Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблема немецкого Ренессанса в интерпретации отечественной историко-искусствоведческой мысли конца XIX-XX вв.. Монография
.pdf
тут, по мнению М.Я. Либмана, «… господствуют совершенно иные
закономерности».
379
Поздние сроки возникновения и особые черты немецкого
Ренессанса объяснимы рядом тех специфических причин
общественно-политического развития (прежде всего, это влияние
Реформации), о которых речь шла выше; именно они, по словам
Н.М. Гершензон-Чегодаевой, «определили собой сущность всей
немецкой культуры эпохи Возрождения».
380
Случилось так, что
духовные устремления немецкой нации нашли для себя «самый
близкий отклик не в тех формах человеческого мышления, которые
в общеевропейском масштабе были самыми прогрессивными, то
есть не в светской науке и гуманистической философии, а в искони
привычных для народа религиозных формах».
381
Причем
религиозная форма мышления сохраняла свою власть не только в
народных низах, но была свойственна всем слоям немецкого
общества, вплоть до людей науки и искусства (Н. Кузанский, А.
Неттесгеймский, К. Цельтис, М. Руф, И. Рейхлин, А. Дюрер, Л.
Кранах, М. Гюневальд). Поэтому в основе художественного идеала
итальянского Возрождения лежали гуманистические
представления о человеке, а духовной основой Северного
Возрождения становятся идеи «Devotio moderna» («Нового
благочестия»). Именно этим объясняется «ярко выраженная
религиозно-этическая»
382
направленность немецкого Возрождения
(в отличие от итальянского или французского, где в значительной
степени преобладали эстетические элементы). Именно поэтому в
немецком Возрождении (в отличие от итальянского, где
преобладает рационалистическое начало) наряду с
рационалистическими тенденциями продолжали существовать
мистические устремления, истоки которых восходят к учениям XIV
в. (прежде всего к учению «братьев общей жизни»). Эти элементы
тесно переплетались и в мировоззрении М. Лютера, и в
«натурфилософии» Парацельса, и в творчестве А. Дюрера.
379
Либман М.Я. Проблема эволюции… С. 93.
380
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 93.
381
Там же. В отличие от итальянского Ренессанса, культура
Северного Возрождения (о чем говорилось выше) развивалась в тесной
связи с реформационным движением, движением не столько
отвергающим религию, сколько выступающим за ее обновление.
382
Гращенков В.Н. О принципах и системе… С. 237.
121
Идеологической основой итальянского Возрождения стала
«концепция абсолютной свободы богоравного человека»
383
прекрасный физически и духовно, он возвышается над
окружающим его миром, над повседневной жизнью; для Северного
(в том числе и немецкого) Ренессанса человек – одно из созданий
таинственной и бескрайней природы. И если для итальянца
существует, прежде всего, человек (человек как героическая
личность, вознесенная на пьедестал), то для северянина не менее
важен окружающий его мир. Разница между взглядом на человека
в Италии и Германии лучше всего может быть выражена
формулой: «В итальянском искусстве изображается человек над
миром, в Северном Ренессансе – человек в мире» (Н.М. Гершензон
– Чегодаева).
384
Так или иначе, но как на Юге, так и на Севере,
«человек становится центром художественного творчества…,
человек с его новым сознанием окружающего мира и самого
385
себя».
Возрождения в литературах западной Европы // Типология и
периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С.121.
человеку немецкого гуманиста Т. Мюнцера, который, следуя исконной
средневековой традиции, отрицал самодовлеющее значение отдельной,
изолированно взятой человеческой личности. Но в прежние понятия,
уничижительные по отношению к человеку, он, по словам Н.М.
Гершензон-Чегодаевой, «вкладывал абсолютно новое содержание –
человек в глазах Т. Мюнцера приобретал значение единицы, активно
служащей общественной пользе»; эту пользу, прежде всего, он
усматривал в борьбе за справедливую жизнь. Нравственное начало (для Т.
Мюнцера «страх божий»), которому он отводит первостепенное место,
понималось им всецело в религиозном аспекте, оно интересовало его «как
необходимая предпосылка праведной общественной деятельности
человека, опять-таки помогающая установлению справедливой жизни».
Разум страшит Т. Мюнцера, он считает его проводником эгоистических
интересов человека, которые служат главным препятствием для победы
справедливого начала. Все это, по мнению Н.М. Гершензон – Чегодаевой,
указывает на то, что Мюнцер крепчайшими нитями был связан со
средневековой традицией»; однако «и она была использована им поновому, применительно к интересам практической революционной
деятельности людей». (Подробнее см.: Гершензон-Чегодаева Н.М.
Возрождение… С. 94 - 95.)
383
Хлодовский Р.И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи
384
В этой связи особый интерес представляет отношение к
385
Гращенкоа В.Н. Книга О. Бенеша… С. 26.
122
;
Что касается античного наследия, столь значительного для
Италии, то для Северной Европы (в том числе и Германии),
«представляя неоспоримую ценность и вызывая к себе
пристальный интерес», античные традиции «все же неизменно
оставались чем-то чужим, воспринятым из вторых рук»; именно
поэтому, считает Н.М. Гершензон-Чегодаева, здесь «наиболее
живыми и действенными оказывались совсем иные традиции»
386
–
традиции средневековой готики. И даже последующее обращение
северных мастеров к классическому идеалу Италии не сможет, по
мнению В.Н. Гращенкова, «преодолеть главного расхождения в
идейном и стилевом различие ренессансной культуры Севера и
387
Юга».
Большинство отечественных исследователей полагают,
что в целом античный компонент в немецком Возрождении играл
очень незначительную роль, можно считать, что античность внесла
свой вклад лишь в секуляризацию немецкого искусства.
386
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 87. Как это не
парадоксально, но даже «обращение к прошлому» (Италии к античности,
а Севера - к средневековой готике), по мнению М.Я. Либмана, также по –
своему «роднят Итальянский и Северный Ренессанс». (Либман М.Я.
Дюрер и его… С. 16.)
Гращенкова, Н.М. Гершензон-Чегодадаевой, М.Я. Либмана, В.А.
Пахомовой. Значению античности, по мнению М.Я. Либмана, «суждено
увеличиться в последующий период», во второй половине XVI века, в
период упадка немецкой культуры, в так называемую «эпоху
маньеризма». (Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 255.)
Отсутствие античного компонента, точно так же, как «обнаружение везде
и всюду позднеготических форм» в немецком искусстве XV - XVI вв.,
являлось главным аргументом тех, кто высказывал сомнения по поводу
существования Северного (немецкого) Ренессанса; в лучшем случае ими
признавалось лишь «существование… отдельных его проявлений,
порожденных отголосками итальянских влияний». (Гершензон Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 85.) Однако, Северное Возрождение,
по мнению В.Н. Гращенкова, «вовсе не определяется лишь степенью
усвоения им итальянских форм… думается, что для Северного
Возрождения сохраняет свое принципиальное значение общеизвестная
формула Ж. Мишле и Я. Буркхарда «об открытие мира и человека».
(Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 25.) Без сомнения, как в
Итальянском, так и в Северном Возрождении «человек занимает главное
место в мироздании»; этот человек, с его «новым сознанием
387
Гращенков В.Н. О принципах и системе… С. 223.
388
См. работы С.П. Сингалевича, А.Н. Немилова, В.П
388
123
И, наконец, важным моментом, в большей степени
повлиявшим на специфику формирования немецкого Ренессанса,
была отмеченная исследователями «живучесть готики», которая
особенно сильно ощущалась на севере Германии.
Действительно, специфика немецкой культуры XV и XVI
вв. проявилась, прежде всего, в ее реготизации – частичном
возврате к готическим идеалам и образцам. Именно это
обстоятельство, считает М.Я. Либман, «… заставляло многих
исследователей увидеть в немецком искусстве этих двух веков
искусство поздней готики».
389
Исследователи не раз задавались
вопросом: почему именно в Германии готические реминисценции
оказались наиболее стойкими? В российской историографии этот
факт связывают с тем, что в немецком Возрождении большую роль
играла опора на местные художественные традиции – то есть на
позднюю романику и раннюю готику.
390
Здесь готика выросла
органически как местный, всем привычный стиль, тогда как в
Италии она в значительной степени была инородным явлением, и
там победа над ней особых трудностей не представляла.
окружающего мира и самого себя», всюду заявляет себя в творчестве
мастеров немецкого Возрождения - А. Дюрера,
М. Грюневальда, молодого Г. Бальдунга, Г. Гольбейна. (Либман М.Я.
Проблема Возрождения… С. 255.)
реготизация ощущается сильнее, чем в других развитых странах, хотя,
например, Н. Герхарт и М. Пахер опирались в своем творчестве на самые
передовые стремления – первый в Нидерландах, а второй – в Северной
Италии. «Как это ни странно, - пишет М.Я. Либман, - но определенную
роль тут могло сыграть распространение столь революционного
искусства, каким оказалась графика». Лучшие представители этого
направления – М. Шонгауэр, E.S (он же Мастер), Мастер Домашней
книги, Мастер амстердамский, «… чьи гравюры служили образцами
живописцам и скульпторам, в большей степени представляли эту
«готическую» линию в немецком искусстве. Помимо этого, вторая
половина XV в. знаменуется в Германии небывалом расцветом
скульптуры, глубоко традиционного вида искусства». (Подробнее см.:
Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 253.)
В.Н. Гращенкова, В.А. Пахомовой.
второй половины XII в. но, в отличие от северофранцузской или
389
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 25. Действительно, в Германии
390
См. работы С.П. Сингалевича, М.Я. Либмана, А.Н. Немилова,
391
Первые элементы готики начали проникать в Италию еще со
391
Тем
124
более, что в Германии «у нового искусства не было такого
могучего союзника в борьбе с отживающим прошлым, каковым для
итальянцев являлась античность».
392
Собственно «возрождать»
здесь было нечего, «немецкий народ, – пишет В.А. Пахомова, – не
обладал таким наследством, ничтожная доля древней культуры
досталась ему уже из вторых рук, пройдя через трансформатор
итальянского Ренессанса», поэтому «образы эллинского мира, хотя
и привлекали своим совершенством, все же казались чуждыми и
далекими».
была ее великим прошлым), немцы не видели в ней «следов своего
прошлого, не чувствовали с ней органической связи»,
«исторической перспективы».
393
В отличие от итальянцев (для которых античность
395
Именно поэтому, считает С.М.
394
Стам, новое немецкое искусство «вынуждено было… мучительно и
долго… пробиваться… из той почвы, которая ему исторически
досталась»;
культуру того времени «Возрождением без античности»,
«Возрождением вопреки античности».
396
не случайно Э. Панофский называет немецкую
397
Таким образом, можно смело говорить о том, что процесс
культурного развития на Севере Европы, в том числе и в Германии,
«почти не отделим от общей эволюции культуры позднего
средневековья»;
398
именно в этом заключается смысл понятия
«североренессансная готическая напряженность». Возможно,
немецкой, итальянская готика «рациональная, земная», в ней, по словам
В.И. Рутенбурга, торжествует не столько готика, сколько «Италия с ее
античными традициями». Видимо, поэтому В.И. Рутенбург называет ее
«готикой античных форм». (Рутенбург В.И. Итальянское Возрождение и
«Возрождение мировое» // Вопросы истории № 11. М., 1969. С. 97.)
С. 9.
392
Либман М.Я. Проблема эволюции… С. 101.
393
Пвхомова В.А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Л., 1989.
394
Сингалевич С.П. Указ. соч. С. 227. Наследие античной
культуры было известно в Германии только по литературнофилологическим памятникам; изобразительного искусства древних
эллинов и римлян немцы еще не знали, памятники античной архитектуры
на территории Германии практически отсутствовали.
395
Нессельштраус Ц.Г. Иллюстрации к … С. 250.
396
Стам С.М. Указ. соч. С. 182.
397
Панофский Э. «Ренессанс и Ренессансы». М. ,1984.
398
Гращенков В.П. О принципах и системе… С. 223.
125
поэтому, полагает Л.Д. Любимов, Германия с таким «… трудом и
не до конца восприняла впоследствии идеалы Ренессанса».
399
К сожалению, высокие достижения немецкого Возрождения
не получили дальнейшего развития (немецкий Ренессанс –
блестящий, но и самый кратковременный из северных
«Ренессансов»); полное политическое перерождение лютеровской
Реформации, трагический исход Крестьянской войны, тяжелые
экономические и политические потрясения надолго вычеркнули
Германию из числа передовых европейских стран. Говоря словами
В.Н. Гращенкова, «история немецкого Возрождения обрывается
также внезапно, как она и началась»; к 1530 г. уже все кончено:
умирают А. Дюрер (1528 г.), М. Грюневальд (1528 г.), Урс Граф
(1530 г.); навсегда покидает родину Гольбейн (1532 г.), чье позднее
творчество принадлежит отныне английской культуре; Л. Кранах,
Б. Грин, А. Альтдорфер, А. Губер не создают уже ничего
значительного и оригинального. Без преувеличения можно сказать,
что немецкий Ренессанс ограничивается периодом деятельности
одного поколения великих мастеров; продолжить их великое
начинание было некому.
В отечественной историографии вторую половину XVI в.
принято считать периодом кризиса, упадка немецкой культуры.
400
По аналогии с итальянским Возрождением В.Н. Гращенков
предлагает назвать этот период в немецкой культуре «Поздним
Возрождением»; этот термин (в отличие от терминов
«Проторенессанс», «Ранее Возрождение», «Высокое
Возрождение») имеет «вполне конкретное историческое
содержание и может быть использован в культурной истории почти
всех западно-европейских стран».
401
399
Любимов Л.Д. Указ. соч. С. 72.
400
См. работы А.А. Сидорова, М.Я. Либмана, Ц.Г.
Нессельштраус, В.Н. Гращенкова, А.Н. Немилова, В.А. Пахомовой, А.Ю.
Королевой.
«позднее Возрожденее» охватывает сочетание разнородных
художественных явлений, включающих в себя консервативные
стремления в культуре, попытки дальнейшего развития ренессансных
черт и зарождение новых тенденций, которым предстояло полностью
воплотиться в XVII – XVIII вв. Все эти признаки явно присутствовали в
немецкой культуре второй половины XVI – начала XVII в.
401
Гращенков В.Н. О принципах и системе… С. 212. Понятие
126
Кризис ренессансной культуры вызвал стремление
сохранить, канонизировать и совершенствовать прежние
достижения времени расцвета. В истории западно-европейской
культуры «начинается качественно новая эпоха»
402
, которую одни
называют «Антивозрождением» (М.Дворжак, Э.Куциус, Э.
Баттисти), «Контрренессансом» (Х. Хайдн, М.А. Гуковский), а
другие – «эпохой маньеризма» (В. Вейсбах, В. Фридлендер, Г.
Гофман, А. Хаузер и др.). На Западе (особенно в немецкой
историографии) давно уже принято рассматривать маньеризм не
как художественное течение на излете Ренессанса, а как «начало
всей новой западно-европейской культуры».
403
Почти единодушно
западные историки отводят ему чуть ли не целое столетие – 15201600 гг.; в их работах маньеризм занял такое же равноправное
положение, как готика, Возрождение и барокко.
404
Обособление
маньеризма от культуры позднего Возрождения и превращение его
в самостоятельный стилевой период (и даже целую «эпоху»)
привел западных исследователей к мысли о том, что «не Ренессанс,
а маньеризм обозначил решительный разрыв с культурой средних
веков, что не с Ренессансом, а с маньеризмом связано новое
мировоззрение и рождение нового человека и что это новое
мировоззрение лежит в основании всей современной европейской
культуры».
405
В отечественной историографии советского периода
подобный взгляд на проблему Ренессанса и маньеризма не
разделяется.
406
М.В. Алпатов в работе «В защиту Возрождения»
пишет: «Несмотря на настойчивое старание западных историков
распространить понятие маньеризма на все искусство XVI в.…,
402
Хлодовский Р.И. Указ. соч. С. 125.
403
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 44. Первоначально
маньеризм признавали всего лишь как «переходный стиль» (М. Гернер).
М. Дворжак был первым, кто сформулировал и обосновал понятие «эпоха
маньеризма»; ему же принадлежала мысль, что в XVI в. было создано
искусство, которое продолжает жить «в качестве одной из важных
составных частей во всем последующем искусстве нового времени».
(Дворжак М. История искусства как духовная история. С. 234.)
Н.Певзнера, Э. Михальского, А. Хаузера.
Р.И. Хлодовского, А.А. Аникста.
404
См. работы М. Дворжака, О. Бенеша, В. Фридлендера,
405
Гращенков В.Н. О принципах и системе… С. 224-225.
406
См. работы М.В. Алпатова, Б.Р. Виппера, В.Н. Гращенкова,
127
маньеризм был всего лишь одним из течений в искусстве XVI в.,
отнюдь не самым значительным и далеко не определяющим все
творчество эпохи».
407
И хотя, мастера позднего Возрождения
действительно отходили от тех позиций, на которых стояли
представители Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи,
Рафаэль, Микеланджело, А. Дюрер), и «… нельзя забывать того,
что люди той переломной поры были полны глубоких внутренних
разочарований», тем не менее «весь XVI в. дышал еще воздухом
Возрождения».
Р.И. Хлодовского, который считает, что маньеризм всего лишь
«стиль… вторичный и переходный»;
следствием «закономерных… внутренних противоречий
классического гуманизма»
408
В этой связи очень верной представляется оценка
409
маньеризм явился
410
, прежде всего «столкновением его
идейной программы, его духовных идеалов с социальной
действительностью… Идеальный и утопический антропоцентризм
не отвечал более ни научным, ни социальным, ни нравственным,
ни эстетическим представлениям о мире и человеке».
407
Алпатов М.В. В защиту Возрождения // Против буржуазного
искусства и искусствознания. М., 1951. С. 143.
большой интерес представляют взглядыроссийских исследователей А.А.
Смирнова и А.Ф. Лосева. Ренессансный гуманизм, считает А.А. Смирнов,
понимал личность как нечто единое, цельное, лишенное сложности и
развития. Соответственно представлялось и человеческое общество, как
свободная ассоциация полноценных и жизнерадостных личностей. Это
мировоззрение «… в своей прекрасной наивности было насквозь
оптимистично и идиллично. Оно притом было индивидуалистично и
эгоцентрично в своем упоении жизнью и ее раскрывающимися для
человеческой личности возможностями». Однако, это упрощенное
понимание жизни не могло устоять при столкновении с ее сложностью.
Ощущения «многоплановости» истины, глубины человека отрицают
оптимизм Ренессанса и приводят к новому мировоззрению, которое А.А.
Смирнов называет трагическим гуманизмом. (Смирнов А.А. Из истории
западно-европейской литературы. М.; Л., 1965. С. 190-191.) А.Ф. Лосев, в
свою очередь, в противоположность Ренессансу, который мыслит
человека как «… мощного героя, благородного, самоуглубленного и
наполненного мечтами о высочайших идеалах, видит в XVI в.
408
Там же. С. 148.
409
Хлодовский Р.И. Указ. соч. С. 125.
410
Там же.
411
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 47. В этой связи,
411
128
Маньеризм, по мнению В.Н. Гращенкова, это не «эпоха» и даже не
самостоятельный «стилевой период», маньеризм – это «выражение
полного кризиса и разложения ренессансной художественной
культуры»; антагонистичный Ренессансу, он «не только рожден из
его среды, но и продолжает жить с ним…, а все то новое, что
появлялось в это же время, рождается, за очень редким
исключением, вне маньеризма, в борьбе с ним».
412
Немецкое искусство, начиная со второй половины XVI в.,
«активно включается в маньеристическую струю развития
западноевропейского искусства».
413
Эта консервативная линия
была очень сильной в течение всего зрелого XVI в.; индивидуализм
вытесняется субъективизмом, идеализация человека –
спиритуализацией или подчеркнутым интересом к частной,
характерной детали. Гуманистической вере в силу человеческого
разума и нравственного достоинства художники-маньеристы
противопоставляют признание ничтожности человека перед роком
и силой божественного предопределения, а слабости и пороки
рассматриваются как непременное свойство человеческой натуры.
Возникновение маньеристических тенденций в немецкой
художественной культуре исследователи объясняют становлением
новых культурно-исторических обстоятельств. Одной из главных
особенностей культурного развития Германии в этот период
становится «сильнейшая зависимость… от иностранных влияний…
», особенно от «… достижений итальянского маньеризма, часто
совмещавшегося с нидерландскими влияниями».
414
В сущности,
«модифицированное Возрождение» или «саморазложение Ренессанса».
(Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 587-588.)
начала XVII вв. маньеризм царит во всех центрах европейской
придворной культуры (Италии, Франции, Нидерландах, Германии).
гг. XVI в. в немецком искусстве появляются первые элементы
маньеризма; раньше всего и наиболее отчетливо они выразились в
творчестве Л. Кранаха.
и образные поиски художников маньеристического направления
приводили, по мнению М.Я. Либмана, «не только к утратам, но и к
интересным находкам и важным завоеваниям»; оно открыло сложность
характеристики образов, расширило эмоциональные границы, иногда
поднималось до истинно философской трактовки темы. Более того, сами
412
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 14, 48. С конца XVI
413
Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 257. Начиная с 30-х
414
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 19, 20. Но формальные
129
уже со второй половины XVI в. и в течение первой половины XVII
в. процесс развития немецкой национальной художественной
традиции неуклонно замедлялся.
Недолгое время центром увядающего немецкого искусства
на рубеже XVI - XVII вв. становится двор императора Рудольфа II,
расположенный в Праге.
415
Ведущую роль здесь играл Г. фон Ахен,
собравший вокруг себя талантливых немецких художников
(Б. Шпрангер, И. Роттенгаммер, И. Хейнц, Й. Амман, Т. Штиммер,
Д. Киндт, художники семейства Тома Ринга и др.). Уже к середине
XVII в. национальная традиция в немецкой культуре, если и не
была полностью прервана, то, во всяком случае, очень ослаблена.
Действительно, историческая обстановка не способствовала
дальнейшему развитию немецкой художественной культуры: ни
один другой народ в Европе не испытывал за это время (XVI - XVII
вв.) таких тяжелых экономических и политических потрясений, ни
одна страна не подвергалась таким страшным опустошительным
войнам, как Германия. Уничтожение художественных ценностей в
годы Реформации и Тридцатилетней войны, эмиграция
немцы «во многом определили развитие этого стилистического
направления»; поиски немецких художников в области художественной
формы, тяга к фантастике и др. (Либман М.Я. Эпоха Реформации… С.
136.)
является образцом бесталанного неудачника», то «в истории искусства он
славится как один из крупнейших меценатов и коллекционеров».
Возможно, «с точки зрения художественной культурности» он
значительно ниже других «более или менее современных ему собирателей
художественных сокровищ, например, Филиппа II и эрцгерцога
Леопольда-Вильгельма», тем не менее, в его коллекциях можно
обнаружить значительное количество первоклассных произведений
живописи (Дюрера, Рафаэля, Тициана, Корреджо и др.). По мнению Д.А.
Шмидта, Рудольф II «мастерски умел выбирать даровитых художников
для выполнения своих заказов». При дворе из приглашенных им мастеров
работают на должности «камерного» живописца Г. фон Ахен, скульптор
Адриан де Фрис, А. Колен (создатель громадной гробницы Фердинанда I
и Максимилиана II в соборе св. Витта), ювелир и золотых дел мастер П.
фон Фианен; графическое искусство представлено таким крупным
мастером, как Э. Саделер, книжная миниатюра - Г. Хуфнагелем и его
сыном Якобом. (Шмидт Д.А. О маньеризме в немецкой живописи XVII в.
// Изобразительное искусство. Л., 1927. С. 153-154.).
415
Если Рудольф II «с точки зрения политической истории…
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]