чтобы выявить и определить эту настроенность, автор ищет в языке звуковой материал, наиболее со-
ответствующий тону. Звуки сочетаются в слова, слова груп-
пируются в мотивы, из которых, в конце концов, образуется
смысловая связь. Здесь интуиции и догадки Новалиса орга-
низовались в последовательную теорию: поэзия возникает
1
«Философия композиции». «Поэтический принцип» (англ.).
62
Гуго Фридрих Структура современной лирики
из языкового импульса, который, повинуясь довербальному
«тону», указывает приблизительную ситуацию смысла; содер-
жание, не являясь более субстанцией стихотворения, стано-
вится носителем энергии тона и его сложных внесемантиче-
ских колебаний. Эдгар По, к примеру, объясняет, что слово
«Паллада» в одном его стихотворении обязано своим суще-
ствованием не только неопределенным ассоциациям из пред-
ыдущих строк, но и своему сонорному эффекту. Несколько
далее он описывает — и без того неясное — движение мысли
как чистую суггестию непознанного, ибо таким образом со-
храняется доминанта тона — о доминанте смысла речи нет.
Такой дикт понимается как действие магических сил языка.
Тяготение смысла к первичному тону происходит с «математической точностью». Так стихотворение становится замкнутой
системой. Оно не трогает «опьянением сердца», не сообщает
истины, не сообщает вообще ничего, оно просто есть — the
poem per se. Эдгар По обосновал новую теорию поэзии, кото-
рая позднее очертилась вокруг понятия poésie pure
1
.
Вероятно, Новалис и Эдгар По имели представление об
учении французских иллюминатов. Бодлер его знал хорошо.
К этому учению (из которого много заимствовал символизм)
относится спекулятивная теория языка: слово не является
случайным человеческим изобретением, но соответствует
космическому Единому; высказывая нечто, говорящий всту-
пает в магический контакт с этой основой; поэтическое слово
погружает тривиальные объекты в тайну их метафизическо-
го происхождения и высветляет аналогии среди слагаемых
бытия. Бодлер, очевидно, поразился сходству соображений
Эдгара По с этой теорией, очень близкой ему самому. Фран-
цузский поэт рассуждает о сакральной миссии слова в одном
отрывке, позднее процитированном Малларме: «В слове
скрыто нечто священное, и посему нельзя забавляться с ним
1
Чистая поэзия (франц.).
II. Бодлер
63
случайной игрой. Художественно понятый язык есть разно-
видность магических заклинаний». Оборот «магические заклинания» встречается у Бодлера весьма часто, и даже в от-
ношении к изобразительному искусству. Это свидетельствует
о работе мысли в области магии и вторичной (оккультной)
мистики. «Магические формулы», «магические операции»
тоже попадаются нередко. Иной раз можно найти и «суггестию» — мы еще вернемся к этому.
Не имеет особого значения, что в сборнике «Fleurs du Mal»
чистая вербальная магия обнаруживается только в форме
своеобразного расположения рифм, отдаленных ассонансов,
тональных флексий, акцентированных просодий, не слиш-
ком зависимых от смысла. В теоретических пассажах Бодлер продвинулся намного дальше. Там предполагается, что
лирика постепенно отступит от фактического, логического,
аффективного и даже грамматического порядка ради магической энергии тона: содержание будет рождаться от вербального импульса, а не из предварительных размышлений.
Стихотворение будет иметь анормальный смысл на грани
понимания или вне оного. Здесь замыкается круг, здесь намечена структура современной лирики. Дикт, направлен-
ный к стерильной идеальности, уходит от действительного
к со зданию непостигаемой таинственности, во власть ма-
гических возможностей языка. Посредством операций в
сонорной и ассоциативной сфере высвобождаются не толь-
ко темные темы и содержания, но и загадочные магические
энергии чистых тонов.
Креативная фантазия
Бодлер часто говорит о своем «отвращении к действитель-
ному». Это особенно касается двух аспектов действительно-
64
Гуго Фридрих Структура современной лирики
сти — там, где она банальна и естественна, — оба эпитета
для него равнозначны бездуховному. Примечательно, что его
более всего расстраивало, когда «Fleurs du Mal» справедли-
во упрекали в реализме. Справедливо, поскольку в то время
данное понятие относилось к произведениям, в которых морально и эстетически приниженная действительность изо-
бражалась не с целью какого-либо назидания, а просто ради
изображения. Однако лирика Бодлера стремится не копировать, но превращать. Она сатанически динамизирует навяз-
чивое зло, воспламеняет горести и нищету «гальваническим
ужасом», деформирует нейтральные проявления так, чтобы
они символизировали либо внутреннюю ситуацию, либо неопределенный, таинственный мир, наполненный у него сте-
рильной идеальностью. Не очень-то умно называть Бодлера
реалистом или натуралистом. В самых острых, в самых шо-
кирующих темах и сценах до крайности ярко горит его «рас-
каленная духовность», отстраняя любую действительность.
Подобное отстранение можно наблюдать на многих подроб-
ностях его поэтической техники. Точность предметного высказывания относится к действительности, экстремально
загнанной, опущенной на самое дно, уже трансформирован-
ной; во всем остальном поражает отсутствие места действия
и каких-либо ориентиров, склонность к использованию аффективных эпитетов вместо фактологических, синэстетическое размывание границ чувственно воспринимаемого
мира.
Среди разных наименований этой способности трансфор-
мировать и дереализовать действительное, два встречаются
у Бодлера особенно часто: сон и фантазия (rêve, imagination).
Решительней, чем у Руссо и Дидро, наделяет он эти и родственные понятия преобладающей креативной возмож-
ностью. Мы подчеркиваем: креативной, а не творческой
(schöpferisch). Так как с последним словом в немецком языке
II. Бодлер
65
связаны представления, которые могут увести в сторону от
предполагаемых Бодлером интеллектуальных и волюнта-
ристких сил, сопряженных с понятиями сна и фантазии, тем
более, что данные субстантивы у него нередко пребывают в
соседстве с «математикой» и «абстракцией».
Конечно, «сон» употребляется и в традиционном значе-
нии, когда речь идет о различных формах переживаний, внутреннего времени, ностальгии. Однако и здесь ощущается
превосходство над вещественной близостью, качественная
противоположность свободы сна и скованности мира. Но
мы хотим зафиксировать «сон» на острие значения слова. В
предисловии к переведенной им книге Эдгара По «Nouvelles
Histoires»
1
Бодлер определяет его так: «...сверкающий, таинственный, совершенный, словно кристалл». «Сон» — нечто
активное, креативное, а не просто пассивно воспринимающее,
сон функционирует не спонтанно и прихотливо, но точно и
закономерно. В любых своих проявлениях он всегда создает
ирреальные содержания. Он может возникать в поэтическом
воображении, стимулироваться алкоголем или наркотиками,
быть следствием психопатических состояний — все это не
меняет сущности его «магической операции»: всегда созда-
вать недействительное над действительным.
Когда Бодлер называет сон «совершенным, словно кри-
сталл», это не случайное сравнение. Здесь сфера сна и сфера
неорганического выступают однопланово. Уже у Новалиса
можно прочесть: «Минерал есть высшее. Человек, вообще го-
воря, хаос». Подобный «обратный порядок», вполне уместный
в работах по алхимии, встречается у Бодлера постоянно, ког-
да он рассуждает на темы сна. Эти рассуждения дополняются мыслью о деградации природы к темному и хаотическому.
Такую мысль нетрудно отыскать у какого-нибудь латинского
автора, хотя всю концепцию нельзя объяснить только латин-
1
«Новое собрание рассказов» (франц.).
66
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ским влиянием. Под природой Бодлер разумеет вегетативное
начало, которое у него часто ассоциируется с человеческой
банальностью. Сравнительно с ним образы неорганическо-
го, как символы абсолютного духа, столь возвышенны, что
вспыхивает диссонантная напряженность. Подобное встречается и у художников XX столетия. Подчеркнутый геометризм, ирреальность колорита в картинах Марка и Бекмана
свидетельствуют о преодолении природы как стихии темной
и хаотической, что объясняется велением структуры, а не
каким-либо влиянием. В глазах Бодлера неорганическое, бу-
дучи материалом художественного поиска, приобретает выс-
шую значимость: он больше ценит статую, чем живое тело, и
лес на театральных декорациях предпочитает натуральному
лесу. Во всем этом чувствуется латинская мысль. Но смелость
формулировок современна в высшей степени. Столь четкую
равнозначность художественного и неорганического, столь
резкое устранение реального из поэзии в ранние эпохи мож-
но найти только там, откуда и без того тянется тайная нить к
современной поэзии: в литературе испанского и итальянско-
го барокко.
Но даже там невозможно найти текст, хотя бы напоми-
нающий бодлеровский «Rêve parisien»
1
— триумф одухотворенности художественно-искусственного и неорганического.
Ирреальный, онирический город, сознательно сконструированный, кубически вздымается; ни дерева, ни единой травинки; гигантские аркады, окруженные единственно подвижным и, однако, мертвым элементом — водой; алмазные
пропасти, своды из драгоценных камней; ни солнца, ни звезд,
только тьма, излучающая собственный свет, — город без лю-
дей в беззвучном безвременье. Понятно, что означает слово
«сон», стоящее в заглавии: это становление конструктивной
духовности, выражающей свою победу над природой и людь-
1
«Парижский сон» (франц.).
II. Бодлер
67
ми в символах минерала и металла и проецирующей свои искусственные образы в стерильную идеальность, откуда они
возвращаются, озаряя глаз, отравляя душу.
Разлагать и деформировать
Своей трактовкой фантазии Бодлер, вероятно, более всего
повлиял на современную лирику в частности и современное
искусство вообще. Для него фантазия — понятие, равноценное понятию сна, — есть креативная возможность в принципе, «королева человеческих возможностей». Каково ее опера-
тивное действие? В 1859 году он писал: «Фантазия разлагает
(décompose) сотворенный мир. По законам, поднимающимся из неведомых глубин души, она собирает и комбинирует
(возникшие таким способом) части и конструирует некий
новый мир». Это положение — фрагментарно известное еще
с XVI века, — фундаментально для новой эстетики. Его но-
визна в том, что началом художественного процесса почита-
ется разъятие, динамика разрушения: в одном письме Бодлер
дополняет «разъятие» еще и «разделением». Действительное,
которое понимается как чувственно воспринимаемое, раз-
лагается, разделяется на части, то есть деформируется. По-
нятие «деформация» встречается у Бодлера часто и всегда в
утверждающем смысле. В деформации проявляется актив-
ное действие духа, и результат всегда совершенней исходного (т. е. деформируемого) материала. «Некий новый мир»,
возникающий после разрушительного действия, отнюдь не
какой-нибудь реально упорядоченный мир. Это ирреальный
континуум, неподвластный закономерностям нормального
рацио.
У Бодлера это еще теоретические наброски. В его поэзии
мало тому соответствий. Например, место, где «облака раз-
68
Гуго Фридрих Структура современной лирики
рывают луну». Однако при наблюдении с далекой временнóй
дистанции — вполне достаточно подумать о Рембо — поражают смелость и будущие последствия его соображений о
фантазии. Дóлжно всегда иметь в виду основную тенденцию:
бегство из невыносимо ограниченной действительности. По-
нятие фантазии становится тем острей, чем резче оно входит
в противоречие с простым отображением реального. Отсюда
скептическое замечание Бодлера касательно недавно изобретенной фотографии — это замечание стоит рядом с выше-
приведенной цитатой. Произведение фантазии он однаж-
ды назвал «насильственной идеализацией». Идеализация
здесь — не очищение прекрасного от земного, как в традиционной эстетике, но дереализация, диктаторский акт. Похоже,
что в эпоху, когда научная мысль в форме фотографии обратилась к отображению действительного, эта позитивистски
ограниченная действительность истощила самое себя и художественная энергия обратилась к беспредметному миру фантазии, что вообще аналогично реакции, вызванной научным
позитивизмом. Поэтому бодлеровская критика фотографии
аналогична его критике естественных наук. Ведь научная интерпретация мироздания не могла восприниматься художественным мышлением иначе как сужение, стеснение бытия,
угроза онтологической тайне — отсюда крайнее расширение
фантастического. Через два десятилетия после смерти Бодлера подобный художественный ответ будет именоваться
«символизмом».
Все эти мысли и рассуждения Бодлера сыграли огромную
роль в развитии новой эстетики. В одном разговоре Бодлер
заявил: «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите». Рембо писал стихи о таких лугах, художники XX столетия их изображали. Бодлер определил искусство, рожденное
креативной фантазией, как «сюрнатурализм». Имеется в виду
искусство, заставляющее объекты распадаться на линии,
II. Бодлер
69
краски, движения, автономные акциденции, озаряющие новые формации «магическим светом». Из «сюрнатурализма»
Аполлинер в 1917 году вывел «сюрреализм» — логическое
продолжение замысла Бодлера.
Абстракция и арабеск
Еще один любопытный пассаж объединяет интеллект и
фантазию. В 1856 году Бодлер писал: «Поэзия требует выс-
шей интеллектуальности, и фантазия — самая научная из
всех способностей». Парадокс этой фразы сегодня не менее
энергичен, чем тогда. Получается, что та же самая поэзия,
которая уходит в ирреальность от научно истолкованного и
технизированного мира, для создания ирреальных композиций требует той же интеллектуальности и точности, посредством коих реальность превратилась в нечто тесное и
банальное. Позднее мы еще вернемся к этому. Здесь достаточно наметить ход мыслей Бодлера. Последовательно ведет
он к новому понятию: абстракция. Уже у Фридриха Шлегеля
и Новалиса слово привлекалось к сущностному определению
фантазии. Это естественно, поскольку фантазия постигалась
как необходимое условие создания ирреального. У Бодлера
«абстрактное» преимущественно обозначает «духовное», в
смысле «не натуральное». Принципы абстрактного искусства
и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия неограниченной фантазии. Ее эквивалент — беспредметные
линии и движения, названные у Бодлера «арабеском». Также
и этому слову уготовано будущее. «Арабеск — истинно духов-
ный рисунок». Гротеск и арабеск по тому или иному поводу
упоминались Новалисом, Готье, Эдгаром По. Бодлер акцентировал все это. В его эстетической системе гротеск, арабеск
и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип дви-
70
Гуго Фридрих Структура современной лирики
жения духа свободного, не связанного с предметами и фактами, то гротеск и арабеск — производные этого принципа.
В книге «Поэмы в прозе» содержится отрывок о тирсе —
вакхическом жезле. Креативная фантазия превращает тему
в рисунок танцующих линий и красок, причем жезл, как
утверждает текст, только предлог... для «прихотливых дви-
жений слов». Последнее замечание указывает на связь с магией языка. Понятие арабеска, свободных переплетений линий,
смыкается с понятием «поэтического предложения», которое,
как пишет Бодлер в наброске предисловия к «Fleurs du Mal»,
есть чистый тон и движение: «поэтическое предложение» может образовать горизонтальную, восходящую или нисходя-
щую линию, зигзаг близких или дальних углов — даже таким
способом соприкасается поэзия с музыкой и математикой.
Диссонантная красота, устранение сердца из субъекта
поэзии, анормальные уровни сознания, стерильная идеальность, беспредметность, таинственность — все это достигает-
ся с помощью магических сил языка и абсолютной фантазии,
приближается к абстракциям математики и динамическим
изгибам музыки: таковы начала, положенные Бодлером для
развития последующей лирики.
Его душа отмечена стигматами романтизма. Он обратил
романтическую игру в неромантическую серьезность, из
маргиналий своих учителей создал интеллектуальную систему, в сущности, им чуждую. И потому лирику его наследников можно назвать так: деромантизированный романтизм.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]