Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
V. Европейская лирика в XX столетии
231
«Интерьер» — действие идет одновременно и во внешнем и
во внутреннем пространстве — начинается так: «Узкоглазая
рабыня, ее взгляд тяжел от нежных цепей, она меняет воду
моих цветов и погружается в зеркало». Метафора «цепей»
ведет свою линию от «рабыни», а «вода» ассоциирует погружение в зеркало. Такие стихи отнюдь не описательны: они
активизируют смысловую инвенцию. Раннее стихо творение
«La Fileuse»
1
интерпретирует тему Малларме о бесконечности
человека и мира в чисто образной символике. Девушка, сидя-
щая у вечернего окна, впадает в сон и сновидение; напрасно
роза из сада приветствует спящую; в то время как между де-
вушкой и цветком более нет связи, язык связует разлученных
в ирреальной обоюдности; слова как призраки рассыпаются
из лейтмотива «вязать»: «Спящая вяжет одинокое вязание,
таинственно сплетаются летучие тени под ее чуткими паль-
цами...»; темнеющая даль снаружи также превращается в
«вязальщицу».
Разумеется, Валери не ограничивается такими вербальными эффектами. Его лирику характеризует закон внутреннего
стиля. Он проявлен не столько в тематике, сколько в движе-
нии духовного акта через образный материал, в интенсивности художественного сознания. Валери однажды сказал об
«интеллектуальной комедии», образующей центральную ди-
намику стихотворения. Яркий пример тому — «Au Platane»
Едва ли стоит упоминать, что дерево здесь не очень-то соотносится с реальным деревом. Это манифестация чистого
динамизма, напряженная между влечением вверх и скован-
ностью глубиной. «Дерево» слышит зов «ветра», желающего
стать его языком, и диктат глубины, понуждающий к молчанию,— все это соответствует опытам Малларме. И здесь
также напряжение никак не разрешается. Абстрактная игра
2
.
1
«Вяза льщ ица» (франц.).
2
«Плат ану » (франц.).
232
Гуго Фридрих Структура современной лирики
энергий диссонантна в стихотворении. Но диссонанс возникает еще и между конфликтностью содержания и напевно-
стью стиха.
Любопытно, что в лирике Валери ни темы, ни интерпретации тем не отличаются внутренним единством. Это свидетельствует о духовном драматизме, о тяготении к «comédie
intellectuelle». Интеллектуальные процессы постоянно варьируются. Пробуждение из хаотического сонного марева в рас-
свет сознания сменяется однозначным погружением в сон. При
всей близости к Малларме Валери не унаследовал его скрытой,
но строгой верности определенной тематике. «Cantique des
Colonnes»
1
— песнь чистых линий архитектонического тела,
песнь для глаз, упива ющихся математически упорядоченным
спокойствием каменного бытия; дух настроен к этому бытию
и согласован с ним. Иное дело — «Cimetière Marin»
2
. В знаменитом стихотворении не только встречаются образы и темы
из Лукреция, оно выдержано в лукрециевой интонации. Это
стихотворение духовного кризиса. Сознание хочет идентифи-
цироваться с идеей спокойного бытия, с «крышей» морей, с
диадемой высшего света и с торжественным небытием мертвых. Однако властно притягивает живая жизнь. Сознание в
конце концов отдается ей, несмотря на ее иллюзорность. Поначалу статичные метафоры постепенно динамизируются, и
морю возвращаются привычные имена (волны, вода) в знак
того, что сознание открывается естественной реальности. Это
словно бы отрицание крайних абстракций Малларме и оп-
позиция «Cantique des Colonnes». Однако попадаются совсем
иные решения в других стихотворениях. Очевидно, решения
не акцентированы в поэзии Валери. Духовный акт претворен
в песню, где интеллектуальность и чувственность, ясность и
тайна сплетаются в созвучиях.
1
«Песнь колонн» (франц.).
2
«Морское кладбище» (франц.).
V. Европейская лирика в XX столетии
233
Хорхе Гильен
Отсюда легко перейти к испанцу Хорхе Гильену. Его поэзия задевает сферу влияния Малларме и Валери. Последнего
он переводил и лично общался с ним. В молодые годы питал
пристрастие к poésie pure («ma non troppo»
ному выражению); впоследствии Гильен дистанцировался
от нее. Подобные позиции не означают ни противоречия, ни
развития, а просто свидетельствует о зыбкости определения.
Хорхе Гильен — один из самых последовательных протагонистов интеллектуальной лирики. Большинство его стихотво-
рений входит в состав единого произведения, которое появилось впервые в 1928 году, потом неоднократно дополнялось и
завершилось в 1950 году («Cántico»
2
). Произведение обладает
архитектонической структурой, как «Fleurs du Mal» Бодлера,
и числовым композиционным строем, выдержанным с почти
дантовой строгостью. Поэзия Гильена — лирическая онтоло-
гия и онтологическая поэтика. Она колеблется между очень
простыми данностями и резкими абстракциями. Темнота
текстов Гильена, обоснование которой встречается в самих
этих текстах (см. выше о стихотворении «Закрываю глаза»),
чрезвычайно затрудняет интерпретацию. Персональное «я»
отсутствует в лирике Гильена. Ее субъект — «духовный глаз»;
это напоминает «абсолютный взгляд» Малларме. Духовный
глаз игнорирует жизненную материю, чтобы стать зеркалом
мира и просвечивающей сквозь наполненность мира чистой
структурой бытия. Спокойной, человечески чуждой радостью озарено произведение. Это интеллектуальная радость
созерцательной силы, которая различает в вещах молчали-
1
, по его собствен-
1
«но не слишком» (исп.).
2
«Гимн, песнь» (исп.).
234
Гуго Фридрих Структура современной лирики
вость их древних форм и властительно знает, как в слове придать всему существующему недостающую духовную суть.
Когда Гильена называют «поэтом элеатской школы», хотят,
очевидно, таким образом расценить его отношение к транс-
цендентному бытию. Однако в его лирике мало высказываний
о бытии — это, собственно, не проблема лирики. Здесь движение, движение к бытию, движение из хаоса к свету, от бес-
покойства к покою. Свет, как незапятнанная явленность бытия, высшая ценность: насыщенные светом стихи формально
самые безупречные. «Только свет», — так звучит одна из его
строк. Но главное событие этой поэзии — «радость перемены,
перехода». Ее лирическая энергия рождается в напряженном
порыве сублимации. Она сначала добивается естественного
совершенства объекта, делает сад «еще более садом», мост
«еще более мостом», чтобы затем освободить категориальную
сущность (как у Малларме) в торжествующей эпифании света. Процесс захватывает всю область живого и чувственно-
го, где «материя познает милость формальной трансформа-
ции». Но материя при этом мучительно отчуждается. Вещи
склоняются «в слезах» перед чистой идеальностью. Язык не
украшает их, но обнажает их чистую эссенциальность в ее
почти нереальных взаимосвязях. Одно стихотворение назы-
вается «Ciudad de los estíos»
1
. Первый стих — «город случая».
Шелковый свет ласкает и проясняет линии этого города;
они «опьянены геометрией», «наслаждением точности»; они
превращаются в «эссенциальный город» («Ciudad esencial»).
Ландшафты становятся невещественными напряженными
пе реплетениями. Снег и холод — символические слова для
абсолюта — сублимированного смертельного рока, хотя
иногда Гильен наделяет абсолют неким панвитализмом. Видимое теряет видимость перед нашими глазами. Возникает
характерная для Гильена пустота образного пространства,
1
«Город лета» (исп.).
V. Европейская лирика в XX столетии
235
которой владеют несколько статичных прафеноменов (круг,
линия, объем) или ставшие невещественными символы по-
добных феноменов (роза, поток, снег). Чистая линеарность
предвосхищает движение: море — дуги, кривые сложных
очертаний, а не волны. Произведение предстает стереометрически сконструированной, пронизанной светом моделью
бытия. Нет места ни человеку, ни человеческому. Любовная
лирика Гильена, как и у Малларме, есть ревностная онтоло-
гия. К телу возлюбленной, а не к ее душе направляется любящий, дабы задумчиво созерцать смутное, затем все более
прозрачное созревание бытия; она и не подозревает, что являет собой «светозарный прорыв в ясность». Аналогично от-
ношение к весне, к детской игре. Сияние весны не создано
для человеческого сердца; «над ликующей суматохой плывет
зов, далекий и отзывчивый, кроткий зов от никого к никому». Дети играют на берегу, но отнюдь не они герои стихотворения: это солнце и раковины и, возможно, детские руки,
обособленные и автономные; и заключительный переход в
музыку понятий: «Розовые лодыжки, раковины, раковины,
созвучие, конец, круг» (Playa
1
). Так как в круге, «невидимом
в границах воздуха», говорит высшая жизни тайна бытия,
которая блистает и скрывается в блеске — подобно поэзии
(Perfección del Círculo
2
).
Простое рассуждение касательно этой лирики не в силах
передать ее напевности, металлической напевности в диапа-
зоне и без того жестких и решительных испанских звучаний.
И ее абстракции — песня. Согласно тематике, она имеет дело
с лексикой, призванной отражать абстрактное и геометрическое: кривая линия, поверхность, наполненность, бесконеч-
ность, субстанция, ничто, центр. Между этими словами и
словами, выражающими элементарное и негеометрическое,
1
Берег (исп.).
2
Совершенство круга (исп.).
236
Гуго Фридрих Структура современной лирики
языковая граница столь же мала, как и между понятийным
и чувственным содержанием данного лирического мира.
К примеру: «Оперение лебедя намечает схему роковых молчаний». Если в стихотворении содержится какая-либо сцена,
ее действующие субъекты — абстракции. Но Гильен исполь-
зует и другие средства для разработки своей тематики. Он
имеет пристрастие к весьма отрывочным номинативным
высказываниям, где явления и понятия изолируются, где
время либо устраняется, либо патетически призывается. Нет
вербального потока, есть колебания и препятствия, четкие,
категорические утверждения, затем краткие, остающиеся от-
крытыми вопросы или осторожные восклицания. Гильен —
виртуоз в искусстве пробуждения эха из слов сжатых и ску-
пых: эхо продолжает еще долго резонировать в отчужденном
и таинственном пространстве. У него, как у многих совре-
менных поэтов, наблюдается контраст между очень простой
конструкцией предложения и темнотой содержания. Собственно содержание, будь то образ или понятие, выступает
в виде чередующихся фрагментов, из которых последующий
никак не связан с предыдущим. Отсутствует даже тончай-
шая ассоциативная нить. Всегда что-то пульсирует, что-то
происходит в этих стихотворениях. Но фазы процесса, пока
они еще остаются на эмпирическом уровне, не обусловлены
ни малейшей необходимостью, кажутся безосновательными
и бесцельными. Необходимость чувствуется в длительности
или перемене абстрактных напряжений. Однозначно только:
отсутствие натурального гуманизма. (Это проступает еще
резче в поэзии после 1957 года.)
Что получается, когда подобная лирика берется за тра-
диционный мотив, иллюстрирует стихотворение «Noche de
1
Luna»
с подзаголовком «Без решения». Это ландшафт сле-
дующих понятий: высь, белизна, воля, прозрачность. Дан-
1
«Лунная ночь» (исп.).
V. Европейская лирика в XX столетии
237
ные понятия образуют сеть сверхвещественных сущностей,
которая обнимает внечеловеческий процесс в светлом холоде
ночи. Нечто различимое призрачно скользит через ирреальное событие. Композиция движений: спуск — в то время как
«дрожат перья холода»; краткое пребывание на равнине — в
то время как «молчаливо расширяется ожидание волн»; пер-
вое восхождение «ввысь, в белизну» — в то время как «берега
требуют милости ветра», и второе, еще пробле матичное, но
в проблематичности своей вздыма ющее мир в «белое, тотальное, вечное отсутствие». Динамизм чистых напряженностей. Безответный вопрос в конце оставляет стихотворение
в неразрешенности. Никакое «я» не говорит. Говорит только
язык, идентифициру ющий увиденное и продуманное в холо-
де математической формулы. Но эта формула поет.
Алогическая поэзия
Крайняя противоположность Малларме и его школе. Сомнамбулическое, галлюцинаторное содержание алогической
поэзии рождается или хочет рождаться из полусознательного
или бессознательного. Она охотно ссылается на Рембо и Ло-
треамона, но также на оккультизм, алхимию и каббалу. Ало-
гическая поэзия хочет быть поэзией сна. Либо натурального
сна, либо искусственно вызванного (посредством наркоти-
ков и т. п.) сна наяву. Это не «поэтический сон», означающий,
особенно в современном романском словоупотреблении,
креативную фантазию. При художественной интерпретации
граница между ними становится весьма условной. Это граница между психологическим и эстетическим принципом.
Однако оба принципа оправдывают беспредельную свободу
субъективности и утверждают, что человек с помощью сна
может господствовать над миром.
238
Гуго Фридрих Структура современной лирики
В дикте алогическом, равно как в интеллектуальном,
функционирует ирреальная образная фантазия. Однако в
первом случае содержание, добытое из сновидческих глубин,
не слишком обрабатывается и упорядочивается.
Алогический дикт, направленный против человека, пока
и поскольку он «церебральный монстр» (Андре Бретон), инициирован энергией доперсональной, анонимной бездны. Но
эта энергия не уничтожает человека. Она просто иначе обо-
снована. Любопытно, что один из теоретиков алогической
поэзии восхваляет «диктатуру духа» (Тристан Тцара). Акцент здесь ставится на «диктатуре»; «дух» — нечто ориентирующее или позво ляющее себя ориентировать среди алоги-
ческих глубинных лабиринтов, только способствует данной
диктатуре. Подобное встречалось у Рембо. Необходимо также
упомянуть о влиянии Фрейда и К. Г. Юнга. Последний про-
слеживает в поэзии импульсы темных «древних визий»; поэт
лишь медиум, через которого проходит поток коллективного
бессознательного: оформление материала — вопрос второстепенный. В сюрреализме нетрудно найти последствия этой
теории.
Аполлинера можно назвать непосредственным предше-
ственником алогической поэзии. Он же придумал слово «сюр-
реализм». В 1908 году он издал поэзию в прозе под наименованием «Onirocritique»
1
. Аполлинер использовал латинизм, так
сказать, в научных целях, чтобы избежать многозначности
французского понятия; кроме того, название ассоциируется
с позднеантичным «Сонником» («Oneirokritika») Артемидора
(второй век новой эры). Приведем несколько произвольных
цитат — такой случайный выбор вполне соответствует общему характеру текста: «Раскаленные уголья небес были так
близко, что их запах ошеломил меня. Спаривались два стран-
ных зверя, и дичок розового куста, осененный виноградны-
1
«Суждения о снах и сновидениях» (франц.).
V. Европейская лирика в XX столетии
239
ми листьями, поник под грудой лун. Из глотки обезьяны
вырывалось пламя и украшало лилиями окружающий мир.
Монархи веселились. Подбежала дюжина слепых портных.
В сумерки улетели деревья, и я размножился на сотню креатур. Толпа, в которую я обратился, уселась на берегу моря.
Сотня матросов убила меня девяносто девять раз. Население,
зажатое прессом, пело и кровоточило. Неровные тени любов-
но отемняли багрянец паруса, мои глаза рассыпались в реках,
в городах и над снежными вершинами».
Слышен голос Рембо, распознается его опыт. Фрагмент
воспринимается как апокрифическое продолжение «Озарений». Автор неторопливо связывает ирреальные образы
и обрывки событий — все это вполне можно изложить и в
другой последовательности. Процессы либо вообще несоединимы, либо соединяются в манере абсурдной метаморфозы
(к примеру: голова превращается в жемчужину, трубные рас-
каты — в змей). Отдельного человека нет, всегда только толпа.
Образы приближены к несуразным и диким сновидениям.
Это сон о безумии, уродстве, гримасах и убийствах. Здесь, а
не только в экспериментальном онирическом стиле, чувству-
ется современная симптоматика текста.
И все же тексты Аполлинера эффективней сюрреалисти-
ческой продукции двадцатых годов. Сюрреалисты могут за-
интересовать лишь своими программами, в которых с помощью полунаучного снаряжения подтверждаются результаты
поэтических экспериментов после Рембо. Вот несколько пунктов: человек способен расширить до бесконечности свои
авантюры в хаосе бессознательного; душевнобольной не ме-
нее «гениален» в изготовлении сверхдействительности, чем
поэт; поэзия — неведомый диктат из бессознательного. Убедительная подмена творчества разрушением. Здесь трудно
ожидать качественной поэзии. Выдающиеся лирики, обычно
причисляемые к сюрреалистам, например Арагон или Элюар,
240
Гуго Фридрих Структура современной лирики
вряд ли чем-либо обязаны таким программам, скорее общему стилистическому прессингу, который после Рембо сделал
лирику языком алогического. Сюрреализм — следствие, а не
причина, одна из многих форм современной «тоски по ми-
стерии» (Жюльен Грак).
Не вдаваясь в поиск тех или иных влияний, можно ана-
логично характеризовать итальянский футуризм и немецкий
экспрессионизм. Вербальные взрывы, «рассечение действи-
тельности», сомнамбулизм, пылающие города, гротескные
пейзажи — все это плоды стилистической структуры, которая
возникла во Франции и распространилась в других странах.
Повсюду в Европе лирика углубилась в исследование сомнамбулических пространств. В отличие от романтической
поэзии сновидения, она более не хочет знать пределов этих
глубин. Стихотворение Готфрида Бенна «Сон» — чистая онирическая мелодия: странные, чуждые имена и образы блуждают там, «цветы называют себя и наслаждаются собственным ароматом», «коленопреклоненные женщины, формально
едва различимые, высоко вздымают головы в сумрак»; сказанное о сне относится и к самому стихотворению: «...ничего
земного не ведают эти имена... Одновременны миры этого
сна — они переплетаются, увядают, падают...»
Гарсиа Лорка,
«Сомнамбулический романс»
Здесь уместно немного поговорить об этом знаменитом
стихотворении («Romance sonámbulo», 1927). Ориентиры для
«содержания» приблизительно таковы: девушка стоит в лун-
ном свете у балконной решетки; где-то разговаривают двое
мужчин; позднее они подходят к балкону; еще позднее лежит
мертвая девушка в водоеме. Но подобная связь, намекающая
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]