Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблема немецкого Ренессанса в интерпретации отечественной историко-искусствоведческой мысли конца XIX-XX вв.. Монография
.pdf
выдающихся немецких мастеров – все эти обстоятельства привели,
по мнению М.Я. Либмана, к «насильственному прекращению
этапа, начавшегося еще в XV столетии».
416
В отличие от других европейских стран, немецкая
национальная традиция тогда была уже слишком слаба (ни одна
страна не знала такого резкого разрыва со своими прежними
художественными достижениями и завоеваниями), чтобы можно
было говорить о «скрещении» двух равноправных национальных
школ (например, итальянской и германской или нидерландской и
германской), поэтому «никто не был так плохо вооружен против
опасности быть полностью поглощенным иностранными
влияниями, как художники Германии».
417
На католическом юге
доминировали итальянские влияния, протестантский север и
северо-запад Германии находился в сильнейшей зависимости от
голландского и фламандского искусства.
К большому сожалению, в отечественной историографии
специальных работ, посвященных художественной культуре
второй половины XVI - XVII вв. практически нет; фактически этот
период в истории немецкой культуры отсутствует во всех
исторических обзорах и исследованиях отечественных ученых.
418
Подводя итоги анализа существующих в отечественной
историографии точек зрения на проблему «исхода» немецкого
Ренессанса, необходимо еще раз подчеркнуть: достаточно часто
причину упадка немецкой культуры объясняют либо пагубным
влиянием маньеризма, либо усилившимся влиянием Италии. По
мнению М.Я. Либмана, «ни рабское следование итальянским
образцам, ни возникновение маньеристических моментов не
являются главными причинами упадка немецкого искусства…
очевидно, что в основе культурного кризиса лежали самые
широкие явления исторического порядка»
419
– поражение
национально-освободительного движения как следствие
наступление феодальной (княжеской) реакции, экономический
застой, упадок городов, распад страны на отдельные
416
Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 257.
417
Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 257.
418
Исключением (причем до сегодняшнего времени) является
работа А.Н. Изергиной «Немецкая живопись XVII века», которая была
написана в 1960 г.
419
Либман М. Я. Дюрер и его… С. 190 – 191.
131
самостоятельные государства. Но самое отрицательное воздействие
на дальнейшее развитие немецкой культуры, несомненно, на наш
взгляд, оказала Реформация, которая, выражаясь словами П.
Страхова, «нанесла смертельный удар»
420
по культуре
Возрождения; именно протестантизм (это «христианство без
Христа», «упрощенное христианство») сыграл, по мнению
В.Н. Гращенкова, «… ту роковую роль… в быстрой гибели
ренессансной культуры в Германии».
421
Протестантское иконоборчество разрушало алтари и другие
произведения церковного искусства, оно препятствовало созданию
новых произведений для церквей; еще более пагубным, по мнению
М.Я. Либмана, «оказалось безразличие к изобразительным видам
искусства».
есть ли в церквах произведения искусства или нет, «хотя, пишет
он, – лучше, если бы их не было вовсе».
422
Так, М. Лютер писал о том, что ему безразлично,
423
Даже Ф. Меланхтон (а
его считают наиболее склонным к восприятию искусства среди
деятелей Реформации) также считал его «бесполезным» и
ничтожным».
424
Для деятелей Реформации изобразительные
искусства имели право на существование постольку, поскольку они
служили целям пропаганды вероучения. Уже со второй половины
1520-х гг. катастрофически падает количество заказов на
произведения церковного искусства; после 1525 г. в Германии
практически перестали создаваться алтари – гордость немецкой
культуры XV столетия; хуже всего оказалось положение
скульпторов, чья работа почти полностью была предназначена для
украшения культовых зданий. Таким образом, немецкое искусство,
лишившись своего основного заказчика – католической церкви –
потеряло основу своего существования, и если учесть, что в те
420
Страхов П. Указ. соч. С. 18.
421
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 13.
422
Либман М.Я. Эпоха Реформации и изобразительные искусства
позднего Возрождения // Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л.,
1981. С. 131 - 132.
приближенные пытались выработать новую протестантскую
иконографию, но умозрительность протестантских догматов, религиозные
аллегории протестантизма не привились и не нашли дальнейшего
распространения в немецком искусстве.
423
Там же. С. 132. Надо отметить, что сам М. Лютер и его
424
Там же.
132
времена основной областью приложения сил художника было
церковное искусство, «тогда, – пишет М.Я. Либман, – становится
ясным тот ущерб, который… нанесла Реформация»
425
не только
изобразительному искусству, но и всей немецкой культуре в целом.
И все же не только этим (кризис ренессансной культуры,
засилье маньеризма, сильнейшая зависимость от иностранных
традиций, утрата национальной независимости т.д.), на наш взгляд,
характеризуется развитие немецкой культуры последней трети XVI
– XVII столетий. Наряду с негативными тенденциями здесь
прослеживаются и другие, противоположные, стремления:
«преодолеть чужие традиции, размежеваться с ними, вырваться изпод опеки, чтобы осознать и воплотить свое миропонимание», что,
по мнению А.Н. Изергиной, «является особенно важным».
426
2.2. Реготизирующие и ренессансные черты в немецкой
живописи середины XV – второй половины XVI вв.
Как уже было отмечено ранее, по сравнению с Италией и
Нидерландами (где расцвет искусства наступил в начале XV
столетия) в Германии новые ренессансные тенденции проявились
425
Либман М.Я. Эпоха Реформации… С. 132. Несомненно,
«положительным» моментом Реформации, по мнению М.Я. Либмана,
является то, что «лишившись такого могучего заказчика, каким до сих пор
была церковь, художники стали искать иное применение своим силам…,
теперь они стали чаще обращаться к светской тематике». (Там же. С. 134.)
В тех регионах, где победила Реформация, стали вырабатываться новые
жанры - пейзаж, изображение бытовых сцен, натюрморт, живописные и
скульптурные портреты. Широкое распространение получили так
называемые малые формы (Andachtbilder) – гравюра, картина небольшого
формата, мелкая пластика. Художник, создавая подобные произведения,
начинает работать для анонимного покупателя, для бюргера и для
простого крестьянина – на рынок. С широким социальным диапазоном
искусства связана и особая черта немецкого искусства – его
«простонародность» (М. Э. Дмитриева), этот привкус, «… возведенный в
стиль грубости, придает неповторимое очарование многим произведениям
немецкой школы». (Невежина В.М. Нюрнбергские граверы XVI в. М.,
1929. С. 18.) В результате сужения религиозной тематики все более
значительное место в это время начинают занимать произведения на
мифологические, античные сюжеты (Г. Бальдунг, братья Бехам, Г. Пенц и
др.)
426
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 12
133
с большим запозданием. Российские историки почти единодушно
утверждают, что в XV столетии немецкое искусство было «почти
исключительно религиозным, в нем продолжали жить
средневековые традиции»;
427
немецкая художественная культура
тех лет не знала того синтетического развития архитектуры,
пластики и живописи, которое сопровождало расцвет итальянского
Возрождения (где многие крупные художники одновременно
работали в различных видах искусства). Кроме того,
художественная жизнь Германии (в силу определенных
исторических обстоятельств, о которых речь шла выше) в этот
период отличалась большой дробностью; разобщенность и
отчужденность отдельных областей страны приводила к
возникновению большого количества местных художественных
школ и направлений. При этом, как уже было сказано, север
Германии испытывал в основном нидерландское влияние, а юг –
преимущественно итальянское.
Перелом в немецкой культуре происходит во второй трети
429
XVв.;
как пишет Н.М. Гершензон-Чегодаева, «ростки свежего,
428
живого восприятия мира в это время пробивались всюду, совершая
свое созидательное по отношению к будущему и разрушительное
начало по отношению к прошлому дело».
430
Новые тенденции, как
это ни парадоксально, проявились в немецком искусстве раньше
всего и сильнее всего в живописи (слабо развитой в
предшествующие века) и новом виде искусства – графике, во
второй трети XV столетия. Именно в это время создают свои
новаторские произведения Л. Мозер, К. Виц, Г. Мульчер,
427
Мальцева Н.А. Искусство Германии // История зарубежного
искусства. М., 1984. С. 179. См. так же работы М.Я. Либмана,
И.Л. Вельчинской, Ч.А. Мезинцевой, А.Н. Изергиной, Н.М. Аране.
центров и «естественное при этом наличие некоторых местных
особенностей», тем не менее, Н.М. Гершензон-Чегодаева считает, что
немецкое искусство XV столетия «… в своих главных, типичных
проявлениях» все же «обладало рядом общих признаков», что вполне
позволяет говорить о рождении в этот период немецкой живописной
школы. (Гершензон-Чегодаева, Н.М. Живопись, графика и скульптура
Германии XVв. // История искусств. М., 1980. С. 168-169.)
М.Я. Либмано, Ц.Г. Нессельштраус, И.Л. Вельчинской.
428
Однако, несмотря на такую разбросанность художественных
429
См. работы М.И. Фабриканта, Н.Н. Пунина, М.В. Алпатова,
430
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение … С. 91.
134
С. Лохнер, М. Пахер, М. Шонгауэр. Несмотря на все различие
творчества этих мастеров, всех их объединяет желание по-новому
осмыслить религиозную тему, передать ее сюжеты как реальное
событие; их объединяет ярко выраженное стремление к
отображению реального мира, к передаче даже мельчайших его
проявлений, пока еще робкий интерес к человеку, к его
внутреннему миру, желание «очеловечить» образ божества; теперь
традиционные фигуры святых все чаще стали приобретать облик
людей того времени, причем часто простых людей, людей из
народа.
Отечественные исследователи объясняют этот «парадокс»
(взлет немецкой живописи) тем, что в средневековой Германии, в
отличие от Италии, не было беспрерывной традиции в области
живописи.
431
Во времена расцвета готики фреска не сыграла здесь
сколько-нибуть значительной роли, и, возникшая в XIV в.
станковая живопись (алтари и иконы), оказалась по сути дела
новым искусством. Поэтому живопись в меньшей степени, чем
скульптура и зодчество, была связана с многовековыми
готическими традициями.
432
Специфика развития немецкой культуры в этот период
определялась, прежде всего, нидерландским влиянием – «ars nova»
(Рогир ван дер Вейден, Ян ван Эйк, Д. Боутс, Г. Мемлинг, Мастер
из Флемалля). Принято считать, что именно через нидерландское
431
См. работы М.Я. Либмана, В.П. Гращенкова, Н.М. Гершензон-
Чегодаевой, Ч.А. Мезинцевой, Н.А. Мальцевой.
обстоятельство, что очень часто художники и граверы (М. Шонгауэр,
В. Плейденвурф, М. Вольгемут, в начале XVI в. - А. Дюрер, А.
Альтдорфер, Г. Гольбейн) сотрудничали с книгоиздателями; иллюстрируя
литературные и научные труды, они знакомились с содержанием книг,
что превращало их, действительно, в образованных и передовых людей
своего времени. И, тем не менее, живопись, по мнению М.Я. Либмана, на
ранних этапах своего развития все же не «имела в Германии такого
распространения и не играла той роли в общественной жизни, какая
выпала ей в Италии». (Либман М.Я. Дюрер и его… С. 30 – 31.)
Монументальная живопись практически не привилась в Германии,
станковые картины в этот период были еще большой редкостью; как
правило, немецкая живопись в этот период представляла собой по
большей части алтарные картины, заказы на которые исходили от князей,
духовенства, реже от богатых купеческих семей.
432
Определенную роль, несомненно, здесь сыграло и то
135
искусство XV в. (через учение «Братьев общей жизни») в
немецкую культуру проникли и укрепились в ней идеи пантеизма.
«Характерный для немецкого искусства интерес к природе, как в
грандиозном ее обличие, так в и мелочах, объясним в значительной
степени этим органически воспринятым пантеизмом»,
433
– писал по
этому поводу М.Я. Либман. Раз над всем разлита божья благодать,
раз во всем растворена частичка бога, то все в мире достойно
изображения: человек, насекомое, бескрайней лес и камешек.
Вторая тенденция может быть сформулирована как «возвышение»,
«святость» повседневного. Поэтому вполне закономерно, что
именно в Нидерландах и Германии возникают такие жанры, как
пейзаж и бытовая картина.
Л. Мозер (известен в 1420-1430-х гг.) принадлежит к числу
тех немецких художников первой трети XV в., которые стремились
к изображению всего разнообразия окружающего мира. Его, в
первую очередь, интересует природа, особенно та, которая «…
окружает человека, героя происходящего действия»; его герой из
мира вымысла, фантазий «переселяется в мир реального земного
существования», образ которого, по словам Н.М. ГершензонЧегодаевой, «явно уже трактовался художником как
самостоятельная ценность».
434
Кроме того, он один из первых в
немецком искусстве предпринимает попытку решения проблемы
пространства – важнейшей из проблем европейской живописи того
времени (Тифенброннский алтарь, 1431 г.). Интерес Г. Мульчера
(ок. 1400-до 1467 гг.) обращен к человеку; здесь, по словам Ц.Г.
Нессельштраус, он явно «опередил своих современников»;
435
фигуры его осязаемы и подвижны, жесты и мимика исполнены
433
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 23. Особое отношение к
природе, преклонение перед ее мощью и красотой привело немецких
художников (в XV в. это Л. Мозер, К. Виц, в эпоху Возрождения А.
Дюрер, А. Альтдорфер, Л. Кранах и др.) к созданию самостоятельного
пейзажа – изображение природы не только без сюжетных вкраплений, но
и изображение природы без человека; только в творчестве немецких
художников (особенно представителей «Дунайской школы») происходит
такое органическое слияние человека с природой, что, по мнению М.Я.
Либмана, составляет наиболее яркую «национальную черту немецкого
Возрождения». (Либман М.Я. Проблема Возрождения… С. 255.)
зарубежных стран. М., 1982. С. 305.
434
Гершензон-Чегодаева Н.М. Живопись, графика… С. 173.
435
Нессельштраус Ц.Г. Искусство Германии // История искусства
136
выразительности, они поражают своей весомостью и
пластичностью. Все его герои преисполнены удивительной для
искусства того времени жизненностью и настоящим драматизмом
(«Страсти Христа», Вурцахский алтарь, 1437 г.).
Еще более определенно новые искания обнаруживаются в
творчестве К. Вица (между 1400 и 1410-1445/46 гг.) и С. Лохнера
(ок. 1410-1451 гг.), реалистические искания которых (в отличие от
других немецких мастеров) принимают, по мнению Н.М.
Гершензон-Чегодаевой, уже вполне «осознанный и до известной
степени последовательный характер».
Ю.А. Королева убеждена, что «…сложение особенностей
немецкого искусства, собственно немецкого стиля»
436
437
происходило
именно в работах этих мастеров. Работы К. Вица обращают на себя
внимание стремлением художника перенести действие библейских
и евангельских сцен в реальную обстановку. Этот художник
впервые в искусстве Германии и одним из первых в европейском
искусстве воспроизвел конкретную местность – берега Женевского
озера с виднеющимися вдали снежными склонами Монблана
(«Чудесной улов», алтарь св. Петра в Женеве, 1444 г.). Он, по
мнению
Ц.Г. Нессельштраус, уже «… умеет передать пространство с
естественной точки зрения, дать фигуры как части единого
целого».
438
Он первым подчеркивает ценность отдельной
человеческой фигуры не только в ее связи со средой (пейзажем или
интерьером), но и независимо от нее, первым начинает трактовать
картину как глубинное, трехмерное построение (Базельский алтарь
«Зерцало человеческого искупления – 1435 г.).
439
Несмотря на то,
что в произведениях С. Лохнера (ок. 1410-1451 гг.) продолжали
сохраняться традиционные принципы готического искусства
(ограниченность тематики, сохранение золотого фона, отсутствие
436
Чегодаева Н.М. Искусство Германии… С. 374.
437
Королева Ю.А. Указ. соч. С. 8.
438
Несельштраус, Ц.Г. Искусство… С. 305.
439
Не обладая знанием перспективы, К. Виц достигает этого
интуитивно, эмпирически «он ставит человека в иллюзорное
пространство, - пишет М.Я.Либман, - лепит его тело светотенью»,
поэтому его фигуры «кажутся особенно пластичными, а отбрасываемая
ими тень повышает впечатление осязаемости». (Подробнее см.: Либман
М. Я. Дюрер и его… С. 96.)
137
пейзажа и архитектуры и др.), тем не менее, его работы,
«проникнутые тонким лиризмом… », обладают, по мнению Ц.Г.
Нессельштраус, «… неотразимым очарованием».
440
Им присущи
«необычайно убедительная передача объема фигур и предметов…,
стремление к реалистическому воспроизведению окружающей
действительности»,
441
особый интерес к внутреннему миру
человека («Алтарь трех царей» в соборе Кельна, ок. 1440-1445 гг.;
«Мадонна в беседке из роз», 1448 г.; «Привнесение во храм» алтарь
святых патронов Кельна, 1447 г.).
К ним близок в своих исканиях южнотирольский мастер
М. Пахер из Брунека (ок. 1435 - 1498 гг.), творчество которого
занимает особое место в немецком искусстве XV века. Он первым
из крупных немецких художников проложил путь в Италию; в
отличие от своих современников, которые обычно совершали
путешествие в Нидерланды, М. Пахер дважды посещает северную
Италию. Знакомство с произведениями итальянских мастеров,
таких, как А. Мантенья, Антонелло да Мессина, Я. Беллини, «…
вовлекло его в круг проблем итальянского раннего
Возрождения».
все «творчество этого незаурядного мастера проходит
ренессансное стремление возвеличить человека»;
442
Видимо, поэтому, полагает М.Я. Либман, через
443
стремление к
овладению линейной перспективой, к передаче пространства и
объема; присущее М. Пахеру чувство монументальности также
роднит его работы с искусством Италии (алтарь церкви св.
Вольфганга, выполненный между 1471-1481 гг.; фрагмент алтаря
Отцов церкви в Мюнхене, 1483 г.).
Практически все отечественные исследователи Ренессанса в
Германии утверждают, что особое место в немецком искусстве
второй половины XV в. несомненно, занимает гравюра; подобного
развития этого вида искусства не знала не одна из художественных
школ Западной Европы.
444
Гравюра в Германии (расцвет, которой
приходится как раз на вторую половину XV в.) оказалась наиболее
демократичным, общедоступным и самым распространенным
440
Несельштраус, Ц.Г. Искусство… С. 306.
441
Королева А.Ю. Указ. соч. С. 8
442
Нессельштраус Ц.Г. Искусство… С. 308.
443
Либман М.Я. Проблема эволюции… С. 97.
444
См. работы А.А. Сидорова, В.М. Невежиной, Ц.Г.
Нессельштраус, И.Л. Вельчинской, Н.М. Аране.
138
видом искусств; именно в гравюре, по словам Н.М. ГершензонЧегодаевой, «свободнее раскрывались и находили себе
удовлетворения эстетические потребности самых разных слоев
немецкого общества, в том числе и представителей народных
низов».
445
Уже к середине XV столетия (наряду с религиозной
тематикой) в немецкой гравюре «получили признание и право на
самостоятельное существование разнообразные светские
сюжеты»,
446
и сама она стала выполнять функции чисто светского
порядка; в технике гравюры выполнялись календари, азбуки,
игральные карты, наконец, гравюра заменяла в книге
дорогостоящую миниатюру.
447
Изобретение книгопечатания совпало со временем развития
гуманизма в Германии, поэтому значительное место среди
немецких изданий второй половины XV столетия стали занимать
произведения светского характера. Это, прежде всего, литературно-
445
Либман М. Я. Дюрер и его… С. 176.
446
Либман М. Я. Дюрер и его… С. 176. По мнению,
Ц.Г. Нессельштраус, такому быстрому развитию гравюры в Германии,
безусловно, «способствовало широкое использование ее в обширной
полемической литературе и разного рода сатирических листках,
получивших большое распространение в период подготовки и проведения
Реформации». (Нессельштраус Ц.Г. Литературное наследие… С. 10.)
Обострение социальной и идейной борьбы заставляло художников и
заказчиков искать наиболее доходчивые и доступные размножению
художественные средства – ими оказались гравюры. Эти «картинки без
слов», в первую очередь, были обращены к тем, кто не умел читать, но
стремился к знанию и хотел, по словам В.М. Невежиной, «быть на уровне
идей своего времени». (Невежина В.М. Указ. соч. С. 14.)
изобретение: И. Гуттенберг издал древнюю немецкую поэму «Сивиллина
книга», напечатав ее с помощью наборных подвижных литер. Создание
книгопечатания сделало книгу массовым явлением, она становится более
доступной и перестает быть предметом роскоши; по современным
подсчетам, число первопечатных изданий в Европе составляло около 45
тысяч. Изменяются и иллюстрации: на смену дорогостоящим и
трудоемким миниатюрам приходит гравюра. Гравюра на дереве
(ксилография) или металле – способ менее трудоемкий, позволяющий
изготовление большого количества одинаковых оттисков с одной доски;
большая тиражность, а также обращение к гравюре крупных художников
(М. Шонгауэр, Монограммист ES, А. Дюрер, М. Гюневальд, Л. Кранах, Г.
Бальдунг) сделали ее королевой книжной иллюстрации.
447
В 1445 г. в г. Майнц было совершено революционное
139
сатирические произведения немецких гуманистов, произведения
античной (Теренций, Гораций, Лукиан, Тацит, Апулей, Вергилий) и
итальянской ренессансной литературы (Петрарка, Боккаччо,
Паджо, Эней Сильвио); текст на немецком языке и большое
количество поясняющих иллюстраций обеспечивали «доступность
этой литературы для более широкого круга читающей и
слушающей чтение публике».
448
Таким образом, с одной стороны,
гравюра (в виде книжных иллюстраций) содействовала
распространению в Германии новых гуманистических воззрений, с
другой – приобщала немцев к «традициям… античной
культуры».
449
И, хотя (в силу культурно-исторических
особенностей) изображение античных сюжетов (как и
интерпретация самих текстов) в Германии, как правило, не имело
«ничего общего с формами древнего искусства», тем не менее,
Ц.Г. Нессельштраус считает, что именно эти «иллюстрированные
литературные издания античных произведений сыграли немалую
роль в становлении немецкой ренессансной культуры».
450
Сотрудничество художников, работающих в технике
гравюры с книгоиздателями, знакомство с учеными и гуманистами,
448
Нессельштраус Ц.Г. Иллюстрации к произведениям… С. 250.
В это время в Германии были изданы такие произведения, как «О
знаменитых женщинах», «Декамерон» Д. Боккаччо (Ульм, 1473 г.),
«Корабль глупцов» С. Бранта (Базель, 1494 г.) «Евнух» Теренция (Ульм,
1476/77 гг., 1486 г.), Басни Эзопа (Бамберг 1461.) с гравюрами В.
Плейденвурфа и М. Вольгемута.
немецких первопечатных изданиях второй половины XV в. в
подавляющем большинстве несли на себе отпечаток современности. К
примеру, в гравюрах к комедиям ульмского издания Теренция «Евнух» 1486 г. персонажи пьесы были представлены в облике средневековых дам
и кавалеров, а само действие развивается на фоне архитектуры
средневекового города, гравюры к «Жизни Эзопа» - 14476/77 гг. больше
напоминают персонажей из средневековых «Жизнеописаний святых». По
мнению Ц.Г. Нессельштраус, подобные «реминисценции», возникли,
прежде всего, под влиянием средневековых традиций; в Германии
«влияние античной традиции осуществлялось не непосредственно, как это
имело место в Италии», а «через средневековую миниатюру,
сохранившую, благодаря непрерывности развития, далекий отзвук
античного прототипа». (Там же, С. 251.)
449
Нессельштраус Ц.Г. Иллюстрации к произведениям… С. 249.
450
Там же. С. 256. Действительно, античные персонажи в
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]