Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
III. Рембо
81
начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он
так и не смог избавиться от тягости христианского наследия.
Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели
равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе
пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам
это знал. В «Une saison en enfer» это знание опоэтизировано.
Но тем не менее вражда не кончалась никогда. Мятеж стал
мучительней, осмысленней и... оборвался в молчание. Отчасти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще,
но также страстью к «неизвестному», к той стерильной транс-
цендентности, путь к которой для него лежал только через
разрушение окружающих данностей.
В текстах первого периода содержатся открытые нападки
и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так, в стихотворении «Les premières communions»
девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в
этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их по-
давлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году
он создает прозаический отрывок, начинающийся словами:
«Bethsaïda, la piscine des cinq galéries»
2
. В основе — сообще-
ние из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом
больного в иерусалимской купальне. Но все полностью пе-
реиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел
не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь
к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физио-
номий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его?
Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралити-
ка. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом,
в тексте только упоминается о пространственной близости
Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие:
1
1
«Первое причастие» (франц.).
2
«Вифезда — купальня о пяти ходах» (франц.).
82
Гуго Фридрих Структура современной лирики
лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о
которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность.
Немного о «Une saison en enfer»
1
. Здесь содержатся последние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь больших прозаических фрагментов. Его язык — сложные, парал-
лельные, редко сближающиеся движения, которые начинают
какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или
концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ, и между ними — заворажива ющие,
зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематиче-
ски это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в
своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую
мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее,
чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно:
что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз нена-
видит. Что утверждается в одном предложении, отрицается
в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на
себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к
прощанию с любым духовным существованием.
Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмо-
ционального, разумного — так можно представить общий
смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в стра-
ницах о христианстве. Там встречаются христианские поня-
тия — ад, дьявол, ангел, — но они колеблются между букваль-
ным и метафорическим значением, они постоянны только в
том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. «От-
вратительные листки из моего дневника осужденного», пре-
зентованные дьяволу, — так определяет Рембо свое произ-
ведение. «Прибой языческой крови, Евангелие в сторону, я
покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить
напитки крепкие, как расплавленный металл, — спасенный».
1
Сезон — пребывание, лето — в аду (франц.).
III. Рембо
83
Однако среди этих фраз попадается: «Я жадно ожидаю Бога»,
и, через несколько страниц: «Разве не был я христианином, я
из расы тех, кто поет в мучениях». Он жаждет «наслаждений
осужденного». Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не
приходят. Но он чувствует цепи. «Я знаю ад, ибо я в нем».
Ад — это рабство под игом крещения, которого язычники не
ведают. Потому-то и язычество не для него.
Судя по таким фразам, нарратор страдает от христиан-
ства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает
гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и
означает: пребывать в аду. Это специфически христианский
ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через
текст: не является ли хаос современного мира и собственной
души следствием извращенной христианской судьбы? Но
внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разре-
шается. В «Saison» вступает вторая ведущая тема: надо поки-
нуть континент, бежать из «западного болота», от глупости
европейцев, которые «мечтают доказать очевидное» и не замечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергически освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное
направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убожество: «Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце». Из
полной сожженности, из пепла рождается решение «обнять
сморщенную действительность», оставить Европу, начать
резкую, суровую жизнь.
Рембо реализовал это решение. Он капитулировал перед
невыносимой напряженностью духовного бытия. Поэт, который дальше и глубже всех проник в «неизвестное», так
и не смог прийти к ясности касательно этого неизвестного.
Он отступил, принял внутреннюю смерть и замолчал перед
обломками им самим взорванного мира. Труднейшим пре-
пятствием стало для него христианское наследие. Оно не
утолило его бесконечный голод по сверхдействительному и
84
Гуго Фридрих Структура современной лирики
представилось ему скудным и тесным, как и все земное. В результате произведенного им взрыва вместе с действительным
и традиционным распалось и христианство. Бодлер еще мог
из своего осуждения сотворить систему. У Рембо осуждение
растворилось в хаосе, затем в молчании. Имеется сообщение
его сестры о его благочестивой кончине. Вряд ли это нечто
более, чем благочестивая фальсификация.
Художественное «я»;
дегуманизация
«Я», которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же
мало света на личность автора, как и «я» «Fleurs du Mal».
Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие,
привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для
туманно-психологического комментария. Но для познания
поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны.
Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. «Я» Рембо в
его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше;
этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший
образное содержание его поэзии. Художественное «я» может
надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно
принимать слова Рембо в начале «Saison» о его галльских
предках. Однако чуть подальше читаем: «Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских
равнин, виды Византии, стены Иерусалима». Это динамиче-
ская фантазия, а не автобиография. Художественное «я» впитывает «идиотические картинки», примитивные и восточ-
ные экзотизмы — оно вездесуще, оно превращается в ангела
и мага. Начиная с Рембо утвердилось анормальное разделе-
III. Рембо
85
ние между художественным субъектом и эмпирическим «я»,
которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда
и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания.
Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: «Духовная борьба столь
же брутальна, как человеческая битва». В том же тексте он, в
противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые
дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молча-
нии и бездействии смертоносную атмосферу. «Это странное
страдание — обладать беспокойным авторитетом» — такова
его гордость. От него слышали следующие слова: «У меня
нет сердца — в этом мое превосходство». В романтической
поэзии ему невыносима «чувствительность сердца». Строфа
в одном стихотворении звучит так: «Ты, освобожденный от
человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь...»
Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизирована. Монологическая, никому не адресованная, она говорит
голосом, за которым невозможно определить говорящего
даже и в том случае, когда воображаемое «я» избегает без-
личного выражения. Столкновение самых разных эмоций
в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более
интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в
прозе под названием «Angoisse»
1
. Название должно указы-
вать на точное душевное состояние. Но даже это отсутству-
ет. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли
вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы,
вопроса, — все говорится быстро и сразу переходит в раны,
мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно
1
«Страх» (франц.).
86
Гуго Фридрих Структура современной лирики
как мимоходом упомянутые два женских существа. Если
подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они на-
столько выходят за сферу натурального чувства, что никак
не могут претендовать на человеческое понимание страха.
Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появ-
ляются они безродными чужестранцами или смутными эски-
зами. Отдельные части тела, резко акцентированные специ-
альными анатомическими терминами, находятся в странных
и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое
спокойное стихотворение, как «Le Dormeur du val»
1
, можно
отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой
долины, которая «пенится от лучей», ведет стихотворение в
смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживаю-
щих начальных строк к холодной заключительной фразе, где
выясняется, что мирный «спящий в долине» — мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема
стихотворения — постепенное угасание светлого в темном.
Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, упо-
треблено то же самое слово, которое обозначает маленькую
долину: «дыра в зелени», только теперь во множественном
числе: «две дыры в правом боку». Убитый — отвлеченный об-
раз в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью
исключено. Вместо этого — художественное стилистическое
движение, для которого смерть человека — резкий прочерк,
ведущий к внезапной неподвижности.
Устранение, разрыв границ
В поэтическом субъекте Рембо неукротимо нарастает же-
лание воображаемых далей. Притяжение «неизвестного» за-
1
«Спящий в долине» (франц.).
III. Рембо
87
ставляет его, как и Бодлера, говорить о «пропасти лазури».
Ангелы населяют эту высоту, которая одновременно про-
пасть, «огненный источник, где встречаются моря и сказки».
Ангелы — точки интенсивности и света, вспыхивающие и
снова исчезающие знаки высоты, необъятной шири, непостижимости; однако это ангелы без бога и без провозвестия.
Уже в ранних стихотворениях поражает стремление ограни-
ченного в беспредельное. Например, в «Ophélie». Эта Офелия
не имеет ни малейшего отношения к драме Шекспира. Она
плывет по реке, но дальнее пространство в золотых звездах
открывается перед ней, и горный ветер вместе с напевом
природы приносит хриплые голоса морей и ужасы бесконечности. Она, плывущая, застывает в некую постоянную фор-
му: более тысячи лет скользит она по реке, более тысячи лет
звенит ее бессвязная и безумная песнь, ибо «грандиозные ви-
дения» исказили ее язык.
Это преодоление близкого через беспредельное — дина-
мическая схема всего творчества Рембо. Зачастую подобное
происходит в одном-единственном предложении. Напря-
женность создает эффект дифирамба. «Я протягиваю канаты
от башни к башне, гирлянды от окна к окну, золотые цепи от
звезды к звезде, и я танцую...» Дикий, бесцельный танец, на-
поминающий финал бодлеровского стихотворения «Les sept
vieillards»
ся. Поэма в прозе «Nocturne vulgaire»
1
. Даль зачастую не преодолевается, но разрушает-
2
начинается так: «Ветер
пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые
трубы...» Очень характерно для дикта Рембо. Стихотворе-
ние заполнено разорванными образами всех позиций про-
странства; начальная строка рефреном повторяется в конце.
Хаотическая беспредельность не вмещается в довольно ко-
1
«Семь стариков» (франц.).
2
«Вульгарный ноктюрн» (франц.)
88
Гуго Фридрих Структура современной лирики
роткую поэму в прозе. Такой текст может кончиться когда
угодно — раньше или позже.
Темное стихотворение позднего периода, «Larme»
1
, содержит загадку, которая не может быть разрешена ни из полностью безотносительного названия, ни из отдельных тем. (Безотносительное название так и останется одним из главных
признаков современной лирики.) Как почти всегда в современной лирике, предпочтительней интерпретировать данное стихотворение не из композиции динамических образов,
но из самого динамического процесса. Человек что-то пьет,
сидя на берегу реки. Напиток ему неприятен. Такова прелю-
дия. Неожиданно и асимметрично случается... событие: буря
переворачивает небо, где возникают черные пейзажи, моря,
колонны в голубой ночи, вокзалы; водяные смерчи обруши-
ваются на леса, ледяные глыбы в лагуны. Что происходит?
Ограниченный земной ландшафт взорван чудовищным небесным пространством. Текст заключают невразумительные
слова пьющего человека — конец, который не разрешает, но
обновляет загадку. Впрочем, возможно одно из решений:
тема стихотворения — устранение границ вторжением бу-
шующих далей.
«Голод» и «жажда» — излюбленные слова Рембо. Когда-то
мистики и Данте, ориентируясь на библейский образец, обозначали подобными словами страстное желание сакрального.
Но у Рембо это выражает нечто беспрерывно неутолимое. Конец «Comédie de la soif»
2
звучит примерно так: все существа —
голуби, дикие птицы, рыбы, даже последние мотыльки хотят
пить, но, чтобы утолить их жажду, надо расплавить беспутное облако. В том же году (1872) написано стихотворение
«Fêtes de la faim»
3
. Эти праздники таковы: надо есть камни,
1
«Слеза» (франц.).
2
«Комедия жажды» (франц.).
3
«Праздники голода» (франц.).
III. Рембо
89
уголь, железо, гальку в клочьях черного воздуха, под звон-
кой лазурью. Голод не утолим, ибо путь к лазури прегражден.
Голод побуждает вгрызаться в максимальную твердость, это
«праздник» темного бешенства, высшее несчастье. «Больная
жажда затемняет мои вены».
«Пьяный корабль»
Здесь речь пойдет о «Le Bateau ivre» (1871), самом знамени-
том стихотворении Рембо. Он это написал, еще не зная осве-
щенных в тексте экзотических морей и стран. Есть предположение, что его вдохновили картинки в иллюстрированных
журналах. Это возможно в том случае, если заодно предположить, что и стихотворение заимствовано из того же источ-
ника. Ибо каким-либо реалиям нет места в тексте. Мощная,
действенная фантазия творит лихорадочную визию голово-
кружительных, полностью ирреальных пространств. Иссле-
дователи акцентируют определенное влияние других поэтов.
Однако влияния — и без того трудно различимые — не мо-
гут скрыть оригинальный силовой центр стихотворения.
Сравнивают со стихотворением «Plein Ciel» Виктора Гюго (из
книги «La Légende des siècles»
вающий небесный свод. Но у Виктора Гюго образная система призвана выразить тривиальный пафос прогресса и счастья, а «Пьяный корабль» отмечен разрушительной свободой
одиночества и заброшенности. У динамической схемы этого
стихотворения нет иного вдохновителя, нежели сам Рембо.
Это крайнее, но закономерное следствие наблюдаемого уже в
«Ophélie» устранения ограниченного беспредельным.
Инициатор процесса — корабль. Невысказанно, однако
безошибочно, процесс относится и к поэтическому субъекту.
1
): и здесь и там корабль, проби-
1
«Раскрытое небо». «Легенда веков» (франц.).
90
Гуго Фридрих Структура современной лирики
Содержательность образов обладает столь страстной мощью,
что символическое сравнение корабля с человеком распознается лишь в динамических параметрах композиции в целом.
Энергетика содержания проявляется в конкретных, точных
подробностях. Чем ирреальней и чужеродней образы, тем колоритней язык. Благодаря точно выдержанной поэтической
технике текст представляет абсолютную метафору — речь
идет только о корабле, ни слова о символизированном «я».
Любопытно, насколько такая инновация казалась смелой:
Банвиль, прочитав стихотворение, посетовал, что первая
строка не начинается так: «Я — корабль, который...» Банвиль
не понял, что метафора здесь — не фигура сравнения, но инструмент, создающий идентичность. Абсолютная метафора
останется одним из главных стилистических средств позд-
ней лирики. У самого Рембо она доминирует настолько, что
главное качество его дикта можно определить как «чувствен-
ная ирреальность».
«Le Bateau ivre» — единый акт интенсивной экспансии. После нескольких пауз, возникающих по ходу дела, эта экспансия только разрастается, переходя местами в хаотический
взрыв. Относительно спокойно начинается действие — спуск
по реке. Но даже этому покою предшествует конфликт: корабль не заботится об уничтоженном на берегу экипаже. Он
открывается роскоши беспредельного безумия. После спуска
по реке высвобождается пляска постепенно разрушающего-
ся корабля: пляска во всех ураганах, во всех морях, под все-
ми широтами; пляска в зеленых ночах, в гниющих лагунах,
в знамениях гибели, в «поющей фосфоресценции». Корабль
забрасывает в «пространство без птиц», он пробивает дыру
в багровом небе и... поворот — ностальгия по Европе. Однако нос тальгия не ведет на родину. Мимолетной идиллией
грезится кораблю ребенок, играющий близ лужи в вечерних
сумерках. Но это лишь беспомощный сон. Корабль дышит
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]