Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
Е в г е н и й Г о л о в и н Новая лирика: «мера и путь вопроса»
331
плечами. Не о чем спорить и нечего оценивать. Метафора —
вне оценки и вне суждения. В сравнении любят точность,
умение найти сходные атрибуты и качества в самых разно-
родных и чуждых объектах и состояниях. Читатели склонны
считать такого умельца «хорошим поэтом», характерно сме-
шивая наблюдательность и жизненный опыт с мастерством
человека искусства. Сравнение всегда стимулирует любопытство и жажду познания. Если мы захотим подробнее узнать
о «смелости льва», зоолог нам скажет, что лев далеко не при
всех обстоятельствах проявляет данное качество, и, следо-
вательно, сравнение страдает неточностью. Классическое
сравнение тяготеет к метонимии: когда женщину именуют
«красавицей» (метонимия), ее сразу помещают в холодный
климат сравнительных оценок. В новой лирике сравнение
ориентировано метафорически. Вот, к примеру, знаменитая
фраза из «Песен Мальдорора» Лотреамона: «Это красиво,
как случайная встреча швейной машинки и дождевого зонта
на операционном столе». Здесь бессмысленно спрашивать о
«точности» сравнения. Метафора основана в принципиаль-
ной неточности. Поэтому невозможно «объяснить», как же
все-таки дикарю удается убить казуара.
Сейчас принято располагать риторические фигуры по
двум оппозиционным группам — метафорической и метонимической. В этом довольно условном делении сравнение
играет связующую роль. Лекция, монолог, дискуссия, обычная беседа — все языковые процессы, где надо что-то вы-
яснить или объяснить, протекают с помощью метонимии
и родственных ей фигур — синекдохи, гиперболы, литоты,
мейозиса и т. д. Наша речь немыслима без них. Даже в про-
стой фразе «я пошел гулять» «я» понимается как синекдоха
(выражение целого через какую-либо часть), поскольку здесь
имеется в виду сиюминутное, ограниченное «я», никак не отражающее всего комплекса понятия.
332
Приложение
Однако существует масса предметов, состояний и функций, для которых нет соответствующих обозначений. Тогда приходится употреблять слова с другой семантической
окраской (катахрезы), и здесь мы вступаем в опасную своей
неточностью область метафор. «Нос корабля», «бородка клю-
ча», «электрический патрон» — дерзкая угловатость этих
метафор-катахрезов затерта привычной и бытовой инерцией.
Они в принципе столь же нереальны, как «резеда скромности» (А. Жарри) или «злая трава отсутствия» (М. Метерлинк).
Обозначение понятными словами непонятных объектов и
процессов, метафоризация, вносит псевдопонимание и путаницу. Особенно это касается технического прогресса, который явно вышел за сферу обычного языка и приобрел свои
знаковые системы. «Волны», «частицы», «поле» — метафоры,
призванные обозначать нечто микрофизически действительное, на деле не обозначают этого. Отсюда совершенно ложное
представление о «теории относительности» или «квантовой
механике», создаваемое физиками или популяризаторами.
Негативная магия метафор.
Объективный коррелят
После смерти Наполеона «героическое» отошло от чело-
века. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае.
Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рассеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покинутость, отринутость, отверженность одинаково остро ощуща-
ются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин,
Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить
жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без
Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас»
Е в г е н и й Г о л о в и н Новая лирика: «мера и путь вопроса»
333
(Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», — не
очень уверенно сказал Нерваль.
После периода известного интереса к несчастным, изгоям,
больным наступило полное равнодушие к пассивной и хаотической «эмоциональной жизни». «Поэзия — не интенсификация эмоционального, поэзия — попытка уйти от эмоционального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще,
человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобрести заново». Для этого необходима новая эмоциональность,
нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую
лирик может отыскать только в своей лирике. Это приближает нас к понятию «объективного коррелята», введенному
Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в ху-
дожественной форме: надо найти «объективный коррелят»,
другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий,
которые могут стать формулой новой эмоции. Как только
благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруп-
пируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возмож-
ности устранив «человеческую эмоциональность», поэт должен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы
нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный кор-
релят» либо резко изменяет привычное отношение к миру,
либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:
Пила входит в дерево.
Дерево разрывается.
Но кричит
Пила.
Эжен Гийевик
В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь
идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно
334
Приложение
лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту
холодность:
Я не знаю, как вы живете
в этом озере безразличия, в этом вашем
сердце: вероятно,
вы имеете талисман, он лежит
в вашей сумочке вместе с пудреницей,
заколками и губной помадой: белая мышь
из слоновой кости: вы живете именно так.
Ðèòì
Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное. Ритм
централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови,
периодичность внутренних и в известной мере внешних со-
бытий. Это, очевидно, главный параметр «стилистическо-
го повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует
сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка,
в частности. Неповторимость и энергия художественного «я»
проявляется прежде всего в тайном воздействии индивиду-
ального ритма на традиционный метр и на сонорный мате-
риал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или
иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между словами или на границе стопы), в специфической схеме режетов
и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные переносы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объясняет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней непосредственного опыта — будь то ритм собственной жизни
или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его
ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти
Е в г е н и й Г о л о в и н Новая лирика: «мера и путь вопроса»
335
завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных натуральных ритмов» (Беда Аллеман).
Символ
Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что
это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть
средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных
пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема
пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человеческий «день». Знание символа, собственно говоря, и составляет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ,
знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического
космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.
В эпоху романтизма начался переход от символики общей к
символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая
лилия» — Матильда — «вечная женственность»), несмотря
на очень сложный мифологический комментарий, — символ,
аргументированный Новалисом. То же самое — «альбатрос»
Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница
между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ»
постепенно расплылась, функция символа перешла к так называемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень,
птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие,
где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэтического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе
Гильена, «чистота» Р. М. Рильке и т. д.
Некоторые определения современного символа весьма
близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридри-
ха. «Подлинный современный символ, — писал Клод Виже, —
в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия
336
Приложение
или несуществования того, что ранее принималось за вечную божественную реальность».
Слово и понятие
Русское слово «понятие» окрашено менее резко, чем со-
ответствующее слово в западных языках, где оно тяготеет к
«дефиниции», «формуле», «термину». Это русское слово более
«поэтично», ибо мало ассоциируется с какой-либо фиксаци-
ей или схватыванием и более удалено от ненавистной поэтам
«информатики». «Иметь понятие», значит, нечто понимать,
что-то представлять. Это динамика, процесс. «Понятие лишь
тогда понятие (по крайней мере, в философии), когда то, что
оно “понимает”, есть мера и путь вопроса. Иначе “понятие” —
простая формулировка» (Хайдеггер). В этом смысле «слово»
очень широкое «понятие», уходящее от «знаковой системы»
в свободу непонимания. Любопытны отношения «слова» и
«понятия» в стихотворении Готфрида Бенна «Скорый по-
езд»:
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Unsägliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist Süden, Hirt und Meer.
Какая-то женщина... нечто... запах.
Несказанно! Гибельно! Резеда.
Юг, пастух и море.
Вот комментарий Дитера Веллерсхофа: «Слово “юг” здесь
дано не только для ориентации, слово «пастух» вообще не
связано с дефиницией «хранитель стада», слово «море» те-
ряет качество переживания, если его понимать как «водную
Е в г е н и й Г о л о в и н Новая лирика: «мера и путь вопроса»
337
массу» между странами или континентами. К примеру, слово
«пастух» имеет такое, приблизительно, поле значений: Арка-
дия, сладостное безделье, внеисторическое бытие, естественное, сомнамбулическое растворение «я» в бессознательном
потоке жизни...
...При этом «юг, пастух и море» не означают, соответ-
ственно, нечто иное, и чтение Бенна не предполагает знания
какого-то особого понятийного языка. Здесь слова призывают друг друга, вплывают друг в друга, собираются в единое
ассоциативное поле, в единую формулу заклинания...»
Интересна «зоологическая» аналогия, которую проводит
Готфрид Бенн в своем фрагменте «Эпилог и лирическое “я”».
В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков — таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы
в подводной сфере.
Трансцендентность
Основная и «эвристическая» гипотеза книги Гуго Фридри-
ха — leere Transzendenz (пустая трансцендентность) встретила
много не лишенных справедливости возражений. Действительно, иногда трудно понять, что имеется в виду: «смерть
бога» в смысле Ницше, греческий «фанес» (абсолютно непознаваемая атмосфера божественного присутствия), апофатическая теология или высокий мистицизм в духе Майстера Эк-
харта, Рюисброка Удивительного и Ангелуса Силезиуса (Бог
есть ничто и сверхничто). В любой хорошо разработанной
мистической доктрине высшим признается божественное
вне атрибутов, поскольку привнесенная человеком атрибутика так или иначе «очеловечивает» Бога. Прокл в коммента-
риях к платоновскому «Тимею» отрицал даже возможность
338
Приложение
имени бога: «Дающий имена не имеет имени». Критикуя Гуго
Фридриха, Р. Н. Майер предлагает, на наш взгляд, далеко не
лучший вариант: «Понятие «пустота» не годится для определения новой основы, ибо это понятие и негативно и позитив-
но. Макс Бензе вводит понятие «беспочвенности»: «Беспоч-
венно трансцендентальное «я» после Канта. Беспочвенность
действия. Беспочвенный текст. Трансцендентальный текст».
Очевидно, к «трансцендентности» трудно приложить какойлибо эпитет и равным образом очевидно, что человеческие
домыслы столь же весомо влияют на трансцендентность, как
падающий снег на колокол, если воспользоваться знаменитым сравнением Хайдеггера. Можно возразить Гуго Фрид-
риху следующее: не «реликты» и не «руины» христианства
возмущали Бодлера и Рембо, но отвратительное религиозное
морализаторство, спокойнее говоря, подмена онтологическо-
го христианства сомнительной этической интерпретацией.
Аббат Жанжу в своей книге «Поэтическая мысль Рембо» не
без резона утверждает, что «...религия европейских поэтов
есть альбигойская гностическая ересь, связанная с культом
прекрасной дамы Лилит и Кристоса — Люцифера трубаду-
ров». Если признать известную справедливость подобного
замечания, Бодлер, а особенно Рембо и Малларме, предста-
нут не только ненавистниками буржуазной цивилизации и
принципиальными искателями «неизвестного», но и провид-
цами мистических горизонтов.
Весьма осторожно надо отнестись к поэтическим инвективам касательно «кризиса европейской культуры» и «позитивистской отравы». Это скорее говорит человеческое, а не
художественное «я», так как в радикальном смысле поэтов
не очень-то заботят судьбы этого мира. Не стоит также за-
бывать: для современных лириков существуют «слова», а не
«понятия». Ассоциативные и обертоновые значения «пусто-
ты», «ничто», «ночи», «абсолюта» могут смещать или почти
Е в г е н и й Г о л о в и н Новая лирика: «мера и путь вопроса»
339
полностью затмевать значения общепринятые. Во фрагменте
из стихотворения «Радуйся бездне» английского поэта Сте-
фана Спендера пустота отнюдь не является негативной кате-
горией:
...и они возгласили: «Радуйся бездне!»
Пустота в черепе, в плывущем золоте креста
Собора Святого Павла вакуум.
Пустота в колокольчике наперстянки, в
башенном колоколе.
И пока ты не признаешь эту пустоту
Центром твоей структуры и твоей любви,
Все цели твои будут нелепы и отрицательны,
и ты будешь жить за счет чужих страданий.
Легче понять «пустую трансцендентность» Гуго Фрид-
риха, не углубляясь в мистическую теологию, а просто из
чувства покинутости, которое сравнительно давно овладело
душой европейского человека. Социальный хаос, обескровленная жизнь духа при отсутствии трансцендентальной перспективы, единственность сугубо материального бытия и
связанный с этим культ молодости и физических сил — все
это не могло не интенсифицировать холодной отрешенности
людей искусства. В тексте о Гёльдерлине писал Хайдеггер:
«Отсутствие бога означает: никакой бог не организует лю-
дей и вещи видимо и ясно, дабы направлять историю мира
и человеческое пребывание в этой истории. Но еще худшее
возвещает отсутствие Бога. Не только Бог и боги исчезли, но
и божественная роскошь погасла в истории мира». В элегии
«Хлеб и вино» Гёльдерлин спросил: «К чему поэт в ничтож-
ное время?» — и ответил: «Он словно жрец Диониса блуж-
дает из страны в страну в священной ночи». Но «священная
340
Приложение
ночь» — это скорее «фанес», а не «пустая трансцендентность»,
которую «новая поэзия», по мнению Гуго Фридриха, населяет своими фантазмами. И если Гёльдерлин вполне традиционен, то как объяснить, к примеру, строку из «Дара поэмы»
Малларме: «Я принес тебя, дитя, из ночи Идумеи». Несмотря
на возможную ассоциативную сферу, «ночь Идумеи» остается точным каббалистическим понятием. В двух словах:
рождение поэмы — тайна, сакральная мистерия. И хотя Гуго
Фридрих несколько раз упоминает о герметических влияниях на трех французских поэтов, он, при недоброжелательном
отношении к такого рода концепциям, не склонен «оккульт-
ной» аргументацией нарушать свою эвристическую гипотезу.
Это его право. Ценность эссеистики не в изложении более
или менее убедительных «доказательств», а в энергии стиля
и разветвленности проблем.
Фасцинация
Этим словом характеризуется темная область суггестий
и автосуггестий, внерациональное восприятие произведения искусства, стихотворения, в частности. Слово ведет
происхож дение из орфической магии (фасцинос — фаллос
Диониса) и, в отличие от магической формулы, обозначает
случайно возникшее, очень действенное заклинание — ре-
зультат магического вдохновения. Это околдование, очарование, эманация неведомой энергии стихотворения. Фасцинация совершенно необходимый и герменевтически
необъяснимый компонент лирики. Эдгар По мог сколько
угодно сочинить «здравых истин» по поводу «Ворона», нимало не ослабляя магнетизма поэмы. Математический рас-
чет впечатления, продуманная композиция метра и ритма,
вербальная инструментовка — всего этого слишком много
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]