Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблема немецкого Ренессанса в интерпретации отечественной историко-искусствоведческой мысли конца XIX-XX вв.. Монография
.pdf
Протестантский Север и северо-запад находились в
сильнейшей зависимости от голландской архитектуры; в последней
трети XVII столетия здесь значительно возросло и влияние
французского зодчества. Протестантские храмы резко отличались
от пышного барочного искусства Южной Германии (которое в
первую очередь должно было свидетельствовать о силе и славе
монархического режима, аристократии и укрепляющегося
католицизма). Строгость протестантизма, считает М.Я. Либман,
безусловно, «… обеднила эстетические задачи церковного
зодчества».
588
Основные изменения в протестантской церкви (в
решении пространственного интерьера и его декора) были
связанны с новым характером литургии, где главная роль
отводилась проповеди и хоровому пению всех прихожан. Поэтому
здесь при решении внутреннего пространственного помещения
церкви акцент был сделан на кафедре проповедника и на органе.
589
В светской архитектуре, считает И.Е. Пруст, в целом не
было существенного различия между югом и севером Германии, ее
«… дух и характер определяла феодальная аристократия», которая
отдавала предпочтение чужой «преимущественно
репрезентативной архитектуре».
590
Немецкие князья для
укрепления своего политического престижа стремились во всем
подражать европейским монархам (в особенности французским),
поэтому каждый владелец «карликового государства» хотел иметь
у себя «свой Версаль». Как правило, дворцы и парки в этот период
строились и планировались исключительно по французским
образцам (городской дворец в Потсдаме, 1660-1682 гг.,
Херренхаузен близ Ганновера, 1666-1699 гг., дворец и парк
Гроссер-гартен в Дрездене, 1676-1683 гг.).
591
588
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 222.
589
Подробнее см.: Бродский В.Я. Указ. соч. С. 163-164.
590
Прусс И.Е. Указ. соч. С. 327.
591
В исключительно неблагоприятных условиях тогдашней
немецкой действительности приходилось работать многим немецким
мастерам. В частности, в последней трети XVII столетия в Берлине
работал такой крупный архитектор, как А. Шлютер (1664 – 1714 гг.)
творчество которого, считает И.Е. Прусс, безуспешно противостояло «…
рассудочно-холодному, академизирующему направлению», которое
безраздельно господствовало в немецком зодчестве. (Прусс И.Е. Указ.
соч. С. 328.) Несмотря на то, что он прошел архитектурную школу в
181
Предпочтение немецкой аристократией всего иноземного,
откровенное пренебрежение к своим собственным национальным
традициям, не говоря уже о трагических для Германии событиях (о
которых не раз упоминалось в работе) нанесло, по мнению А.Н.
Изергиной, сильнейший удар по последующему развитию всей
немецкой культуры, в том числе и формированию собственного
архитектурного стиля.
592
Все эти обстоятельства привели к тому,
что становление и развитие немецкой архитектуры хронологически
запаздывало по сравнению с ведущими европейскими державами;
фактически стиль барокко стал развиваться здесь на сто лет позже,
чем в Италии или Франции. Видимо, поэтому, считает В.Я.
Бродский, «… как бы наверстывая упущенное», этот стиль
приобрел здесь в лице таких выдающихся немецких архитекторов,
как Б. Нейман, Д. Пеппельман, А. Шлютер, Г. Кнобельсдорф и др.
«… чрезвычайно полное и яркое выражение».
593
Только в
архитектуре, считает А. Венедиктов, немецкие мастера (в отличие
от других представителей искусства) смогли в этот сложный для
культуры Германии период «… дать оригинальные и яркие
решения».
594
Несколько иным (в отличие от архитектуры и живописи)
был путь развития немецкой пластики; противоречивость,
некоторая двойственность, свойственная всему немецкому
искусству XV – XVI столетий, с наибольшей остротой, по мнению
Н.М. Гершензон-Чегодаевой, «проявилась в памятниках немецкой
скульптуры».
595
Основной причиной этого, полагает исследователь,
Италии и Франции (что вполне естественно), тем не менее, в работах этот
талантливого зодчего заимствованные традиции своеобразно
преломляются в самобытный стиль. В его искусстве архитектура и
скульптура как бы обогащают и дополняют друг друга (главная его работа
- Королевский дворец в Берлине, 1698 – 1706 гг.)
половины XVIII в. // История искусства зарубежных стран. М., 1964. С.
149. Действительно, по своей насыщенности, сложности и
оригинальности немецкое барокко, по мнению В.Я. Бродского и И.А.
Бартенева, «могло сравниться разве что с барокко Италии». (Там же. С.
150.)
искусств. М., 1963. Т. 4. С. 405.
592
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 20.
593
Бродский В.Я. Бартенев И.А. Архитектура Германии первой
594
Венедиктов А. Искусство Германии // Всеобщая история
595
Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 178.
182
было «наличие у скульптуры длительной национальной истории…
», которая налагала на мастеров пластики «… определенные
обязательства, связывая их в исканиях нового»,
596
тем более что
немецкая скульптура (в отличие от живописи и даже архитектуры)
связана главным образом с церковными заказами. Поэтому
скульпторам было значительно труднее освободиться от старых
схем и представлений; развитие ренессансных элементов
наталкивалось здесь на несравненно большее сопротивление
церковных готических традиций. Кроме того, не менее важную
роль, на наш взгляд, здесь сыграло и то обстоятельство, что,
являясь вторым ведущим видом искусства в эпоху готики,
скульптура была тесно связана с зодчеством; более того, статуи и
рельефы играли по отношению к архитектурному зданию
подчиненную роль, так как, прежде всего, служили ему
украшением. Эта зависимость также способствовала тому, что
немецкая скульптура (в отличие от других видов искусства)
оказалась «… во многом архаичнее, вобрав в себя все упадочные
проявления поздней готики».
597
Подобно архитектуре, немецкая
пластика, даже на рубеже XV - XVI вв., все еще очень близка к
готике, в ней по-прежнему господствует отвлеченная символика
религиозных образов, сохраняется система условных жестов и
атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц и т.п.
Только к концу XIV столетия, когда в архитектуре
наметился застой, скульптура начинает «… освобождаться от своей
опоры – от здания»,
598
то есть становиться более самостоятельной и
независимой от архитектуры. Именно в это время, считает Н.М.
Гершензон-Чегодаева, в Германии «начался расцвет статуарной,
596
Там же. К примеру, живопись, не игравшая в период готики
значительной роли (о чем говорилось выше), в меньшей степени, чем
скульптура, была связана готическими традициями, поэтому здесь новым
тенденциям пробиться было гораздо легче. В то же время, считает
Н.М. Гершензон-Чегодаева, немецкая скульптура смогла сохранить и
развить в дальнейшем «… некоторые важные свойства готических
памятников поры расцвета, она сохранила присущие этим памятникам
эмоционально-психологическое начало… склонность к имперсональной
индивидуализации человеческих образов», что так выгодно отличало
немецких мастеров эпохи Ренессанса от представителей других
западноевропейских культур. (Там же.)
597
Там же.
598
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 168.
183
отделившейся от архитектуры церковной пластики»;
599
если в
романскую эпоху и в период ранней готики господствовала
монументальная скульптура, то поздняя готика приводит к
расцвету искусства резных алтарей и станковых форм скульптуры.
Примечательно, что на какое-то (правда, очень
непродолжительное) время скульптура становится во главе
художественной жизни Германии, о чем наглядно свидетельствует
творчество такого мастера, как П. Парлер (1330-1399 гг.). Он
первым в немецком искусстве обращается к светской тематике; его
прежде всего интересует человек – его современник. При создании
декоративной аркады Пражского собора (между 1374 и 1385 гг.)
мастера, руководимые скульптором, создали своеобразную
портретную галерею – это портретные бюсты короля, членов его
семьи, пражские архиепископы, попечители строительства собора,
и, наконец, сами строители; не случайно он является одним из
первых создателей автопортрета в европейской скульптуре. На
фоне «худосочной и анемичной скульптуры», господствовавшей в
то время в отсталой Германии, его творчество, по мнению М.Я.
Либмана, «... полное жизни и пластичной выразительности,
представляет… несомненный шаг вперед».
600
К сожалению, это
многообещающее начало было пресечено появлением на рубеже
XIV – XV вв. так называемого «мягкого стиля» (о котором уже
упоминалось выше), с наибольшей полнотой проявившего себя
именно в скульптуре. «Мягкий стиль» представляет собой не
599
Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 178.
Однако, считает М.Я. Либман, «эмансипация» скульптуры от архитектуры
была двоякой; став «свободной», скульптура «попадает в новую
зависимость, на этот раз от живописи». Причем, зависимость эта была тем
более унизительной для мастеров скульптуры, т.к. «зачастую живописцы
и граверы делали эскизы для резчиков и мастеров бронзового литья, а те
послушно их выполняли». Поэтому, считает исследователь, «нет ничего
удивительного в том, что скульптура в течение двух веков XV – XVI вв.
отстает в своем развитии от живописи, переломы и сдвиги, имевшие
место в живописи…, происходят в скульптуре с большим опозданием и не
столь решительно». (Либман, М.Я. Искусство Германии… С. 169.)
приглашен Карлом IV в Прагу, где он остался навсегда. Именно в Чехии
(где его называли Парлерж) окреп его талант, здесь он создает наиболее
значительные произведения, поэтому он принадлежит и Германии, и
Чехословакии.
600
Мастер из швабского городка Гмюнда П. Парлер был
184
только стилистическое явление; «в бесплотных фигурах,
облаченных в широкие одеяния…, скрадывающие очертания тела и
движения, – пишет М.Я. Либман, – выражен идеал
позднеготического человека, аристократический или по меньшей
мере патрицианский идеал, сладостный и томный».
601
Именно в это
время возникает новый тип «прекрасной мадонны», изящной,
слезливой, «сладенькой» и сентиментальной, который являлся
выражением характерного для поздней готики умиления перед
божеством (например, ряд швабских мадонн в Мюнхине, Ульме
или Штутгарте).
602
Первые существенные перемены (несмотря на живучесть
готических традиций) наметились в готической скульптуре
Германии лишь во второй половине XV столетия. Эта эпоха,
ставшая переломной для всего искусства Германии, становится, по
мнению Н.М. Гершензон-Чегодаевой, «… переходным этапом и в
истории немецкой скульптуры»;
603
«с усилиями стряхивая груз
традиций», скульптура (хотя и с некоторым опозданием по
сравнению с живописью) также, по словам М.Я. Либмана, «…
включилась в поиски нового».
601
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 174.
602
Широкое распространение в это время (особенно в Швабии,
Баварии, Франконии) получают сравнительно небольшие группы и
отдельные скульптуры, главным образом, на лирические и лирикодраматические сюжеты: изображения Марии с младенцем или с мертвым
Христом, группы «Оплакивания Христа» (так называемые «Vesperbilder»).
Например, сложная многофигурная терракотовая группа «Оплакивание»
из Дернбаха (ок. 1410 г.), мадонна из капеллы Марии в Вюрцбурге (ок.
1430 г.) или раскрашенная группа «Благовещение» в церкви св. Куниберта
в Кельне (1439 г.). Несмотря на то, что подобным скульптурам были
свойственны черты своего рода «формализма», в них проявилась
тенденция к условной декоративности, жеманству и даже к некоторой
развлекательности. Тем не менее, считает Н.М. Гершензон-Чегодаева,
именно эти незначительные в художественном плане произведения
сыграли «роль переходного этапа в истории немецкой скульптуры XV в.»,
с появлением которых окончательно «… закрепилось право на
независимое существование определенных видов скульптуры».
(Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 179.)
историографии вторую половину XV столетия принято считать
603
Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 179.
604
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 176. В российской
604
185
Рассматривая, этот новый этап в развитии немецкой
пластики, российские исследователи наделяют его двумя
важнейшими особенностями. Первая заключается в попытке
сохранения старых готических традиций; «… готические формы
становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными
желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и
наивную экзальтированную веру».
605
Вторая (на наш взгляд,
наиболее важная) заключается в том, что постепенно в немецкой
скульптуре начинается разрушение старой средневековой
художественной системы и формирование новых реалистических
принципов; появляются произведения, в которых творческие
искания мастеров, в первую очередь, направляются в сторону
«окружающей действительности и к живому образу человека».
606
Характерно, что и в скульптуре новатором также стал
художник; первым немецким скульптором, в творчестве которого,
по словам Н.М. Гершензон-Чегодаевой, новые «… реалистические
черты приобретают уже наглядно выраженный характер», был Г.
Мульчер.
607
Несмотря на то, что его скульптурам еще присущи
традиционные готические детали, а образы в значительной степени
остаются спиритуалистическими (что, несомненно, говорит о его
зависимости от Нидерландов), тем не менее, считает М.Я. Либман,
они уже явно свидетельствуют об интересе мастера «… к
индивидуальным особенностям человеческого тела»;
608
статуи
обретают весомость и пластичность (Христос с портала Ульмского
собора 1450 г., «Мадонны» из церкви св. Северина в Пассау в
Баварии ок. 1450 г., Мадонна с младенцем для алтаря церкви в
Штерциге 1456 - 1458гг.).
Однако, связь со старыми формами (с традициями готики) в
немецкой пластике оказалась очень крепкой, и разорвать ее
удалось не так-то просто (только в конце XVI в.), и то далеко не
всем мастерам. В конце XV столетия (где-то в 1470 – 80-е гг.) в
немецкой скульптуре, по мнению М.Я. Либмана, происходит
«временем глубоких перемен» (М.Я. Либман), периодом «… подлинных
достижений немецкой скульптуры» (Н.М. Гершензон-Чегодаева).
скульптуре.
605
Чегодаева Н.М. Искусство Германии… С. 378.
606
Там же. С. 379.
607
В поздний период своего творчества Г. Мульчер обращается к
608
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 176.
186
«сдвиг, аналогичный переменам, имевшим место в живописи
десятью-двенадцатью годами раньше…, реалистические
стремления уступают место готическим спиритуалистическим
тенденциям».
609
Вспышка готики в конце XV в. дала Германии двух
замечательных мастеров, характерных представителей своего, во
многих отношениях противоречивого, времени. Это Ф. Штос
(ок.1440/50 – 1533 гг.) и Т. Рименшнейдер (1460 – 1531 гг.).
Именно в их творчестве наиболее наглядно нашли выражение все
контрасты (смешение готических и ренессансных черт)
переломной для немецкого искусства эпохи. Здесь и интерес к
жизненной реальности, ярко индивидуальные образы,
эмоциональное начало, поиск новых, правдивых канонов
обнаженного человеческого тела и вместе с тем, аскетическая
бесплотность готических фигур с проникновенным выражением
609
Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 180. Большинство
создающихся в это время статуй на порталах церквей Германии
практически ничем не отличались от готических скульптур
предшествующего столетия, они, как правило, повторяли одни и те же
традиционные схемы (статуи собора в Ульме). Лишь в немногих
произведениях, принадлежащих этому времени, чувствуются некоторые
новые тенденции. Наиболее отчетливо этот сдвиг проявился в творчестве
таких замечательных мастеров, как М. Пахер и Э. Грассер (ок. 1450 – 1518
гг.). Если в живописи М. Пахер является замечательным реалистом, чье
творчество, безусловно, указывает дальнейший путь развития немецкого
искусства, то в скульптуре он явно отдает предпочтение готическим
традициям (Коронование богоматери, алтарь св. Вольфганга, 1481 г.). В
молодости Э. Грассер выступает как настоящий новатор, стоящий в одном
ряду с Г. Мульчером; именно он является создателем самого
значительного памятника немецкой светской скульптуры XV в. –
«Танцоры мориски» (1480 г.), в котором виртуозно демонстрирует свое
умение передать движение; кроме того, композиция рассчитана на обход
(т.е. статуи освободились от связи со стеной и стали самостоятельными),
что, по мнению М.Я. Либмана, «свидетельствовало о начале развития в
немецком искусстве станковых форм скульптуры».
дальнейшем творчество этого талантливого мастера претерпело
радикальное изменение; он вновь возвращается к позднеготическим
условным формам, спиритуалистическим образам, включаясь, таким
образом, по словам М.Я. Либмана, «… в общую тенденцию…
реготизации», охватившую во второй половине XV в. все немецкое
искусство. (Там же. С. 184 - 185.)
609
К сожалению, в
187
религиозного чувства и средневековый идеализм. Таковы «Успение
Марии» алтарь церкви Марии в Кракове (1477 – 1489 гг.)
Ф. Штосса или статуи с портала капеллы Марии в Вюрцбурге (1491
– 1493 гг.) Т. Рименшнейдера. Однако, как утверждает М.Я.
Либман, этот «поздний расцвет готики» отнюдь не означал, что
немецкая скульптура «… все еще продолжала оставаться на старых
позициях».
610
Произведения таких мастеров, как П. Фишер
Старший, А. Крафт и А. Даухер (работавших одновременно с Ф.
Штосом и Т. Рименшнейдером) свидетельствовали, по мнению
М.Я. Либмана, «… о наличии новых, ренессансных тенденций и в
области немецкой скульптуры».
611
Одним из крупнейших мастеров немецкого Возрождения по
праву считается нюрнбергский мастер бронзового литья и
скульптор Петер Фишер Старший (ок. 1460 – 1529 гг.).
612
И хотя в
его работах еще много отголосков готики, тем не менее, считает
Н.М. Чегодаева, его образы, «… несут на себе явный оттенок идей
ренессансного гуманизма».
610
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 197.
611
В первую очередь, это интерес к реальному миру и духовному
облику человека, стремление к установлению правильных пропорций
человеческого тела, тяготение к светской трактовке человеческих образов;
основными центрами ренессансных течений в немецкой скульптуре были
те же самые передовые южнонемецкие города, в которых развивалось
творчество величайших немецких живописцев немецкого Возрождения –
А. Дюрера и Гольбейна.
скульпторами были не резчики в дереве или скульпторы в камне (еще с
готических времен работавшие в области «большого искусства»), а
мастера бронзового литья, деятельность которых в эпоху готики носила в
общем прикладной характер. Именно из литейной мастерской вышли
такие большие художники, как Шонгауэр и А. Дюрер, поэтому нет ничего
удивительного в том, что со временем мастерская литейщика
превратилась в мастерскую скульптора.
видимому, не был в Италии, но он посылал туда своих сыновей (которые
по старинному цеховому обычаю работали в мастерской вместе с отцом) –
Петера, Ганса и Пауля. Его главный помощник Петер Фишер Младший
(1487 – 1528 гг.) является автором «Геркулеса» и других античных фигур,
расположенных у подножья раки и вносящих в ее полуготическое
оформление неожиданный языческий элемент. Надо сказать, что, к
612
Интересно, что в Германии первыми ренессансными
613
Чегодаева Н.М. Искусство Германии… С. 413. Сам мастер, по-
613
В самом главном своем творении –
188
раке св. Зебальда в нюрнбергской церкви (1507-1519 гг.) – мастер
создал благородные, исполненные ясности и спокойствия,
героизированные образы, в которых, по мнению Н.М. Чегодаевой,
воплотилось «… какое-то далекое воспоминание об итальянских
образцах»,
614
тех, что можно наблюдать в работах А. Дюрера или Г.
Гольбейна. В другом не менее значительном произведении
скульптора – бронзовых статуях легендарных королей
средневековья Артура и Теодориха (предварительные рисунки к
статуям были сделаны самим А. Дюрером), украшающих гробницу
Максимилиана I – были созданы яркие реалистические образы и
человеческие характеры, так отличающиеся от экзальтированных и
надменно чопорных образов старых надгробий. Эти скульптуры,
по мнению Н.М. Чегодаевой, несомненно, «… знаменуют высший
пункт развития ренессансных принципов в немецкой скульптуре
эпохи Возрождения».
615
События Реформации (уничтожение и препятствие
созданию новых произведений для церкви) внесли свои
коррективы в дальнейшее развитие всего искусства Германии, в
том числе, и в развитие немецкой скульптуры. Религиозная борьба
сильно осложняла развитие пластики; одним из косвенных
следствий Реформации были попытки усложнения традиционной
католической церковной скульптуры. Что привело, по мнению
Н.М. Чегодаевой, «… к крайней утрировке готических форм,
нередко доходящих… до чудовищной уродливости».
616
С середины XVI столетия в немецкой пластике
наблюдается сдвиг от больших произведений, предназначенных
для общественных мест (и для постановки в заранее определенных
сожалению, ни один из сыновей старого мастера не смог сравниться с ним
по масштабу дарования.
А. Моргенштерна или анонимного Верхнерейнского мастера H.L.
изображения людей приобретают болезненный, подчас грубо
физиологический оттенок. Лишь немногие из церковных скульпторов,
продолжающих работать в позднеготической традиции, сумели сохранить
чувство меры и некоторую жизненность образов. К таким мастерам
можно отнести Н. Хагенауэра, создавшего центральную скульптурную
часть Изенгеймского алтаря М. Грюневальда.
614
Чегодаева Н.М. Искусство Германии… С. 413.
615
Там же.
616
Там же. С. 412. К примеру, в произведениях мастеров вроде
189
местах) к более мелкой (станковой) пластике, предназначенной,
прежде всего, для личного, индивидуального пользования.
Религиозная тематика уступает место светским сюжетам; особой
популярностью в этот период пользуются произведения на
мифологические и жанровые темы. Лишившись основного
заказчика – католической церкви, скульпторы так же, как и
представители других видов искусства, вынуждены были искать
новое применение своим силам. Этот сдвиг, по мнению М.Я.
Либмана, был достаточно симптоматичен, он «означал, что…
произведения скульптуры становятся предметом роскоши,
ценностью, достойной храниться в кабинете любителя искусства и
недосягаемой для широких кругов населения».
617
Таким образом,
скульптура, по сути, повторила тот же путь, который в свое время
прошла немецкая живопись (от алтарной картины к «кабинетной
картинке»). Лишившись общественной роли, скульптура наравне с
драгоценными камнями и изделиями ювелирного искусства
превратилась в предмет эстетического наслаждения. К наиболее
известным создателям мелкой пластики принадлежат такие
мастера, как Г. Даухер, сыновья Фишера Старшего – Петер и Ганс,
Л. Геринг, К. Мейт и др.
618
В работах отдельных мастеров (Флетнер, В. Ямницер)
появляется манерность, вычурность, которая, как считает М.Я.
Либман, отчетливо свидетельствовала о «… приближающемся
конце ренессансного искусства» и наступлении в Германии
господства «… космополитической скульптуры маньеризма»;
619
змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз и т.д.
Скульптура (как и все искусство Германии) на долгие годы замерла
в своем развитии; характерно, что немецкая пластика (так же, как и
живопись) в этот период «…находится на грани художественного
ремесла».
620
Новый период в развитии немецкой скульптуры,
617
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 211.
618
К примеру, К. Мейт (ум. ок. 1551 г.) переехав в Нидерланды и
поступив на службу к Маргарите Австрийской, получает возможность
создавать большие, монументальные памятники, но лучшими его
творениями все же остаются маленькие статуэтки, выполненные из дерева
или слоновой кости такие как «Адам и Ева».
линией в немецкой скульптуре продолжало существовать и
619
Либман М.Я. Искусство Германии… С. 212, 214.
620
Там же. С. 212. Надо заметить, что параллельно с ренессансной
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]