Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблема немецкого Ренессанса в интерпретации отечественной историко-искусствоведческой мысли конца XIX-XX вв.. Монография
.pdf
примеру, античная богиня Венера в немецком искусстве заменяет
собой аллегорию сладострастия – Voluptas (в фольклорном,
простонародном истолковании Венера превращается в известный
персонаж легенд и фастнахтшпилей – фрау Венус);
всепобеждающая греховная сила Венеры (amor carnalis – плотской
любви) одна из наиболее популярных тем немецкого искусства
того времени (гравюра А. Дюрера «Немезида» – 1503 г., гравюра
А. Альтдорфера «Венера и Амур» – 1508 г., рисунок У. Графа
«Фрау Венус» и др.).
Античное искусство, по мнению М.Э. Дмитриевой, хотя и в
таком своеобразном истолковании, привлекает немецких
художников, прежде всего, своей «природной конкретно жизненной основой», которую они «ощущают в ней».
Преображенная античность в немецком Возрождении появляется
тогда, когда «темой служит стихия жизни»:
490
буйство плоти («Две
489
ведьмы погоды», 1523 г. Г. Бальдунг), всепобеждающая сила
Фортуны (гравюра А. Альтдорфера «Фортуна на шаре с Амуром на
ходулях, 1511 г.; рисунок У. Графа «Ландскнехт у солдатской
девки», ) или образы времени и бренности человеческой жизни
(«Ступени жизни», 1544 г. Г. Бальдунг). Именно поэтому, считает
М.Э. Дмитриева, античные образы так «органично включается
немецкими мастерами в живой, динамичный пейзаж, в
одушевленную природу, становясь ее genius loсi».
491
мастеров, по словам А.Н. Немилова, «неисчерпаемым источником
нравоучительных тем». (Немилов А.Н. Лукас… С. 14.). Античность с
эротическим оттенком (изображение Фортуны, Венеры, нимфы,
аллегорических образов Voluptas), как правило, была связана в немецком
Возрождении с чрезвычайно популярной в то время темой – суеты земной
жизни («vanitas vanitatum» - «суета сует»).
натурфилософы (Парацельс, А. Неттесгеймский и др.) населяли леса и
поля двумя типами живых существ: античные сильваны, нимфы, нереиды,
сатиры соседствуют и роднятся там с немецкими гномами, лешими,
русалками и прочими «монстрами». (Подробнее см.: Там же. С. 146.)
Именно античность с ее природной основой во многом, по мнению А.Н.
Немилова, способствовала дальнейшему развитию пейзажа в немецком
искусстве; «языческий гедонизм, наслаждение красотой и обожествление
сил природы» органически сочетались в немецком ренессансном
489
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 145.
490
Там же.
491
Там же. С. 146. Недаром многие немецкие гуманисты и
151
Значительная часть исследований, где так или иначе
затрагивается проблема специфики немецкого Ренессанса,
посвящена великому А. Дюреру; и это совершенно не удивительно,
ибо для многих историков именно А. Дюрер есть полное
воплощение немецкого Ренессанса (и даже своего рода его
санкция). Гений великого художника-мыслителя А. Дюрера (14711528 гг.) «… сплавлял воедино самые различные проявления
национальной художественной жизни»
492
Германии; «как это
обычно бывает с гениально одаренными людьми, - пишет Н.М.
Гершензон-Чегодаева, – Дюрер уловил и выразил в своем
творчестве… самое ценное, характерное и важное, что составляло
духовное содержание его эпохи»
493
– неутолимая жажда научного
познания и реалистическое видение природы, пристальное
внимание к человеку и его внутреннему миру. Рядом с
универсальностью А. Дюрера, «этого северного Леонардо да
Винчи», другие мастера немецкого Ренессанса отличаются, по
мнению В.Н. Гращенкова, «подчеркнутой односторонностью своих
творческих исканий… каждый из них чаще всего представляет
какую-нибудь одну сторону, грань немецкого Возрождения»;
494
к
примеру, М. Грюневальд отличается экстатической
спиритуалистичностью своих исканий, Г. Бальдунг –
фантастическим «классицизмом», А. Альтдорфер – мистическим
пантеизмом, Л. Кранах – преувеличенной экспрессивностью
портретных характеристик.
По единодушному мнению наиболее крупных российских
исследователей творчества А. Дюрера, таких, как А.А. Сидоров,
М.Я. Либман, Ц.Г. Нессельштраус, именно А. Дюрер, впервые в
Германии «воплотил в себе характерный для эпохи Возрождения
тип разносторонне развитой личности… тип художникаученого».
495
Он первым среди художников северного Возрождения
искусстве с «пантеистическим преклонением перед бесконечностью
мироздания», таковы «Нимфа источника» Л. Кранаха и «Немезида» А.
Дюрера. (Немилов А.Н. Лукас...С.14.)
эпохи Ренессанса, А. Дюрер выделялся не только силой своего дарования,
но и широтой интересов и разносторонностью знаний; подобно многим
492
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 27.
493
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 98.
494
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 27.
495
Королева А.Ю. Указ. соч. С. 9. Как истинный представитель
152
обращается к освоению научных основ искусства, стремясь таким
образом «… вывести живопись Германии из ее полуремесленного
положения»
496
и поднять до уровня художественного творчества.
Значимость научно-теоретических трудов А. Дюрера определялась
еще и тем, что это были первые сочинения, написанные на
немецком языке; в то время ученые труды, как правило, писались
исключительно по-латыни, что делало их недоступными для
большей части немецких художников.
497
и если учесть, что именно,
в это время (первые десятилетия XVI в.) формировался
итальянским живописцам он изучал математику, перспективу, анатомию,
интересовался естествознанием и гуманитарными науками. Его научные
работы по теории искусства были известны не только в Германии, но и
далеко за ее пределами в - Нидерландах, Франции и даже в Италии.
от итальянских мастеров (которые сумели вырваться из пут цеховых
ограничений и приблизились по своему статусу к поэтам, ученым –
представителям интеллигенции), немецкие живописцы даже в XVI в. по
своему социальному положению все еще продолжали оставаться
цеховыми ремесленниками. Именно отсюда такое обилие анонимных
произведений и большое число так называемых провизорных имен в
немецком ренессансном искусстве. Видимо, поэтому Германия в эпоху
Возрождения не сформулировала определенного эстетического учения;
единичные случаи обращения к научному эксперименту, которые
встречались в практике отдельных немецких художников, не меняли
общего положения. Единственное, что было создано в этой области
положительного – это труды А. Дюрера, которые, по мнению Ц.Г.
Нессельштраус, «характеризуют его, как одного из крупнейших
теоретиков искусства» эпохи Возрождения, наряду с Леоном Батиста
Альберти и Леонардо да Винчи и Микеланджело. (Там же.)
грандиозный замысел, сохранился лишь план всей «Книги о живописи» и
несколько набросков к различным ее разделам («Руководство к
измерению», 1525 г.; «Наставление к укреплению городов», 1527 г. и
«Четыре книги о пропорциях», 1528 г.). Именно в работах А. Дюрера
впервые для Севера Европы прозвучала мысль о высоком назначении
искусства, о необходимости разностороннего образования для художника;
здесь впервые были изложены основы классической геометрии и оптики,
приведены многие полезные для художников сведения. Кроме того,
необходимо отметить, что художнику пришлось самому (опираясь на
итальянский опыт) разработать и научную терминологию на немецком
языке.
496
Нессельштраус Ц.Г. Литературное наследие… С. 24. В отличие
497
К сожалению, А. Дюрер не успел довести до конца свой
153
современный немецкий язык, то можно смело утверждать, что
труды А. Дюрера «… наряду с переводом М. Лютера Библии …
внесли немалый вклад в его образование».
498
Творчество А.Дюрера,
по мнению большинства отечественных исследователей,
несомненно, свидетельствовало о «наступлении новой эры»
(Ц.Г. Нессельштраус), «нового исторического этапа»
(Н.М. Гершензон-Чегодаева) в немецкой культуре в целом, и в
немецком изобразительном искусстве», в частности; не случайно
этот период в истории немецкого искусства принято называть
«эпохой Дюрера».
499
Несомненно, многие новаторские устремления А. Дюрера
определялись, по мнению В.Н. Гращенкова, прежде всего,
влиянием «классической традиции итальянского Ренессанса».
500
Опираясь на передовые достижения итальянских художников, он
так же, как и они, пытается создать свой эстетический идеал, свои
каноны человеческой красоты – то, чего особенно недоставало
искусству немецкого Возрождения. Отсюда такой пристальный
интерес художника к ренессансному искусству Италии, особенно к
теоретическим трудам итальянских мастеров (прежде всего, к
учению о перспективе и пропорциях человеческого тела).
498
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 115.
499
Подробнее см. работы М.Я. Либмана, Ц.Г. Нессельштраус,
Н.М. Герщензон-Чегодаевой, Н.А. Мальцевой, Т.В. Ильиной,
Ю.А. Королевой.
побывал в Италии (в 1494-1495 гг. и в 1505 г.); он был знаком со многими
итальянскими художниками – Д. Беллини (и его молодыми учениками
Джорджоне и Тицианом), Чима да Конельяно, Карпаччо, великим
Рафаэлем. Эти поездки, по мнению Ц.Г. Нессельштраус, безусловно,
«оставили заметный след в его творчестве», в частности, им были
заимствованы в Италии приемы изображения обнаженного тела и
некоторые композиционные приемы - «Праздник сеток», 1506 г.;
«Мадонна с чижиком» и «Портрет венецианки», 1506 г.; «Адам и Ева»,
1507 г. (Гершензон-Чегодаева Н.М. Искусство… С. 393.) И хотя
итальянские образцы, действительно, сыграли в творчестве мастера роль
некого катализатора, тем не менее, М.Я. Либман (впрочем, так же, как и Г.
Вельфлин) считает, что, «пожалуй, в основном… Дюрер уже стоял на
позициях Возрождения, национального, своеобразного, но Возрождения».
(Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и
эпохи Возрождения. М., 1991. С. 110.)
500
Гращенков В.Н. Книга О. Бенеша… С. 24. Дюрер дважды
154
Одновременно и В.Н. Гращенков, и Н.М. ГершензонЧегодаева подчеркивают, что, будучи человеком нового времени,
«величайшим представителем Ренессанса на севере Европы», тем
не менее, А. Дюрер «крепкими узами был связан с национальными
традициями, идущими от Средневековья».
501
Отголоски
происходивших в Германии событий (прежде всего, событий
Реформации) также наложили неизгладимый отпечаток на все
творчество этого незаурядного мастера. Поэтому созданный им
«образ человека глубоко отличен от классического итальянского
идеала»,
«философия лишена непосредственной жизнерадостности и
бодрого оптимизма итальянского Возрождения».
502
его художественный язык условен, аллегоричен,
503
Как
представитель Северного, немецкого Ренессанса, А. Дюрер (в
отличие от итальянских художников) «воспроизвел облик того
человека, которого видел около себя – сложного, метущегося,
одновременно – прекрасного и исполненного разнообразных
пороков, который на его глазах разрушал старое и боролся за
лучшую жизнь на земле».
504
И, совершенно неважно, в каком
облике представлен этот человек: в образе святых или в образе
мифологического героя из народных сказаний («Поклонение
волхвов», 1504 г.; «Рыцарь, смерть и дьявол», 1513 г.; «Святой
Иероним», 1514 г.; «Четыре апостола», 1526 г.); но он, по словам
Н.М. Гершензон-Чегодаевой, всюду в творчестве
А. Дюрера «занимает первое место».
505
Опираясь на традиции
501
Гершензон-Чегодаева Н.М. Указ. соч. С. 98. Особенно сильно
А. Дюрер был увлечен творчеством М. Шонгауэра, которое оказало
огромное влияние на все творчество художника; даже увлечение
итальянскими образцами, считает М.Я. Либман, «не сумело поколебать
увлечение Дюрера искусством эльзасского мастера». (Либман М.Я.
Очерки немецкого… С. 110.)
искусства религиозные сюжеты, тем не менее, А. Дюрер, по мнению Н.А.
Мальцевой, «вкладывал в них совершенно новое жизненное содержание».
(Мальцева Н.А. Указ. соч. С. 181.) С одной стороны, А. Дюрер (как и
итальянские собратья) возвеличивает человека, ставит его на пьедестал и
делает центром мироздания, с другой – очеловечивает божество, лишает
его зачастую ореола непогрешимости и отрешенности, заставляет его по-
502
Чегодаева Н.М. Искусство… С. 387.
503
Ильина Т.В. Указ. соч. С. 135.
504
Чегодаева Н.М. Искусство… С. 387.
505
Там же, С. 389. Используя традиционные для северного
155
средневекового готического искусства (с характерным для него
интересом к конкретному и точному воспроизведению отдельных
элементов реальности), А. Дюрер уделяет большое внимание не
только самому человеку, но и всему, что его окружает: бытовым
предметам, интерьеру, пейзажному фону.
506
Этот своеобразный
натурализм, «… умение абсолютно точно фиксировать мир таким,
каков он есть» в какой-то степени, считает М.Я. Либман, «…
роднит Дюрера с лучшими представителями немецкого искусства
предыдущего – XV века».
507
Как и большинство немецких
художников, А. Дюрер любит изображать человека в привычной
ему бытовой обстановке; отсюда жанровый характер немецкого
искусства, его последовательность и стремление к назидательному
рассказу.
Для А. Дюрера (как и для итальянских мастеров) искусство
представлялось одной из форм человеческого познания. «Благодаря
живописи стало понятным измерение земли, вод, звезд, и еще
много раскроется через живопись»,
508
– писал он по этому поводу в
одном из своих трактатов. Именно отсюда, считает Н.А. Мальцева,
человечески страдать и радоваться. Нельзя сказать, чтобы эта черта
(гуманизация божества и наделение его человеческими эмоциями) была
чуждой итальянскому Ренессансу, но именно в северном Возрождении, по
мнению М.. Либмана, в творчестве А. Дюрера «она нашла свое наиболее
полное выражение». (Либман М.Я. Очерки немецкого…С. 113.)
немалой степени привлекали не «только совокупность природных форм –
пейзаж, но и самые скромные ее проявления – полевые цветы, птицы и
звери». В основе этих «пантеистических настроений» лежали старые
традиции северного мировосприятия - проповеди и писания мистиков XIV
в., учения «братьев общей жизни», видевших даже в мельчайших и
скромных проявлениях жизни божественное начало. И, хотя с
наибольшей полнотой эти тенденции были воплощены в творчестве А.
Альтдорфера и художников «Дунайской школы», тем не менее, считает
М.Я. Либман, именно А. Дюрер, «стоял у истоков художественного
пантеизма»; достаточно вспомнить такие работы художника, как «Вид
проволочной мастерской» (1494 г.), «Вид Триенто» или «Дом у пруда»
(Подробнее см.: Либман М.Я. Очерки немецкого… С. 113.)
слово «Kunst» - искусство, часто употреблялось в смысле «наука».
506
Причем, художника (в отличие от итальянских мастеров) в
507
Либман М.Я. Очерки немецкого… С. 111.
508
Дюрер А. Указ. соч. С. 56. Не случайно в словаре А. Дюрера
156
такой «необычайный интерес А. Дюрера к природе»
509
которую он,
как и Леонардо да Винчи, считал главным учителем художника. В
одном из своих трактатов, обращаясь к художникам, А. Дюрер
пишет: «Не уклоняйся от природы в надежде, что ты сможешь
найти лучшее и сам. Ибо поистине искусство заключено в природе;
кто умеет обнаружить его, тот овладеет им».
510
Однако, страстно
желая уверовать в силу человеческого разума, он так и «не смог до
конца поверить в нее», он считал, что «человеку с его слабыми
силами не дано овладеть объективными законами жизни».
509
Мальцева Н.А. Указ. соч. С. 180. Рационализм в творчестве
А. Дюрера всегда сочетается с глубокой преданностью натуре; он первым
из немецких художников делает многочисленные зарисовки с натуры –
человеческого лица и тела, животных, растений, пейзажей, закладывая
тем самым основы новых жанров в немецком искусстве - портрета и
пейзажа. Как известно, особенно высоко А. Дюрер ценил жанр портрета,
прежде всего, за его способность сохранять для потомства облик
человека; создание портретов нюрнбергских бюргеров Освальда Крелля,
Иеронима Хольцшауэра, Якоба Муфеля, четы Тухеров, без сомнения,
подчеркивает Ц.Г. Нессельштраус, выдвигают «его в число лучших
портретистов его времени». (Нессельштраус Ц.Г. Литературное
наследие… С. 11.)
Действительно, если в начале своего творческого пути А. Дюрер
высказывал предположение о возможности существования некого
критерия красоты (опираясь на натуру, он вычислил и создал более
двадцати пяти типов пропорций человеческого тела), то впоследствии,
после многих лет упорной работы, он полностью отрекся от подобного
мнения. «Когда кто-нибудь говорит, что он может показать наилучшие
пропорции человеческого тела, - писал А. Дюрер, - мне кажется это
невозможным. Ибо ложь содержится в нашем знании и так крепко засела
в нас темнота, что, следуя ощупью, мы впадаем в ошибки». (Дюрер А.
Указ. соч. С. 189 – 190.) «Меланхолия», как бы ее не пытались
истолковывать остается, по мнению М.Я. Либмана, «потрясающим
признанием бессилия человека в стремлении достичь совершенства и
познать высшую истину». (Либман М.Я. Дюрер и его… 112.) Э.
Панофский полагает, что не последнюю роль в этом решении А. Дюрера
сыграло высказывание Леонардо да Винчи (к которому он всегда
проявлял большой интерес) об относительности понятия прекрасного;
видимо, тем самым художник пытался предостеречь тех живописцев,
которые «изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не
510
Дюрер А. Указ. соч. С. 72.
511
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 99.
511
К
157
сожалению, как для гуманистов Германии (в силу специфического
характера немецкого гуманизма), так и для самого А. Дюрера
«антропоцентризм мировосприятия» не стал той движущей силой,
какой он был для итальянских мастеров. Видимо, поэтому,
полагает Н.М. Гершензон-Чегодаева», несмотря на все усилия и
старания, он так и не смог достичь в своих образах
«гармонического идеала красоты леонардовских героев».
512
Подобно итальянцам, А. Дюрер пытается вычертить
единый канон человеческой фигуры (как некий итог его
многочисленных поисков обобщенный образ «Адама и Ева», 1504
г.), однако, наблюдая за действительностью, художник все больше
убеждался в том, что «живая натура не может уложиться в
классические формулы».
513
Поэтому, полагает Ц.Г. Нессельштраус,
«… обосновывая свое представление о сущности реалистического
метода, Дюрер выступает против абсолютных математических
канонов красоты, отстаивая идею относительности прекрасного».
514
В его понимании основная задача теории искусства не в
установлении общих, отвлеченных закономерностей, а в изучении
конкретного многообразия явлений природы. Таким образом,
считает М.Я. Либман, А. Дюрер сумел «понять то, чего итальянцы
не хотели понять; он первым сформулировал совершенно новое и
столь важное для искусства положение – об эстетическом идеале,
не совпадающим с идеалом жизни».
515
Именно это открытие
(осознание ценности для искусства не только прекрасной модели,
но и модели некрасивой) ставит его «… в авангард современного
ему искусства».
516
Парадоксальность творчества Дюрера, по
мнению Ц.Г. Нессельштраус, сказывалось и в том, что порой он
«как бы сознательно сторонился от всяких элементов
рационализма», пытаясь «выразить жизненное содержание своей
эпохи через воплощение в искусстве эмоционального»,
517
ищут ее разнообразия». (Леонардо да Винчи. Избранные произведения.
М., 1935. Т. 2. С. 62.)
«антирационалистическое» направление в искусстве немецкого
512
Чегодаева Н.М. Искусство… С. 387.
513
Мальцева Н.А. Указ. соч. С. 180.
514
Нессельштраус, Ц.Г. Литературное наследие… С. 36.
515
Либман М.Я. Очерки немецкого… С. 114.
516
Там же.
517
Нессельштраус Ц.Г. Немецкое искусство… С. 104.Подобное
158
чувственного начала; отсюда такая характерная для немецкого
ренессансного искусства тяга к повышенной экспрессии.
Даже, исходя из этих характеристик, важнейших отличий
творчества А. Дюрера от творчества итальянских художников,
можно прийти к заключению о наличии типологически различных
черт в культурах итальянского и немецкого Ренессанса и о том,
насколько самостоятельное место занимал немецкий Ренессанс в
развитии западноевропейского искусства.
2.3. Немецкое искусство в период Реформации
и иконоборческих движений
К сожалению, творчество А. Дюрера фактически не имело
дальнейшего продолжения: политическое перерождение
лютеровской Реформации, подавление передовых социальных
движений и победа феодальной реакции (как в протестантских, так
и католических областях Германии) – все это, по мнению М.Я.
Либмана, «лишало ренессансное искусство Германии основы, на
которой оно могло не то что развиваться, но хотя бы
существовать».
518
После столь бурного, но очень непродолжительного
расцвета зобразительное искусство Германии (особенно сильно это
коснулось живописи и графики) вступает в период длительного
застоя, упадка, продлившегося вплоть до начала XIX столетия.
519
Возрождения получило для себя наиболее четкое выражение в творчестве
М. Грюневальда, стремившегося к решению главных проблем своего
времени (возвеличивание человека и природы) исключительно в сфере
искони привычных и понятных народу религиозных образов,
трактовавшимися им не в плане ортодоксальной (старой католической
или новой протестантской) церковности, а в духе мистических ересей,
служившей одной из форм народной оппозиции. (Там же.)
518
Либман М.Я. Дюрер и его эпоха… С. 102.
519
После столь стремительного (хотя и непродолжительного)
взлета живописи и графики в эпоху А. Дюрера в немецком
изобразительном искусстве второй половины XVI в. практически не было
создано ни одного значительного произведения (если не считать
деятельности нескольких портретистов и медальеров). Следует отметить,
что по отношению к Италии, Франции, Нидерландам также можно
говорить о кризисе, но там наметились пути выхода из него. В следующем
столетии блестящих успехов достигают французские (К. де Лион, П.
Леско, Калло, Гужон, Филибер) и итальянские – венецианские (Тициан, Я.
159
И, хотя еще Г. Гегель полагал, что Возрождение – заря новой эры, а
Реформация – полное сияние солнца, тем не менее, основную
причину столь удручающего положения немецкого
изобразительного искусства российские исследователи, как
правило, связывают с событиями Реформации, которые, по мнению
Н.М. Гершензон-Чегодаевой, крайне «… отрицательно отразились
на дальнейшем развитии изобразительных искусств Германии».
520
Это проявилось самым прямым образом в иконоборческих учениях
и выступлениях, имевших место буквально с первых лет
Реформации (в Виттенберге – в 1522 г., в Нюрнберге –
неоднократно между 1523 и 2526 гг.). Иконоборчество действовало
в двух направлениях: иконокласты разрушали алтари и другие
произведения немецкого искусства, они препятствовали созданию
новых произведений для церкви. Если искусство и интересовало
реформаторов, то только в целях пропаганды нового вероучения;
орудием М. Лютера было слово; видимо, поэтому, считает М.Э.
Дмитриева, «реформаторское» искусство очень часто «склонялось
к памфлету, листовке, почти карикатуре».
Бассано, Тинторетто, Паладио) мастера, в Нидерландах наступает новый
этап в развитии культуры; П. Брейгель поднял нидерландское искусство
на огромную высоту, одновременно наметив дорогу художникам
следующего поколения. В это же время на арену европейской
художественной жизни выступает такое новое замечательное явление, как
английская живописная школа. Германия же, по словам Р. Мутера, в
последующие эпохи «выпадала из числа художественно творческих
стран». (Мутер Р. История живописи. Спб. 1901. С. 240.) Правда, во
второй половине XVIII в. в лице Антона Рафаэля Менгса Германия
выдвигает художника, еще при жизни снискавшего репутацию одного из
первых живописцев своей эпохи, но его творчество, по мнению А.Н.
Изергиной, «знаменовало скорее кризис и падение старой
художественной системы, чем подлинное проявление чего-то нового и
живого». (Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 3.)
работы М.Я. Либмана, А.Н. Немилова, И.Л.Вельчинской,
Ц.Г.Нессельштраус, В.Н. Гращенкова.
летучие листки в «Neue Zeitung» - иллюстрации (выполненные в
традиционном виде технике – гравюре на дереве), снабженные
пояснительным текстом, служившим в то время основным средством
информации.
520
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 109. См. так же
521
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 139. Достаточно вспомнить
521
И, если учесть, что
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]