Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
IV. Малларме
141
Поэзия: сопротивление, работа, игра
Малларме был убежден, что поэзия — ничем не заменимый язык, единственная сфера, где нет места случайностям,
тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение
принимало культовую форму. Однако он имел достаточно
вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неумеренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязыва-
ла, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для со-
хранения в «море банальности» острова духовной чистоты.
«В глазах других мои творения подобны вечерним облакам
или звездам: они бесполезны». Малларме был в авангарде тех,
кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализированной общественности и от научных разоблачителей все-
ленских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить
широкого сочувствия. Это была напряженность новой фор-
мы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно
присущего возвышенным умам.
Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, одна-
ко и его уши пострадали от общественно-публицистического
шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать
опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, «которые, повинуясь толпе, придают каждому факту
его самый низменный вид» и в своих скоротечных писаниях
нивелируют единственное в своем роде до уровня массового
потреб ления. Его идеал — «книга» (понимаемая как результат духовного процесса), где «случай побеждается словом».
Для Малларме «случай» — один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая
свойственна духу, пока он слушается своего собственного за-
кона. «Кто мыслит, действует просто», — сказано в одном ме-
142
Гуго Фридрих Структура современной лирики
сте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное.
Конечно, это простота абстракции, оставляющая за собой и
коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно — даже претензия на господ-
ство духа, чуждого натуре. В данном плане — среди многих
других — принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии
(упомянутой по поводу Рембо).
Для его собственного творчества сие означает обет неустан-
ной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначно-
сти — безусловному признаку ирреальной напряженности.
Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной
многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он рас-
ценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит
о своей «лаборатории», о «геометрии предложений», пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросо-
вестностью технициста — технициста интеллектуальности и
языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и
разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и не-
популярна, именуются «враждебными». Стихи, возникшие в
результате такой работы, изготовлены «из многочисленных
вокабул нового, тотального слова», способствующего «изоляции языка», изоляции от целенаправленной речи, «враще-
нию мирового тела поэтического языка в своей замкнутой
орбите», — как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя
и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное сло-
во, поэт, равно изолирован. Он «достоин жалости» в глазах
общества, он «больной», кстати, еще и потому, что в одинокой
своей работе имеет дело со взрывоопасной материей. Видно,
сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия
есть общественно враждебная анормальность.
Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии
в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. «К чему ведет все это?
IV. Малларме
143
К игре», или: к «блеску лжи» (в письме). Но пуанта кроется в
непопулярном значении данных понятий. Под «игрой» име-
ется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого
духа, «ложь» — вожделенная ирреальность творений, — эти
понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с
трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ве-
дут химерическую игру с истиной.
Форма и ничто
В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась
формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвен-
ция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. «Чем дальше мы
расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче,
конкретнее, конструктивней должна становиться строка» —
написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей
формы — это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы
заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую
основу и уникальную роль формы: «После того как я нашел
“ничто”, я нашел красоту». В понятие красоты может также
входить и метрически совершенная форма. Онтологическая
схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее)
соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обретает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические фор-
мы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса.
Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к «пре-
красному», к формальной красоте языка. Эта формальная
красота, обнимающая и метрические отношения, есть спаси-
144
Гуго Фридрих Структура современной лирики
тельный сосуд для «ничто» в объективном смысле. Однако
разработанное Малларме онтологическое основание формы
позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной
лирике — у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов —
стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой
опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни — при крайней абстрактности и многозначности
дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о «формообразующей
энергии ничто». Значение формы у Малларме подтверждает,
что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с
конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолют-
ной формы, блеск логоса перед ликом «ничто», есть, возмож-
но, знак нетленности человеческой сути.
Высказывание невысказанного;
несколько стилистических приемов
Найдется не так уж много читателей, обладающих необхо-
димым терпением для расшифровки загадочного языка Малларме. Он сам считался с этими немногими — если вообще
с кем-либо считался. При возможной интерпретации анор-
мальной усложненности языка надо учитывать, что здесь
мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свойством современного дикта. Малларме много размышлял над
особенностями подобной стилистики. Его главным образом
интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто
принимать «древние молнии логики», о свободе языка, не ис-
каженной необходимостью сообщения и бесконечными кли-
ше, препятствующими поэзии высказать нечто радикально
иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить
языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было
высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения
IV. Малларме
145
такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел
их — теоретически и практически — до категорических выводов: новизна высказывания о невысказанном должна сохраняться на протяженности всего текста, дабы постоянная
неассимиляция закрыла все пути для ограниченного пони-
мания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как
высшую и великолепную степень понятного языка, но как
неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще.
Стилистические приемы подобной поэзии должны быть,
соответственно, необычны. Здесь мы их можем только наметить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном инфинитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия
делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее:
грамматически необоснованные инверсии, отмена различия
единственного от множественного числа, употребление на-
речий в качестве прилагательных, искажение нормального
порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д.
Вместо сохранения последовательности или логичности в
движении фактов и тем Малларме свершает почти невозможную попытку выразить в необходимо последовательном
языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничтожающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно
несколько значений. Очень часто значение одного слова отзывается в рядом стоящем или входит в него: «Слова светятся в своих перекликающихся отражениях», — таково одно из
программных утверждений. В одном четверостишии, написанном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова
«livres» и «délivres» — согласно упомянутой технике, «délivres»
наряду со своим обычным значением представляется произ-
водным от «livres», так что в этом глаголе «книги» и «освобождать» соединяются в значении «от книг освобождать».
Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные при-
емы в прозе «Divagations». Эта контрапунктическая проза
146
Гуго Фридрих Структура современной лирики
отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли
переплетается с другой и обе (иногда несколько) функционируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музы-
кой, особенно в следующем: одновременность таких линий
создает подвижный синтез, который поднимается, словно
оригинальный образ, над последовательностью самоценных
мыслей, что аналогично синтетическому действию контра-
пунктической музыкальной фразы.
В целом эти стилистические приемы никто более не исполь-
зовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция
Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней
лирике, они способствовали обращению или перекрещива-
нию фактического порядка и дематериализации реальности.
Стилистические приемы Малларме, направленные против
современной читательской торопливости и небрежности, необходимы были для создания интеллектуально-магической
сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посредством раздробления предложения на фрагменты. Прерыв-
ность вместо соединения, сближение изолированных частей
вместо связи — стилистические знаки внутреннего дисконтинуума, вербальная функциональность на границе невоз-
можного. Фрагмент становится символом не столь далекого
совершенства: «Фрагмент — предвестие Идеи». Одно из фун-
даментальных положений современной эстетики.
Приближение к молчанию
Малларме знал присутствие невозможного и хотел его.
Это — приближение к молчанию. В его поэзию молчание
вступает с «молчаливыми» (то есть уничтоженными) объектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более неслышным интонированием. (По этой причине и по многим
IV. Малларме
147
другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный восклицательными знаками и громкими словами, совершенно не-
удовлетворителен.) В размышлениях Малларме «молчание»
встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется «молча-
ливым полетом в абстрактное», ее текст — «угасанием», вол-
шебством, впервые ощутимым, когда слова «снова уходят в
молчаливый концерт, из которого они пришли». Идеальным
стихотворением было бы «молчаливое стихотворение из со-
норной белизны». Здесь слышна мистическая мысль: опыт
«восхождения» неумолимо ведет к недостаточности языка.
Однако у Малларме все это тяготеет к мистике «ничто», как у
Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности.
Близость невозможного — граница произведения Мал-
ларме в целом. Во вступительном сонете («Salut»
1
) его сборника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: одиночество (принципиальная ситуация современного поэта),
скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеаль-
ность — главное побуждение). Как-то он сказал: «Мое твор-
чество — тупик». Изоляция Малларме совершенна и пред-
намеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он
продвигает свое произведение до того пункта, где оно само
себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец
поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно
повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует
глубинной тенденции современности.
Темнота; сравнение с Гонгора
Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставле-
нии с родственными по стилю поэтами прошлого. Из-за тем-
1
«Избавление» (франц.).
148
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонгора — одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом
деле их объединяют не только сходная техника, но и цель поэтических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме
напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно).
Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый
эквивалент отстранены миром искусственных представлений, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий,
далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллюзиями и загадочной связью понятий. Однако и различие немаловажно. Сколь ни сложна синтаксически, сколь ни полна
потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован символический и мифологический материал, знакомый и автору
и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой
поэт может предположить знание прециозных стилистиче-
ских средств. Темная поэзия — школа духа, прельстительная
возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это
сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и тео-
ретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарного глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает
связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще
разумеется контакт с достойной читательской аудиторией.
В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно
(Góngora, «Obras completas», Madrid, 1943. p. 796). Расшиф-
ровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса
и редукции его парафраз к сущностным элементам.
Совершенно иначе у Малларме. Только в ранние свои вре-
мена понимал он темноту как защиту от нежелательной попу-
лярности. Зрелая лирика Малларме еще более, нежели стихи
Рембо, игнорирует потенциального читателя. Эта лирика мо-
жет в лучшем случае создать своего читателя — специалиста
по своим специальным текстам. Дегуманизация разрушила
тре угольник автор — произведение — читатель и отделила
IV. Малларме
149
произведение от обоюдных человеческих амбиций. «Произведение безлично: произведение освобождается от автора и
не терпит приближения читателя. Оно пребывает в полном
одиночестве — сотворенное, существующее...» Далее: символика Малларме очень индивидуальна. Некоторые заимство-
ванные символы, как-то: лебедь, лазурь, волосы, — принад-
лежат исключительно к новой традиции (Бодлер), остальные
исходят от него самого и могут быть поняты только из его
творчества, например: стекло, глетчер, окно, игральная кость.
В данном плане и во многих других никакая традиция не
поможет синтаксическому и семантическому прояснению.
Заметное отличие от темного дикта прошлых веков. Современный символический стиль, превращающий «все» в зна-
ки для «иного», не заботясь о смысловом построении этого
«иного», необходимо должен использовать сугубо индивиду-
альные символы, освобожденные от любого ограниченного
понимания. Посему рождается темный дикт Малларме из
тьмы — первоосновы всех вещей; темный дикт только «немного озаряет ночь творчества». Этим сказано, что темнота
не поэтическая прихоть, а онтологическая неизбежность.
Содержание какого-либо стихотворения Малларме может и
должно быть освещено. Однако в таком процессе приходит-
ся пренебрегать многозначностью и многоликостью стихотворения. Так — между пониманием и невниманием — движется интерпретация Малларме.
Дидро, Новалис, Бодлер высказались в пользу темного
дикта. В сравнении с подобной радикальностью их пожелания, безусловно плодотворные, звучат весьма невинно. Рем-
бо начал целенаправленно работать в таком стиле, а Малларме довел продуманную темноту до степени, которую даже в
XX веке никто не смог или не захотел превзойти.
Такая поэзия доступна пародии, особенно автопародии.
Примером тому — рифмованные письменные адреса. Однаж-
150
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ды, когда журналист настойчиво просил один манускрипт,
Малларме ответил: «Подождите немного, я добавлю еще тем-
ноты». Посетитель, который непременно хотел узнать, воспета ли в сонете утренняя заря, или закат, или абсолют, получил
следующий ответ: «Нет, мой комод». В автопародии — свидетельстве сильного и независимого духа — проявляется энер-
гия темного дикта, его игровая свобода, его ирония. Но это
отнюдь не уменьшает его изоляции.
Суггестия вместо понимания
В такой поэзии язык ничего не сообщает, ибо сообщение
предполагает определенную общность с тем, кому сообщают. Язык Малларме функционирует только в собственной
сфере. Мы часто акцентировали роль абсурда в современ-
ной поэзии. Ситуация абсурда, если сформулировать кратко, состоит у Малларме в следующем: он говорит так, чтобы
не быть понятым. Ситуация станет менее абсурдна, хотя и
вполне анормальна, если отказаться от расхожего смысла понимания. Его место занимает идея бесконечной суггестивности. Многозначность лирики Малларме дезориентирует
читателя, и вместе с тем необычность тонального спектра
завораживает слух. Малларме думал о читателе, «который
открыт для многостороннего понимания». Незаконченный
творческий акт, пульсирующий в его стихотворении, пробуждает у читателя стимул к дальнейшему продуцированию:
этот процесс активного восприятия, равно как и само стихотворение, избегает спокойного окончания. Язык движется
в бесконечной потенциальности и захватывает читателя по-
стольку, поскольку он — читатель — способен к бесконечной
интерпретации смысловых значений и оттенков. Читатель не
разгадывает, но, скорее, сам творит загадочное, постепенно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]