Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
.pdf
II. Бодлер
51
рующее господство материи», «атрофию духа». Мы читаем
о «бесконечной мерзости» плакатов и газет, о «приливе демократии, нивелирующем все и вся». Аналогичные мнения
высказывали Стендаль, Токвиль и позднее Флобер. Однако у
Бодлера «новое время» имеет и другой аспект. В его негативах
и диссонансах присутствует странная фасцинация. Нищенское, распадающееся, злое, ночное, искусственное предлагает поэтически ощутимые возбудители. В них прячется тайна,
дающая поэзии нечто новое. Глаза Бодлера видят мистерию
в свалках и отбросах большого города. Это фосфоресци-
рующее мерцание для его лирики. Прибавим к тому, что он
приветствует любое действо, направленное против природы,
способству ющее созданию абсолютной сферы искусственно-
го. Неестест венные, кубические каменные массивы, являясь
обита лищем зла, тем не менее утверждают неорганиче ский
ландшафт чистого духа. Подобное убеждение у более позд-
них поэтов встречается редко. Но в лирике XX столетия
большие города еще мерцают таинственной фосфоресценцией, открытой Бодлером.
У него диссонантные городские пейзажи крайне интенсивны: здесь смешиваются запахи цветов и гудрона, газовый
свет с красками вечернего неба, радостные крики с жалоб-
ными стонами, и все это контрастирует с мощным размахом
ямбов и александринов. Извлеченные из банальности, как
наркотики из ядовитых растений, они лирически трансфор-
мируются в противоядие от «постыдной пошлости». Отвратительное, уродливое преображается изысканностью тона и
обретает ту «гальваническую вибрацию» (frisson galvanique),
которой Бодлер восхищался у Эдгара По. Запыленные окна
в дождевых промоинах, блеклые серые фронтоны, металлическая прозелень, рассветы, как жирное, грязное пятно, как
звериный сон девок, громыханье омнибусов, безгубые лица,
старухи, духовая музыка, напоенные желчью газные ябло-
52
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ки, тошнотворные запахи — таковы эскизы его поэтически
«гальванизированного» нового времени. Аналогичное мож-
но встретить и у Элиота.
Эстетика безобразного
Бодлер часто говорит о красоте. Однако в его лирике она
удалена в область техники стиха и языковых вибраций. Лирические объекты более не отвечают традиционным понятиям
о красоте. Бодлер использует многозначные, парадоксальные
приемы с целью придать красоте агрессивность и «колорит
отчужденности». Чтобы защититься от банального, чтобы
провоцировать банальный вкус, должна она быть странной.
«Чистая и странная» — так звучит одно из его определений
красоты. Но непреодолимо желает он безобразного как эк-
вивалента приоткрытым тайнам, разлома, прорыва для
взлета в идеальное. «В безобразном чувствует лирик новое
волшебство». Искаженное шокирует, провоцирует «неожи-
данное нападение». Решительней, чем раньше, утверждается анормальность как предпосылка нового дикта и одна из
его основ. Раздраженность против банального и привычного
ощущается, по мнению Бодлера, и в традиционной красоте.
Новая, соединенная с «безобразным», красота обретает свою
энергию через сближение с банальным при одновременной
деформации к странному и через «сочетание ужасного с шутовским», как сказано в одном письме.
Это — развитие соображений, начатых Фридрихом Шле-
гелем с его «трансцендентальной буффонадой» и Виктором
Гюго с его теорией гротеска. Бодлер приветствовал название
сборника Эдгара По «Tales of the Grotesque and the Arabesque»
(1840), «так как гротеск и арабеск вызывают гримасы, ис-
1
1
«Гротескные рассказы и арабески» (англ.).
II. Бодлер
53
кажают взгляд». У Бодлера гротеск отнюдь не родственник
юмора. С негодованием на «примитивно комическое» восхваляет он «кровавую шутовскую игру» карикатур Домье,
развивает «метафизику абсолютно комического», видит в
гротеске столкновение идеального с дьявольским и размышляет над понятием, которому суждено будущее, — над понятием абсурда. Свой собственный, по сути общечеловеческий,
опыт растерзанности между экстазом и бездной выводит он
из «закона абсурда». Этот закон повелевает человеку «выражать страдание посредством смеха». Бодлер говорит о «мо-
гуществе абсурда» вообще и, в частности, во сне, поскольку
там невероятное происходит «с жестокой логикой абсурда».
Абсурд раскрывает горизонты ирреальности, куда стремились Бодлер и его последователи, чтобы вырваться из границ
окружающего мира.
«Аристократическое удовольствие:
не нравиться публике»
Поэзия, которая оперирует подобными понятиями, провоцирует или отталкивает читателя. Разрыв между автором
и публикой, намеченный со времен Руссо, еще как-то мелодически сглаживался излюбленной романтической темой об
одиноком поэте. Бодлер транспонировал тему в более резкую
тональность, придал ей агрессивный драматизм. С тех пор это
стало одной из характеристик европейского искусства и поэзии — даже там, где шок специально не запланирован, даже в
произведениях, не лишенных позитивной эмоциональности.
Бодлер, однако, имел такой специальный план. У него встречается примечательное выражение: «аристократическое удо-
вольствие: не нравиться публике»; он называет «Fleurs du
Mal» «мучительной радостью сопротивления» и «плодом не-
54
Гуго Фридрих Структура современной лирики
нависти», хочет, чтобы поэзия вызывала «нервный шок», раздражала читателя непонятностью. «Поэтическое сознание,
когда-то неиссякаемый источник радости, превратилось теперь в арсенал разнообразных орудий пыток». Здесь гораздо
более, нежели подражание романтической манере. Внутрен-
ний диссонанс поэзии обернулся диссонансом между произведением и читателем.
Руины христианства
Подобный внутренний диссонанс не стоит разбирать в
подробностях. Это, в сущности, уже упомянутый основной
диссонанс между возвышенным идеалом и сатанизмом. Здесь
проступает содержательный признак поздней лирики, который мы назвали стерильной идеальностью.
«Чтобы познать душу какого-либо поэта, необходимо по-
искать в его произведениях наиболее часто попадающиеся
слова. Слово выдает преимущественный интерес». В этой
фразе Бодлера есть предпочтительный принцип интерпрета-
ции. Его можно использовать и для трактовки самого Бод-
лера. Строгость его духовного мира, постоянность немногих,
но интенсивных тем разрешают прочитать нечто радикальное в постоянно встречающихся словах. Это ключевые слова.
Без труда они разделяются на две противоположные группы. На одной стороне: тьма, бездна, ужас, пустота, плен, хо-
лод, черное, гнилое... На другой: порыв, лазурь, небо, идеал,
свет, чистота... Почти в каждом стихотворении проходят
эффектные антитезы. Часто они сталкиваются в тесном про-
странстве, образуя лексические диссонансы: «низкое величие», «волшебное гниение», «заманчивый кошмар», «черное
и дивное». Соединение обычно несоединимого называется
«оксимороном». Эта старинная риторическая фигура служит
II. Бодлер
55
для выражения сложных душевных состояний, чрезвычайно
распространена в поэзии Бодлера и является одной из клю-
чевых фигур основного диссонанса. Поэтому Бабу — один из
друзей поэта — хорошо сделал, связав ее с названием: «Fleurs
du Mal».
За упомянутыми словесными группами таятся христианские рудименты. Бодлер немыслим без христианства. Но
он более не христианин. И вовсе не из-за своего пресловутого «сатанизма». Преданный сатане еще несет христианские
стигматы, хотя это нечто совсем иное, чем христианская вера
в спасение. В сжатой формулировке сатанизм Бодлера есть
преодоление животного (и, следовательно, банального) зла
с помощью зла изысканного, продуманного с целью проры-
ва в идеальное. Отсюда жестокости и перверсии «Fleurs du
Mal». В «жажде бесконечности» природа, юмор, любовь де-
градируют к демоническому, чтобы в трещинах, в распаде и
диссолюции случилась возможность «нового». Согласно еще
одному ключевому слову, человек «гиперболичен» и постоян-
но одержим напряженностью сублимации, взлета. При этом
человек существо растерзанное, двойственное — homo duplex,
ему необходимо утолить свой сатанинский пафос, дабы найти путь к небесному. Манихейские и гностические формы
раннего христианства, интерпретированные иллюминатами
XVIII века и Жозефом де Местром, узнаются в этой схеме.
И, однако, такой поворот объясняется не только влияниями. В этой схеме ощущается глубокая убежденность Бодле-
ра. И не только Бодлера. Симптоматично, что современная
ментальность обращается к древним методам мышления, и
особенно к тем, которые соответствуют ее растерзанности,
раздвоенности.
Многие отдельные соображения, приводимые для подтверждения мнимого христианства Бодлера, не меняют картины. Он обладал волей к молитве, очень серьезно рассуждал
56
Гуго Фридрих Структура современной лирики
о грехе, более того, был потрясен осознанием человеческой
греховности так, что, вероятно, посмеялся бы над остроумными психологами наших дней, объясняющими его страда-
ния «вытесненной страстью к матери». Но он не нашел путь.
Его молитва обескровилась и постепенно прекратилась. Он
стихотворствовал о боли, видел в ней знак человеческого достоинства и чувствовал вечное осуждение столь близко, что
его вполне можно было заподозрить в скрытом янсенизме.
Однако отсутствовала всякая иная решимость, кроме жела-
ния сделать раздвоенность еще эффективней, расширить до
предела. Это заметно в отношении к женщине, где нет и на-
мека на разумную точку зрения. Его «гиперболическую» на-
пряженность только тогда можно было бы назвать христианской, если б над ней витала вера в мистерию спасения. Но
даже этого нет. Христос появляется в его поэзии скользящей
метафорой или в том случае, если речь идет о забытых Богом.
За осознанием осуждения ощущается желание «полностью
насладиться» осуждением. Все это, конечно, не без христианского наследия. Однако здесь только руины христианства.
В понятии творения, разработанном томистами, зло имеет
вполне акцидентальное значение. Но Бодлер, как в свое время
манихейцы, изолировал его самостоятельную мощь. В глуби-
не, в парадоксальной стихии этой мощи, находит его лирика
мужество к анормальности. Более поздняя поэзия — за ис-
ключением Рембо — утратила воспоминание о возникнове-
нии анормальности на руинах христианства. Анормальность
осталась сама по себе. Даже христиански мыслящий поэт не
может или не хочет отстраниться от нее. Элиот, к примеру.
Стерильная идеальность
Кроме того, возникла на руинах христианства еще одна
особенность бодлеровского дикта, немаловажная для буду-
II. Бодлер
57
щей эпохи. Она сконцентрировалась вокруг следующих понятий: «раскаленная духовность», «идеал», «взлет». Но взлет
куда? Иногда целью назван Бог, гораздо чаще цель обозна-
чена весьма неопределенно. О чем, собственно, речь? Ответ
даст стихотворение «Élévation»
1
. Стихотворение экстатично
и отличается энергичным темпом. Первые три строки — обращение к собственному духу. Он должен возвышаться над
озерами, долинами, лесами, горами, облаками, морями, эфи-
ром, звездами и воспарить к нездешней, огненной сфере, сво-
бодной от миазмов земного. Здесь обращение заканчивается
и следует высказывание общего порядка: счастлив, кто на это
способен и может, достигнув подобной выси, понимать язык
«цветов и вещей неодушевленных».
Стихотворение функционирует в обычной схеме платонической и христианско-мистической традиции. Согласно
данной схеме, дух поднимается в трансцендентность и так
изменяется в процессе, что различает, бросив взгляд назад,
истинную сущность земного бытия. В христианском мистицизме такой процесс называется ascensio, или elevatio. По-
следнее точно соответствует названию стихотворения. Есть
и другие соответствия. По христианской теологии высшее
небо суть трансцендентность, небо огня, эмпирей. У Бод-
лера — «ясный огонь». И когда читаем далее: «очисти себя»,
вспоминается обычный для мистицизма акт puricatio
2
. Да-
лее: мистическое восхождение разделяется на девять стадий,
или ступеней, — качество и род испытаний могут не совпадать, однако сакральное число девять остается неизменным.
Точно так и в нашем стихотворении. Над девятью сферами
должен подняться дух. Поразительно. Взято ли все это из
мистической традиции? Возможно. Стоит ли сделать вывод о
влиянии на Бодлера христианской теологии? Вряд ли. Скорее
1
«Подъем, взлет» (франц.).
2
Очищение (лат.).
58
Гуго Фридрих Структура современной лирики
ощущается воздействие Сведенборга и других неомистиков.
Однако главное здесь совсем в другом. Именно потому, что в
стихотворении так четко проведена мистическая схема, хо-
рошо видно, чего не хватает для полного соответствия: цели
восхождения, даже воли к цели. Когда-то испанский мистик
Хуан де ла Крус написал: «Я взлетел высоко, так высоко, что
поиск близок к цели». У Бодлера сознание цели настолько неопределенно, что даже нет направленности заключительной
строфы. Речь идет о «божественном напитке», о «глубокой
безмерности», об «ослепительных пространствах». О Боге
ни слова. Мы даже не постигаем приблизительного характе-
ра ныне понятного языка цветов и вещей. Цель поиска — не
только далекая, но бессодержательная, стерильная идеаль-
ность. Пустынный полюс напряженности — цель гиперболического стремления.
Так у Бодлера постоянно. Стерильная идеальность роди-
лась в романтизме. Но Бодлер наделил ее необычайным ди-
намизмом. Невероятная напряженность направлена вверх,
а субъект напряженности отбрасывается вниз. Это как зло:
повелению дóлжно повиноваться, но повинующийся не имеет ни секунды отдыха или расслабления. Отсюда равноцен-
ность «идеала» и «бездны», отсюда следующие образы: «грызущий идеал», «я прикован к могиле идеала», «неприступная
лазурь». Такие образы известны в классическом мистицизме
и обозначают страдательно-радостный гнет божественной
милости, тяготу перед воодушевлением. У Бодлера оба полюса — сатанинское зло и стерильная идеальность — призваны
поддерживать энергию, необходимую для постоянного вы-
хода из банального мира. Однако этот выход бесцелен, и все
кончается напряженностью диссонанса.
Последнее стихотворение «Fleurs du Mal» — «Le Voyage»
1
, —
где проверяются все возможности прорыва, завершается
1
«Путешествие» (франц.).
II. Бодлер
59
призывом к смерти. Стихотворение не знает, что, собственно,
даст смерть. Но смерть манит. Это шанс найти «новое». Что
за «новое»? Неопределенность, пустая противоположность
пустыне повседневности. На острие бодлеровской идеальности бледно мерцает негативное и бессодержательное поня-
тие: смерть.
Этот необычайно современный кошмар, доводящий до
невроза жажду побега из действительности, не может, разу-
меется, привести к вере в осмысленную трансцендентность,
и тем более к созданию оной. Поэт достигает лишь динамической напряженности без разрешения, некой «таинственности в себе». Бодлер часто рассуждает о сверхъестественном и
о мистерии. Что он имеет в виду, можно понять только при
одном условии: следует отказаться от намерения наполнить
эти слова каким-либо иным содержанием, кроме абсолют-
ной таинственности самой по себе. Стерильная идеальность,
смутное «другое» Рембо, загадочное «нечто» Малларме,
вспыхивающая в собственном пространстве таинственность
современной лирики: соответствия, пролонгации.
Магия языка
«Fleurs du Mal» нельзя назвать темной лирикой. Анормальные уровни сознания, таинственность, диссонансы отражены в понятных строках. Равным образом понятны поэтиче-
ские теории Бодлера. Между тем изложенные в них мнения
и программы, не в очень сильной степени определившие его
собственную лирику, подготовили развитие последующего
темного дикта. Это касается в основном воззрений на вербальную магию и фантазию.
В поэзии, особенно романской, всегда были известны мо-
менты, когда стихострока поднималась до самовластия тона,
60
Гуго Фридрих Структура современной лирики
воздействующего энергичней, чем содержание. Сонорные
фигуры, обусловленные гармонией гласных и согласных или
ритмическими параллелями, завораживали слух. Однако в
поэзии прош лого содержание никогда не приносилось в жертву, напротив: звуковая доминанта была призвана его интен-
сифицировать. Примеры тому из Вергилия, Данте, Кальде-
рона, Расина легко найти. Европейский романтизм изменил
данное соотношение. Стихи стали больше звучать и меньше
высказывать. Звуковой материал языка обрел суггестивную
силу. В соединении с ассоциативными колебаниями значе-
ний это сообщало стихотворению зыбкую незаконченность.
У Брентано можно прочесть: «Wenn der lahme Weber träumt,
er webe»
1
. Это, собственно, не для понимания, а для сонорной
суггестии. Резче, нежели прежде, разделились функции сообщения и организации музыкальных силовых полей. Ведь
язык определяет сам поэтический процесс, который разви-
вается за счет скрытых в языке импульсов. Стихотворению
предоставили возможность возникнуть из комбинаторики,
управляющей тональностями и ритмическими элементами
языка, словно магическими формулами. Именно из них, а не
из тематического плана может проступить смысл — зыбкий,
неопределенный смысл, загадочность коего проявляется не
в конкретных значениях слов, а скорее в сонорной энергии и
семантических перифериях. Подобная возможность полностью реализовалась в новой поэзии. Лирик превратился в
магического оператора.
Родство поэзии с магией было установлено в давние времена. Однако пришлось это открывать заново, ибо гуманизм
и классицизм уничтожили подобного рода связи. Данное открытие случилось в Европе в конце XVIII века и затем в Америке благодаря теориям Э. А. По. В них отразилась сугубо со-
1
«Когда парализованный (вялый) ткач видит сон (грезит), он ткет»
(нем.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]