Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблема немецкого Ренессанса в интерпретации отечественной историко-искусствоведческой мысли конца XIX-XX вв.. Монография
.pdf
интерес к классической культуре – все это, по мнению В.М.
Невежиной, способствовало тому, что гравюра «оказалась той
отраслью искусства, которая несла новому веку новый стиль и
новое содержание».
451
Именно в гравюре происходит становление
пейзажа как самостоятельного жанра; здесь впервые появляются
жанровые изображения и мифологическая тематика, граверы
первыми обратились и к народной тематике, явившись создателями
нового-бытового жанра в искусстве; бытовое и буднично-реальное
впервые в истории западноевропейского искусства возводилось
ими на уровень художественного. Кроме того, благодаря гравюре
немецкая живопись «перестала быть местным явлением, она начала
выходить на общеевропейские пути развития»; работы таких
мастеров, как М. Шонгауэр, Мастер E.S. (он же Мастер), Мастер
амстердамского кабинета (он же Мастер домашней книги),
кельнский Мастер жизни Марии были известны и пользовались
широкой популярностью не только в самой Германии, но и далеко
за ее пределами (в Нидерландах, Франции и даже в Италии).
452
Но, в целом, в этот период (и на этом особо настаивает
Н.М. Гершензон-Чегодаева) в отличие от итальянского,
нидерландского или французского искусства XV в., где «успел не
только совершиться духовный перелом, но и отстоялись основные
признаки нового мировоззрения»,
«радикального перелома не произошло»;
453
в немецком искусстве
454
новое (интерес к
реальному миру, осознание самостоятельного значения
человеческой личности и др.) не «становится… определяющим
началом»
455
для немецкого искусства XV столетия. Видимо, этим,
полагает Н.А. Дмитриева, можно объяснить то, что в XV столетии
в Германии не было «ни одного художника, равного по силе
451
Невежина В.М. Указ. соч. С. 14.
452
К сожалению, только один из немецких мастеров XV столетия
смог, по мнению Н.М. Гершензон-Чегодаевой, «обнаружить в гравюре
возможности, свойственные подлинно большому искусству»; таким
мастером был М. Шонгауэр, который в «этом отношении оказался
прямым предшественником А. Дюрера». (Гершензон-Чегодаева Н.М.
Живопись, графика… С. 177.)
453
Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 168.
454
Там же. С. 175.
455
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С.91.
141
таланта или новизне художественных решений своим итальянским
или нидерландским современникам».
456
Исследователи полагают, что искусство немецких
художников этого поколения менее рационально, в нем нет тех
последовательно философско-рационалистических воззрений,
которые у итальянцев привели к безоговорочной вере в
человеческий разум; сами художники не имели определенного
эстетического критерия в оценке и восприятии мира; их
художественное мировоззрение было хаотичным и
непоследовательным.
457
Они скрупулезно точно фиксировали
изолированные впечатления, не умея еще собрать и обобщить их.
Уступают они и в разработке научных основ; в немецком искусстве
XV столетия (в отличие от итальянского) и в помине нет научно
обоснованной конструкции человеческого тела и перспективного
построения пространства, все это делается эмпирически «на
глазок» и поэтому не убедительно. Нередко художники пытаются
«примирить новые завоевания и привычные традиционные
формы», что, по мнению М.Я. Либмана, в «большей или меньшей
мере приводило к своего рода реготизации, частичному возврату к
готическим идеалам и образцам».
456
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1989. Т. 2. С.
286.
полные жизни, как бы выхваченные из действительности, и – отвлеченнобестелестные; фоны, содержащие живые пейзажи с домами и улицами
немецких городов, и – золотые, узорные или усеянные звездами;
предметы весомые, трехмерные и – плоские, уподобленные в своих
очертаниях орнаменту. Наиболее условно трактовалось пространство –
связь между предметами и соотношение фигур с окружением. Отдельные
части изображений нередко громоздились друг на друга или
расплывались на плоскости; в непосредственной близости размещались
предметы, взятые в разных масштабах, и тут же рядом встречались
глубинные построения, изображавшие попытку передать единство
пространственной протяженности. «Как далеко все это, - пишет М.Я.
Либман, - от антропоцентрического, рационалистического искусства
раннего Возрождения в Италии». (Подробнее см.: Либман М.Я. Проблема
эволюции… С. 96.)
явления «готизации» можно наблюдать и в итальянском
проторенессансном искусстве (П. Учелло, Ф. Липпо, П. Фьорентино), что,
457
Одни и те же картины могли одновременно включать фигуры,
458
Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 253. Подобные
458
142
В искусстве Германии XV-XVI столетий, действительно, в
большей или в меньшей мере, то усиливаясь, то ослабевая,
проявляются реминисценции готики (особенно ясно это ощущается
в последней трети XV в.). В этом смысле, по мнению М.Я.
Либмана, симптоматична эволюция такого художника, как С.
Лохнер; «создав в молодости полные жизни и земной радости
произведения, он, – пишет М.Я. Либман, – впоследствии
возвратился к бесплотным и спиритуалистическим образам»,
459
его
образы идеальны, герои, как правило, пребывают в сказочнофантастическом мире («Св. Вероника», «Рождество богоматери»).
В творчестве М. Шонгауэра «сплелись интерес к реальной природе
и готическая спиритуалистичность, стремление с
иллюзионистической точностью передать предметность и
бесплотность образа человека» («Святое семейство», 1480 г.).
460
Как уже отмечалось раннее, большинство российских
историков объясняют этот факт тем, что, в отличие от Италии, где
процесс сложения нового национального искусства протекал в
рамках ренессансной культуры, на Севере Европы (в том числе и в
Германии) «он почти не отделим от общей эволюции культуры
позднего средневековья»;
здесь фактически как «прямое продолжение готики, как ее
внутренняя эволюция в сторону мирского».
461
культурные традиции развивались
462
Но не только это; к
примеру, М.Я. Либман полагает, что проявление готических
тенденций (реготизация) в немецком искусстве XV столетия во
по мнению В.Н. Гращенкова, в какой-то мере способствовало «взаимному
сближению двух ведущих традиций позднесредневекового искусства
Европы». К примеру, реалистические завоевания Джотто «… в
готизированных формах сьенской и отчасти флорентийской живописи
треченто» были органично восприняты не только французскими,
нидерландскими, но и частично немецкими мастерами. В свою очередь, и
северная готика (в том числе и немецкое искусство) также обогащала
художественную жизнь проторенессансной Италии; если в XIV в.
итальянская живопись по отношению к северной готике была дающей
стороной, то в XV столетии положение стало меняться. (Подробнее см.:
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 17, 21-22.)
Либмана, Н.М. Гершензон-Чегодаевой, А.Ю. Королевой.
459
Либман М.Я. Проблема эволюции… С. 97.
460
Там же.
461
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 21.
462
Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 7. См. так же работы М.Я.
143
многом связано с тем, что «переход к новому искусству произошел
в Германии под нидерландским воздействием»;
463
в Германии в это
время большим успехом пользовалось искусство Рогира ван дер
Вейдена – самого яркого выразителя готизирующих тенденций в
нидерландской живописи. Не случайно, что сильнее всего
реготизация коснулось тех районов Германии (ганзейские города
нижней Германии и нижнего Рейна), которые самым теснейшим
образом были связаны с Нидерландами, поэтому вполне
закономерно, что усилению готических тенденций в
нидерландском искусстве (Р. ван дер Вейден, Д. Боутс, Г.
Мемлинг) соответствовали аналогичные явления в немецком
искусстве.
464
Не последнюю роль здесь сыграло и то
обстоятельство, что на территории Германии практически
отсутствовали памятники античного искусства. Но, как
справедливо заметила Ц.Г. Нессельштраус, причина кроется не
только в том, что искусство Германии было «удалено от былых
очагов цивилизации» и не имело прямого соприкосновения с
античностью, а, прежде всего, в том, что у немецкого искусства
«отсутствовала историческая перспектива».
465
Именно поэтому,
считает В.А. Пахомова, для немецких художников (в отличие от
итальянцев) долгое время «… привычнее и ближе были
бестелесные фигуры и экзальтированные лики святых – символы
царства идеального»,
466
чем героические образы античных героев.
463
Либман М.Я. Проблема Возрождения… 252. Как это ни
странно, но в какой - то мере процессу реготизации способствовало
распространение столь революционного искусства, каким оказалась
графика: лучшие немецкие граверы, такие, как М. Шонгауэр, E.S., Мастер
Домашней книги и др. в «большей степени представляли эту
«готическую» линию в немецком искусстве». (Там же, С. 253.) Кроме
того, вторая половина XV в. знаменуется в Германии небывалом
расцветом скульптуры, глубоко традиционного вида искусства.
мастеров, как скульптор Грассер и художник М. Шонгауэр; оба посещали
Нидерланды и находились под сильным влиянием Рогира Ван дер
Вейдена. Именно нидерландское влияние («ars nova»), по мнению
Т.В. Ильиной, явилось причиной того, что «немецкий Ренессанс в
сравнении с итальянским сформировался на целое столетие позже».
(Ильина Т.В. Указ. соч. С. 134.)
464
Особенно наглядно об этом свидетельствует творчество таких
465
Нессельштраус Ц.Г. Иллюстрации к произведеним… С. 250.
466
Пахомова В.А. Указ. соч. С. 9.
144
Как уже было сказано ранее, сложность, определенная
двойственность общекультурного развития Германии в этот период
коренится, прежде всего, в особенностях ее исторического
развития (социально-экономические, политические и религиозные
конфликты XV – XVI вв.). Противоречивость эпохи нашла свое
отражение и в искусстве; в течение всего века оно является ареной
борьбы между новыми реалистическими и консервативными
готическими тенденциями, в результате чего в немецком
изобразительном искусстве XV в. не возникает единый
господствующий стиль; в нем, по словам Н.М. ГершензонЧегодаевой, не намечается «даже тенденции к его сложению».
467
Поэтому большинство исследователей полагают, что искусство
Германии этого периода не следует «безоговорочно включать в
ренессансное развитие»;
ренессансное, ни даже проторенессансное», оно, считает Н.А.
Дмитриева, скорее «эклектичное».
468
немецкое искусство XV в. «ни
469
Борьба между отживающими
позднеготическими тенденциями и новыми – ренессансными –
вынуждает исследователей характеризовать немецкое искусство
XV в. (особенно второй половины XV в.) как художественное
467
Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 169. В
этом отношении немецкая художественная культура отставала не только
от итальянской, но и от нидерландской, которая, по мнению Н.М.
Гершензон-Чегодаевой, «в XV столетии породила вполне определенный
стиль, явивший собой подлинный пример раннего Возрождения на севере
Западной Европы». (Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 92.) По
отношению к Италии уже начиная с XV столетия (с 1420-х гг.)
исследователи используют такой термин, как «раннее Возрождение». В
Нидерландах и Франции также рождается своеобразный Ренессанс –
Северный Ренессанс («ars nova»). Ослабление зависимости немецкого
искусства от церкви выразилось, по мнению Н.М. Гершензон-Чегодаевой,
лишь в том, что «произведения живописи и скульптуры до известной
степени освободились от архитектонической соподчиненности
церковному зданию», тем самым они «получили возможность
относительно самостоятельного существования». (Чегодаева Н.М.
Искусство… С. 369.)
видно на примере архитектуры, которая стала ренессансной гораздо
позднее (лишь во второй половине XVI в.), когда Возрождение в
живописи уже клонилось к упадку.
468
Либман М.Я. Проблема эволюции С. 97. Особенно ясно это
469
Дмитриева Н.А. Указ. соч. С. 39.
145
явление «переходного» (М.Я. Либман), «переломного» (Н.М.
Гершензон - Чегодаева) типа.
И все же, подчеркивает М.Я. Либман, «не готические
отголоски… определяют собой характер» немецкого искусства XV
– XVI столетий (хотя немецкие мастера действительно испытывали
на себе сильное влияние готических традиций), элементы готики
играют здесь, «… в общем-то второстепенную роль», они
«выступают не столько в следовании готике, сколько в опоре на
всю духовную культуру прошлого».
470
С этим мнением согласна и
Н.М. Гершензон-Чегодаева, которая также считает, что в оценке
указанного периода необходимо «исходить из того нового, что он
нес в себе, нежели из таких свойств искусства, которые связывали
его с прошлым».
471
По мнению М.Я. Либмана, «… о победе ренессансного
направления в немецком искусстве можно говорить лишь с конца
XV столетия»; творчеству А. Дюрера, М. Грюневальда, Л. Кранаха,
А. Альтдорфера, Г. Бальдунга, Г. Гольбейна «при всей их
несхожести, – пишет М.Я. Либман, – присущи черты, позволяющие
говорить о немецком Ренессансе».
472
Как уже отмечалось в
предыдущей главе, рубеж XV - XVI вв. (до конца первой трети XVI
столетия) в отечественной историографии принято считать
немецким Возрождением. Именно в это время искусство Германии
(особенно живопись и графика) вступает в полосу блестящего, хотя
и недолговременного расцвета.
470
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 25. Действительно,
крупнейшие мастера немецкого Возрождения (в отличие от мастеров
Италии, Нидерландов) сильно отличаются друг от друга по характеру и
направленности своего творчества. Такое резкое различие творческих
индивидуальностей также, по мнению Ц.Г. Нессельштраус, «…
составляет одну из особенностей немецкого Возрождения».
Исследователь объясняет это отсутствием в Германии условий для
«плавного перехода от готики к Возрождению», здесь «… вся эволюция
протекала в течение короткого отрезка времени», тогда как «… в других
странах новые формы искусства уже сложились и прошли значительный
путь развития». (Нессельштраус Ц.Г. Искусство… С. 311.) Отсюда и такое
обилие в немецком ренессансном искусстве неожиданных сочетаний
старых и новых тенденций и заимствованных из разных источников
форм.
471
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 91.
472
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 26.
146
Если мастера XV в. лишь медленно и с трудом пробивались
к «жизненной правде», руководствуясь, прежде всего, интуицией и
зрительным впечатлением, то теперь немецкие художники
начинают осознанно приобщаться к прогрессивным достижениям
итальянского Возрождения. Однако, как считает Ц.Г.
Нессельштраус, при всем значении этого сближения с итальянской
традицией, «… немецкое искусство XVI в., выросшее на иной
почве и складывающееся при иных обстоятельствах, обладало ярко
выраженным своеобразием».
473
Возникновение и особые черты
немецкого Ренессанса (запоздалость, кратковременность,
религиозно-этическая направленность, интерес не только к
человеку, но и к его окружению, «готическая напряженность») во
многом объяснимы «… теми уникальными в пределах
ренессансной Европы обстоятельствами, которые вызвали его к
жизни».
474
В первую очередь, речь идет о тех экономических и
социально-политических событиях, которые сотрясали Германию в
XV - XVI столетиях.
Отечественные исследователи полагают, что как ни в одной
западноевропейской стране, искусство в Германии становится
активным участником социальных и идеологических
столкновений;
«объясняется удивительная актуальность многих художественных
произведений, не знающих себе равных в Европе того времени».
475
именно этим, по мнению М.Я. Либмана,
476
Достаточно вспомнить такие работы, как «Апокалипсис» (1498 г.)
А. Дюрера, «Голгофа» (1500 г.) Л. Кранаха, цикл «Пляски смерти»
(1523 – 1526 гг.) Г. Гольбейна или иллюстрации к аугсбургскому
изданию Петрарки (1532 г.), созданные анонимным мастером, в
которых, по мнению Н.А. Мальцевой, удалось достаточно чутко
уловить то, что особенно «должно было интересовать современные
им умы».
477
С широким социальным диапазоном искусства М.Э.
Дмитриева связывает еще одну особую черту немецкого
Возрождения – его «простонародность» (Volkstumlichkeit);
473
Нессельштраус, Ц.Г. Искусство… С. 310.
474
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 92.
475
См. работы В.Н. Невежиной, А.А. Сидорова, М.Я. Либмана,
А.Н. Немилова, Н.А. Мальцевой.
476
Либман М.Я. Проблема эволюции… С. 9.
477
Мальцева Н.А. Указ. Соч. С. 181.
147
обращение немецкого искусства к «глубинам народной жизни»
придает, по словам В.М. Невежиной, «неповторимое очарование
многим произведениям немецкой школы».
479
478
Гуманизм, детище Ренессанса, стал важным проводником
новых идей в Германии. И хотя немецкий гуманизм, как и все
прочие явления духовной жизни Германии, так и не смог до конца
секуляризовать научную мысль, а борьбу за раскрепощение
человеческого духа понимал, прежде всего, как борьбу за
«правильную» религию (отсюда и религиозно-этическая
направленность, иррациональность немецкого искусства, сочетание
в нем рационалистического и мистического начала),
480
тем не
менее, гуманизм, по словам Н.М. Гершензон-Чегодаевой, разрушая
старые средневековые представления, «выполнял дело огромной
культурной важности».
481
Именно гуманизм стимулировал светские
тенденции, антропоцентризм и интерес к античности в немецком
искусстве первой половины XVI столетия.
Действительно, среди большого количества нерелигиозных
изображений все более значительное место в немецком искусстве
478
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 140, 141.
479
Невежина В.М. Указ. соч. С. 18. Действительно, наряду с
религиозно-экзальтированными образами в немецком искусстве того
времени начинают появляться произведения, «широко открытые
навстречу повседневной жизни». (Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 141.)
Немецкие художники все чаще обращаются в своем творчестве к образу
простого человека – горожанина, рыцаря, бюргера, но чаще всего
крестьянина (как, например, в гравюрах А. Дюрера «Три крестьянина в
беседе» - 1497 г. или «Танцующие крестьяне» - 1514 г.), что на наш
взгляд, вполне объяснимо, учитывая ту роль, которую играло немецкое
крестьянство в те годы. Вместе с тем необходимо заметить, что традиция
использования в искусстве фольклорных мотивов пришла к немецким
мастерам еще из Средних веков; как правило, людей из народа
изображали с известным оттенком юмора, подчеркивая их грубость,
утрируя некрасивые черты.
480
Зачастую все эти элементы тесно переплетались в творчестве
одного мастера; превосходный тому пример – творчество А. Дюрера.
Причем, что самое интересное, этическая направленность, по словам М.Я.
Либмана, «проявлялась не только в религиозных и религиозноаллегорических произведениях, она подчиняла себе в значительной
степени и светские сюжеты». (Либман М.Я. Дюрер и его… 27.)
481
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 95.
148
конца XV - первой трети XVI вв. (особенно в рисунках и гравюрах
на меди)
482
начинают занимать произведения из античной
мифологии; особой популярностью у немцев пользовались сюжеты
на «героические» темы (подвиги Геркулеса, Горация Коклеса или
Муция Сцеволы) и любовные сюжеты с эротическим смыслом –
традиционные изображения «любовных пар» (Пирам и Фисба,
Аристотель и Филлида, Геркулес и Омфала, Вергилий и царская
дочь). Но, как справедливо заметила М.Э. Дмитриева, в античных
образах немецких мастеров было нечто, что существенно
«отличало их от античных и итальянских образцов».
483
Античность,
как правило, трактовалась немецкими мастерами согласно
представлениям средневековой готики, поэтому античные
персонажи в работах немецких мастеров «так далеки от привычных
образов классического искусства»;
482
В немецком искусстве эпохи Возрождения рисунок впервые
приобрел значение самостоятельного законченного произведения
искусства, в котором, по мнению М.Э. Дмитриевой, с «наибольшей
откровенностью» проявились такие черты как мастерство,
художественная виртуозность, т.е. индивидуальное творческое начало…
мастера». (Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 141.) Не случайно А. Дюрер в
своем трактате «Четыре книги о пропорциях» пишет: «Следует заметить,
что способный и опытный художник может даже… и в малых вещах
показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом
произведении…, один может в течение… дня набросать пером на
половине листа бумаги… нечто более прекрасное и совершенное, нежели
другой»» в «большом произведении, которое он делал «с величайшим
усердием в течение целого года». (Дюрер А. Дневники, письма, трактаты.
М.; Л., 1957. С. 189.)
рыцаря, а античная богиня любви Венера – в облике знатной горожанки;
«Четыре ведьмы» с гравюры А. Дюрера лишь формально связаны со
своим прототипом – тремя грациями; присутствие дьявола, череп и
разные магические знаки (заимствованные из немецкого фольклора)
выражают силу, враждебную человеку. В связи с этим становится
понятным смысл латинской надписи на картине Л. Кранаха «Венера и
Амур» (1530 г.): «Прочь от себя прогони Купидона прелесть, иначе будет
отныне в груди слепо Венера царить»; это надпись является
предупреждением от чар привлекательной Венеры и стрел ее сына, ведь
Амур в средневековой традиции отождествлялся со смертью. (Там же.)
Кстати, Л. Кранах был одним из первых немецких мастеров, кто наиболее
483
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 143.
484
Там же. С. 144. К примеру, Парис может выступить в обличье
484
они, по мнению А.Н.
149
Немилова, «больше напоминали героев средневековых легенд о
Тангейзере, рыцаре-певце», подобно тем, что «встречаются в
текстах фастнахтшпилей – святочных представлений»;
485
таковы
«Нимфа источника», «Самоубийство Лукреции» (1518 г.) Л.
Кранаха, гравюры А. Дюрера «Геркулес», «Четыре ведьмы»,
гравюра Г. Бальдунга «Две ведьмы погоды» (1523 г.) и др.
Если для итальянцев «идеальный мир античной наготы» –
образец совершенства, культ античной Венеры - идеал красоты и
гармонии, то для немецких художников, по мнению М.Э.
Дмитриевой, античная тема служила всего лишь «поводом к
изображению нагого тела».
486
А.Ю. Королева связывает появление
обнаженной фигуры в немецком искусстве эпохи Возрождения,
прежде всего, с желанием немецких художников «…
разносторонне изучить человеческое тело…, чего практически не
позволяли эпизоды Священного Писания».
487
Само обнаженное
тело в немецком ренессансном искусстве (будь то Венера, нимфа,
Фортуна, либо аллегорический образ) приобретает несколько иное
значение; оно, по словам М.Э. Дмитриевой, становится для
немецких мастеров, прежде всего, «символом опасного,
языческого, греховного начала… человеческой природы».
широко использовал в своем творчестве мифологические образы, причем
не только в графике, но и в живописи; именно он впервые в немецкой
живописи изобразил обнаженной Венеру («Венера и Амур» - 1509 г.).
Бальдунга «Геркулес и Антей» - 1531 г. (в античной мифологии этот
сюжет трактовался как победа человека над силами природы) поединок
двух атлетически сложенных героев, действительно, «становится для
художника поводом для анатомически верного изображения человеческой
фигуры в сложных ракурсах» и не более того. (Там же, С. 85.)
мифологическими сюжетами в немецком искусстве первой половины XVI
в. все чаще появляется обнаженная человеческая фигура (особенно
женская). Правда, как справедливо замечает М.Э. Дмитриева, обнаженное
тело в работах немецких художников появляется только в тех сюжетах,
«аллегорический смысл которых оправдывают наготу»: Адам и Ева,
любовные пары, образы Фортуны, аллегории Voluptas, образы ведьм и
др. (Там же.) Античность, античная история (в силу специфического
характера «христианского» гуманизма) становится для немецких
485
Немилов А.Н. Лукас… С. 14.
486
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 143.
487
Королева А.Ю. Указ. соч. С. 79. К примеру, в картине Г.
488
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 144. Действительно, вместе с
488
К
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]