Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
221
Гарсиа Лорка. В самом начале Кордова именуется «далекой» отнюдь не в смысле расстояния. Всадник уже видит город. Хотя пространственно город скорее близко, чем далеко,
он отодвинут в абсолютную даль. Загадочная смерть делает
его недостижимым, а близкую дорогу — бесконечной и гибельной. Нет тоски по дому, нет слез, нет ответных утешительных воспоминаний. Душа холодеет в настроенности без
контуров. Несколько отрывистых восклицаний насчет дороги, лошади, смерти — и это все. Эллиптические предложения
в своей безглагольности рождают спокойное принятие чуждого. Глубокое различие налицо. Там, у предшественников,
пространственно далекая цель остается духовно близкой.
Здесь, у современников, даже пространственная близость
пронизана внутренней далью. «Песня всадника» Гарсиа Лорки — стихо творение о невозможной ныне тоске по родным
местам, потому что неведомый путь препятствует достиже-
нию даже близкой цели.
Темнота, «герметизм», Унгаретти
Современная лирика принуждает язык к парадо ксальной
задаче одновременного раскрытия и утаивания смысла. Тем-
нота стала преобладающим эстетическим принципом. Вер-
бальная ткань отделяется от обычной языковой функции сообщения, дабы стихотворение пребывало в амбивалентном
колебании. Унгаретти или Висенте Алейхандре, к примеру,
любят рассуждать о человеческих и естественных элементах
своей поэзии, тогда как она полностью зашифрована или, по
крайней мере, создает такое впечатление. Темная лирика говорит о процессах, сущностях и предметах, причину, место
и время которых читатель не знает и не будет знать. Выска-
зывания не завершаются, но обрываются. Часто содержание
222
Гуго Фридрих Структура современной лирики
составляют переменчивые вербальные движения — резкие,
торопливые или мягко скользящие: предметы и аффекты —
только материал, не имеющий смыслового решения. Знаме-
нателен интерес современных лириков к одному из самых
загадочных провансальских трубадуров — Арно Даниэлю:
Паунд переводил его, Арагон им восхищался. Иногда кажется, будто современный дикт — только запись темных предчувствий и слепых экспериментов, предназначенная для
какого-то будущего, где она реализуется в светлых чувствах
и счастливых экспериментах. Повсюду пожелания, програм-
мы, которые трудно выполнить сегодня. Со времен Рембо
и Малларме возможный адресат поэзии — неопределенное
будущее. Конечно, всегда найдутся поэты, претендующие на
пророческий дар, изъясняющиеся темно и возвышенно. Од-
нако современные пророки, как правило, не отличаются воз-
вышенным слогом. Будущее не представляется им в ясных
очертаниях. Их темные стихи беспокойно кружатся среди
смутных вероятностей.
Многочисленны аргументы, обоснованные или не-
обоснованные, в пользу темного дикта. Некоторые из них
процитированы в первой главе. Воля к темноте вводит проблему понимания. На этот вопрос отвечают в манере Малларме, хотя и не столь продуманно. У. Б. Йетс считает, что
стихо творение имеет столько значений, сколько их найдет
читатель. Для Т. С. Элиота стихотворение — независимый
объект, причем отношение автора к стихотворению иное, нежели у читателя; через читателя стихотворение вовлекается
в новую игру значений, что вполне естественно, пусть даже
это противоречит довольно-таки расплывчатому замыслу
автора. Педро Салинас: «Поэзия нацелена к высшей форме
значения, расположенной в непонимании. Стихотворение
можно дописать, но не прекратить: оно ищет другое сти-
хотворение в самом себе, в авторе, в читателе, в молчании».
V. Европейская лирика в XX столетии
223
Итак, понимание есть продолжение творческого процесса
посредством читателя, но также посредством анонимной поэтической энергии: автор может ничего о ней не знать — она
таится в его собственной лексике либо в молчании. Мысль
насыщена и сложна, сложны и сопровождающие ее поэти-
ческие тексты. (Салинас позднее думал иначе; однако изме-
нение манеры мышления отнюдь не отменяет ранней идеи.)
«Темнота, в которой упекают поэтов, эманирует из ночи их
поиска: человеческая суть погружена в темноту души и тай-
ны» (Сент-Джон Перс). Даже поэтическая техника, считают
многие лирики, новое употребление слова, новый синтаксис, анормальные метафоры — все это располагает к темноте.
В «Кантико» Хорхе Гильена есть стихотворение «Cierro los
1
ojos»
— поэтическое обоснование поэтической темноты, созвучное Малларме, строка из «Surgi de la croupe» взята в качестве эпиграфа. Содержание довольно приблизительно можно
пересказать так: я закрываю глаза, и в черном вспыхивают
искры — счастье, дар; ночь разбивает свои печати, и видят-
ся светы, преображающие смерть; я закрываю глаза, и новая
вселенная ослепляет меня, свободная от суеты и сутолоки;
я утверждаю во тьме свою уверенность; чем темней молния,
тем сильней я люблю ее — в черном рождается роза. Смысл
текста достаточно ясен: благодаря темноте раскрывается
внутренний мир, защищенный от назойливости жизни; бла-
годаря темноте, озарению темноты расцветает роза («роза»,
как и у Малларме, символ поэтического слова, но здесь нет
темы «неудачи»). Только в ирреальности, в соответственной
темноте дикта рождается стихотворение. Так решается проблема выбора в современной лирике.
В конце двадцатых годов в Италии стали называть тем-
ную поэзию «герметизмом». Вначале несколько пренебрежительно, по ассоциации с непонятно-оккульт ным, затем более
1
«Закрываю глаза» (исп.).
224
Гуго Фридрих Структура современной лирики
спокойно. Название постепенно утвердилось, как это часто
случается в истории литературных групп. Итальянцы считали своими герметическими лириками Унгаретти, Квазимодо
и Монтале (известного, кроме того, переводами из Т. С. Элио-
та). Это, конечно, конвенция критики, поскольку и некоторых
других поэтов можно причислить к данному направлению.
Интересно, что слово «герметизм» впоследствии стало нари-
цательным при обозначении одной из основных тенденций
современного поэтического стиля. В более узком плане герметизм — итальянская форма poésie pure и крайне резкая реак-
ция на декламаторскую манеру письма в духе Д’Аннунцио.
Джузеппе Унгаретти, о котором мы хотим немного поговорить, выработал свой творческий стиль под определенным
влиянием Малларме, Валери, Аполлинера, Сент-Джона Перса.
К тому же он неплохо изучил Гонгора. Уже с двадцатых годов
его поэтика сконцентрировалась на проблеме языка. По его
мнению, слово должно быть недолгим разрывом молчания —
как у Малларме. Это фрагмент: вибрирует слово между едва
задетым, но совершенно таинственным миром и тишиной,
смыкающейся над ним. Всем стихотворениям Унгаретти в той
или иной мере свойственна фрагментарность. Особенно это
проявлено в коротких стихо творениях, где он мастер, подобно
Гарсиа Лорке. Содержание там искать бесполезно — оно или
ничтожно или вообще тает на глазах. Непередаваемые в переводе, его слова — лирико-сонорные формулы, оставляющие
притягательное эхо. Содержание длинных стихотворений так-
же не производит конструктивного впечатления. Движения
(как-то: раскрытие, брожение света, погружение, дрожь), хотя
и более постижимые, чем носители движения, очень многозначны и вполне допускают иной динамический порядок.
Темноту Унгаретти хорошо иллюстрирует метрически сво-
бодное стихотворение «L’Isola»
1
. Оно высказано в неопреде-
1
«Остров» (ит.).
V. Европейская лирика в XX столетии
225
ленных, просто построенных предложениях с подчеркнутой
звуковой фактурой. «Я» отсутствует. Носитель действия —
«он». Кто? Неизвестно. Детерминант, в данном случае личное
местоимение, ни разу не появляется и содержится, согласно
итальянскому словоупотреблению, только в глагольных формах. Поэтому функция неопределенности еще интенсивнее,
чем, скажем, в немецком переводе. Неопределенность повы-
шается отрывочностью высказываний. Представления из бу-
колического мира образуют материал процесса: остров, леса,
нимфа, пастух и овцы. «К берегу спустился он... и устремился дальше, и привлек его шум крыльев, освобожденный из
биения сердца бешеной воды; призрак увидел он... нимфа...
и колеблясь в душе своей от обмана к пламени истинному,
пришел на луг, где тени собирались в глазах девушек...» (Ка-
ких девушек?) Здесь прекращается процесс, оставаясь фрагментом беспричинным и бесцельным. Заключение спокойно
и статично. Вербальные группы становятся анормальней:
«Дистилляция. Ветви сочились медленным дождем стрел...
дремали овцы под нежной кротостью; руки пастуха были
стеклом, разглаженным вялой лихорадкой». Где же пришед-
ший на луг? Спокойное заключение, казалось, позабыло о
начальном процессе и его инициаторе. Правда, последний
гораздо незначительней самого процесса. Содержание сти-
хотворения растворяется в линиях движения: некое прибытие, некая встреча, некое успокоение. Линии, движения
вполне абстрактны и независимы от тайны своего процесса.
Заключение эту тайну не разрешает, а добавляет еще одну.
Движение кончается покоем. Однако образный диссонанс
(руки, как стекло) предваряет более высокую степень сугубо
вербальной темноты.
Герметический дикт вызывает иногда впечатление, что его
создатель хочет завершить свое произведение «хлопаньем
двери», по выражению Гаэтана Пикона. Часто, к сожалению,
226
Гуго Фридрих Структура современной лирики
герметизм — только модная манера, вскормленная шарлатанством. Авангардисты любят изощряться в изготовлении
совершенно безумных текстов. Даже у Рембо встречается нечто подобное. Результат модного сего «герметизма» — пол-
ная беспомощность критики. Недавно в Австралии несколь-
ко шутников опубликовали абсолютно бессмысленные стихи
как мнимое наследие мнимого шахтера: критики были поражены «глубиной» книги. В американском издании У. Б. Йетса
можно прочесть «soldier Aristotle» вместо «solider Aristotle»
Один молодой поэт, не заметив опечатки, долго ломал голо-
ву над секретом «солдат Аристотеля». Иногда поэты ирони-
зируют над темнотой собственных произведений. Рильке
написал касательно шестнадцатого сонета к Орфею: «Сонет,
кстати говоря, адресован одной собаке. Я не в силах в нем
разобраться». Это напоминает автоиронию некоторых за-
ключений Малларме.
Языковая магия и суггестия
1
.
В современной лирике после Рембо и Малларме языковая
магия интенсифицировала свою функциональность. В ранних главах мы уже обсуждали данную проблему. В поэти-
ческих теориях XX века снова и снова появляется понятие
суггестии, когда речь заходит о лирическом воздействии.
У Бергсона в «Les données immédiates de la conscience»
2
(1889)
суггестия играет важную роль в учении об искусстве. Бергсон ее находит в основном у художников и музыкантов. Суг-
гестия — это момент, когда интеллектуально сконцентрированный дикт начинает «излучать» магическую энергию,
действующую на читателя независимо от «понимания». Такое
1
«Солдаты Аристотеля». «Фундаментальный Аристотель» (ан г л.).
2
«Непосредственные данные сознания» (франц.).
V. Европейская лирика в XX столетии
227
суггестивное излучение исходит от чувственной языковой
мощи, от ритма, звука, интонации. Оно действует совместно с
тем, что можно назвать семантическими обертонами, — име-
ются в виду ассоциативные дробные значения, возникающие
либо на периферии слова, либо от анормального со единения
слов. В магически-суггестивном дикте слово первично, сло-
во — инициатор поэтического акта, слово — единственная
реальность. Поэтому современные лирики всегда акцентиру-
ют: стихотворение не означает, оно есть. Многие рассужде-
ния о poésie pure кружатся вокруг этой центральной идеи.
Согласно Эдгару По, стихотворению предшествует тотальная энергия и только потом, только вторично, проступает смысл. Этот принцип не утратил актуальности. Готфрид
Бенн: «Стихотворение готово еще до начала: автор просто не
знает текста». В удивительном созвучии с пассажем из Но-
валиса пишет Бенн: «Существуют лишь вербальные трансцендентности: комментарии к математическим формулам,
слово как искусство». В собственной лирике Бенна, безуслов-
но, признается первичность слова и первостепенность тона,
способная поэтизировать даже самое холодное и «деловое»
содержание. Его стихотворение «Шопен» — тональная био-
графия. Фрагментарные предложения отражают процессы,
рефлексии, внутренний монолог. В содержании нет последо-
вательности жизнь—смерть, но даются отрывочные сведе-
ния: марки концертных роялей, цифра какого-то гонорара,
какой-то адрес, точная рекомендация касательно игровой
техники Шопена и даже медицинский диагноз (кровотечение,
образование рубцов). Но это холодное и фрагментарное изложение переигрывает вибрация семантических обертонов,
завораживая настолько, что стихотворение более не забы-
вается. Здесь понятно, как далеко может распространяться
отказ от традиционных лирических мотивов без разруше-
ния лирической субстанции. При ее внешнем приближении
228
Гуго Фридрих Структура современной лирики
к прозе, она тем не менее остается чувствительной к новой,
интонированной медитации.
Мастер суггестии — Рамон Хименес. Стихотворения его
позднего периода отличаются гипнотическим действием.
Это достигается частыми рефренами и частым употребле-
нием безответной вопросительной формы. Повторы и безответные вопросы развеивают напряженность высказывания
и придают тональное волшебство стиху, что, вероятно, и
было главной целью автора. Вербальные или тональные им-
пульсы рождают поэзию, примеры которой мы приводили
в конце главы о Рембо. У Анри Мишо читаем: «dans la toux,
dans l’atroce, dans la transe»
1
; слова, повинуясь закону своих
комбинаций, пренебрегая смыслом, обращаются к слуху: настойчивые силлабы (dans la) пробуждают измененную, но
сходную звуковую группу. В конце «Пустой земли» Элиота
встречается бессмысленная силлаба «Да», выхваченная из
обрывка какого-то буддийского предложения: она много-
кратно повторяется, проскальзывает в совсем инородную
материю и затем смыкается с группой санскритских слов —
опыт несколько музыкальный, возможный только в лирике,
для которой звуковая потенция языка первична.
Поль Валери
Отношение поэзии к сугубым и автономным энергиям
языка основательно продумал Валери в четком продолжении
идей Малларме. Работать в поэзии — так звучит одна из его
часто выраженных мыслей — означает проникать в глубин-
ные слои языка, откуда когда-то добывали формулы заклятий
и заговоров и откуда их снова можно добыть. Далее: работать
в поэзии означает так долго испытывать комбинации между
1
«В кашле, в жестокости, в трансе» (франц.).
V. Европейская лирика в XX столетии
229
изменчивыми зонами значений и не менее изменчивыми сонорными эффектами, пока не посчастливится отыскать одну
комбинацию, обладающую точностью математической формулы. Валери знал, что страдание подобного поиска и есть
«смысл». В стихотворении отсутствует «истинный смысл», то
есть исчерпывающий его смысл. Собственная лирика Валери
свободно разрешает несколько толкований. В таком стихотворении как «Les Pas»
1
можно предположить деликатную
любовную сцену; так, по крайней мере, это выглядит в пере-
воде Рильке. Однако в стилистических изгибах ощущается
иное, а именно одухотворенная сцена поэтического процес-
са: томительное ожидание музы желанней, нежели ее появле-
ние. Оба толкования правомерны, ни одно из них нельзя изо-
лировать, ибо тогда стихотворение потеряет свою искусную
проблематичность.
Мысль Валери отличает решительный нигилизм по отно-
шению к познанию. Здесь об этом можно лишь упомянуть.
При условии отсутствия познавательной функции поэтический язык обретает полную свободу проецировать свои творе-
ния в «ничто». Валери называет подобные творения мифами:
«Миф — имя для всего, что существует лишь благодаря сло-
ву». С помощью слова «дух способен разветвиться в ничто». В
противоположность случайной и хаотичной реальности по-
этический дикт свершает последовательные трансформации
в той ирреальности, которую также и Валери связывает с по-
нятием «сон». В поэтическом дикте дух совершенствует силы,
преодолевая им же учрежденное сопротивление строгой
формы. Необходимость его автономных актов всегда выше
случайностей действительности. Сходство с размышлением
Малларме очевидно. Великий французский лирик XX столетия основывает поэзию на чистой (не персональной) субъективности, родина которой не мир, а вербальное пространство
1
«Шаг и» (франц.).
230
Гуго Фридрих Структура современной лирики
и «сон». Такой дикт скептически созерцает незначительность
действительности и «ничто» трансцендентности, признавая
это условием своего совершенства, то есть художественности.
«Стихотворение — идеально обработанный обломок несуще-
ствующего строения», — так звучит знаменательная фраза
Валери. «Не существовать» значит: иметь только вербальную
экзистенцию; «обломок» значит: стихотворение всегда недостаточно, всегда ущербно по отношению к цели. Любопытно,
что понадобилось два негативных определения для утверж-
дения одного позитива — поэтического акта. Другая фраза
гласит: «Нет ничего прекрасней несуществующего». Очень
близко к процитированному в первой главе пассажу из Руссо.
Однако совсем иные и несентиментальные основания мысли
Валери свидетельствуют, какой жесткий путь прошло с тех
пор размышление о поэзии.
Валери назвал однажды стихотворение «тонким и уди-
вительным равновесием между интеллектуальной и чувственной энергией языка». Его лирика обладает подобным
равновесием. По его собственному признанию, многие сти-
хотворения родились из ритмико-тональной игры, посте-
пенно реализуясь в словах, идеях и образах. В законченном
стихотворении генетическая ступень осталась индикатором
оценки: это песня и только потом — схема и содержание. Так
возникли тонально завораживающие строки: «Dormeuse,
amas doré d’ombres et d’abandons...» Или: «Puis s’étendre, se
fondre, et perdre sa vendange Et s’éteindre en un songe en qui
le soir se change»
1
; здесь гласные и носовые гласные вибрируют по звуковой шкале, дабы затем возвратиться к средней
позиции начала стихотворения. Вербальная инициатива мо-
жет также пробуждаться от значения слова. Стихо творение
1
«Спящая... золотисытй хаос теней и разлук. Потом рассеяться, распла-
виться, потерять все (буквально: свой виноградный сбор). И погаснуть во
сне, в который превратился вечер» (франц.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]