Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблема немецкого Ренессанса в интерпретации отечественной историко-искусствоведческой мысли конца XIX-XX вв.. Монография
.pdf
после победы Реформации немецкое искусство (служившее в
основном религиозным нуждам) лишилось основного заказчика –
католической церкви, то вряд ли, по словам Н.М. ГершензонЧегодаевой, можно утверждать, что «лютеровская Реформация
принесла большую пользу дальнейшему развитию немецкого
искусства.
522
Хотя надо заметить, что сам М. Лютер и некоторые
его сторонники пытались выработать новую протестантскую
иконографию (в основном, это были религиозные аллегории и
символы), но чрезмерная умозрительность, абстрактность
протестантских догматов давала «… слишком скудную пищу для
522
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 96.
Действительно, среди многочисленных причин столь «трагичного»
положения немецкого изобразительного искусства исследователи, прежде
всего, называют события, связанные с Реформацией. Безусловно,
Реформация крайне отрицательно отразилась и на развитии искусства
других западноевропейских стран. Но, к примеру, во Франции большую
поддержку искусству в этот период оказало княжеское меценатство. В
Нидерландах кризисные явления дали о себе знать раньше, чем где бы то
ни было – с самого начала XVI столетия, поэтому нидерландские
художники, по мнению М.Я. Либмана, «раньше всех сумели
перестроиться на новые жанры и темы». (Либман М.Я. Эпоха
Реформации… С. 137.) К тому же, в Нидерландах (как и в Англии)
«период реформационной борьбы проходил под знаком подъема,
подготовки буржуазной революции», в то время как в Германии он
ознаменовался «падением тонуса в общественной и культурной жизни».
(Немилов А.Н. Лукас… С. 19.) Италия и Испания практически не были
затронуты Реформацией, здесь вовсю продолжало господствовать
церковное искусство (круг тем практически не менялся), поэтому в этих
странах (в отличие от Германии), считает М.Я. Либман, «переход от
одной стадии к другой был менее болезненным». (Подробнее см.: Либман
М.Я. Эпоха Реформации… С. 137 – 138.) Однако М.Я. Либман
предостерегает тех исследователей, которые склонны чересчур
«преувеличивать… абсолютизировать… роль иконоборческих движений»
в судьбе немецкого искусства; движения эти возникали спорадически и
охватывали не столь значительные регионы Германии. (Там же. С. 134.)
Для того, чтобы нанести ущерб художественной деятельности, считает
М.Я. Либман, совершенно «… не обязательно было прибегать к
разрушению памятников или к запрещению создавать «идолы»,
достаточно было равнодушия и отчужденности по отношению к
изобразительному искусству, ставшими всеобщими в протестантских
кругах Германии. (Там же. С. 192.)
161
изобразительного искусства»,
523
и поэтому она не нашла
дальнейшего распространения в немецком искусстве. О чем
наглядно свидетельствует творчество одного из наиболее
популярных художников того времени - Л. Кранаха; будучи
приверженцем учения М. Лютера, Л. Кранах последовательно
воплощал в немецком искусстве принципы новой протестантской
иконографии, однако сложнейшее содержание его «теологических
трактатов»
524
было непонятно большинству и потому нуждалось,
по мнению М.Я. Либмана, в дополнительных «подробных
объяснительных надписях» («Мадонна под яблоней»,
«Грехопадение и Спасение» 1529 г. и др.).
525
Несомненно, «положительным» моментом Реформации,
считает Н.М. Гершензон-Чегодаева, было то, что она радикально
порывала со «… средневековыми, феодальными условностями,
опутывавшими человеческую психику»;
526
протестантизм
реабилитировал земную деятельность человека, «признал святость
всякой буржуазной профессии» и утвердил (хотя и в рамках
религиозного учения) «право человека на самостоятельное,
индивидуальное существование».
527
С отказом от изображения святых сужается религиозная
тематика в немецком искусстве, происходит его секуляризация;
религиозный сюжет, по словам В.М. Невежиной, «тонет в
повседневности земной жизни даже в тех случаях, когда он
523
Либман М.Я. Дюрер и его…С. 192.
524
Немилов А.Н. Лукас… С. 24.
525
Там же.
526
Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение… С. 96. Правда,
освободив человека от средневекового догматизма, с годами
протестантизм выработал собственную духовную рутину, налагавшую
путы на человека, в некоторых отношениях, по мнению Н.М. ГершензонЧегодаевой, «не лучше, нежели прежние». (Там же, С. 96.) Санкционируя
специфически-буржуазный уклад жизни и буржуазные интересы,
протестантизм создает для человека новую «… систему подчинения всей
повседневной жизни религиозной регламентации», парализовавшую не
только человеческую волю, свободу, но и разум. (Невежина В.Н. Указ.
соч. С. 8.) Именно эти обстоятельства заставили крупнейших гуманистов
Германии постепенно отшатнуться от М. Лютера, точно также как со
временем отошел от него и А. Дюрер.
527
Гершензон-Чегодаева Н.М. Лукас Кранах. М., 1933. С. 8.
162
первичен».
528
Лишившись такого могучего заказчика, каким до сих
пор была церковь, художники стали искать иное применение своим
силам: теперь в искусстве «… все более популярными становятся
трактованные в духе реформационной морали библейские
сцены»,
529
светская тематика и мифологические сюжеты;
античность входит в моду особенно у тех мастеров, которые
начинают работать для анонимного покупателя – для бюргера,
простого крестьянина (Г. Бальдунг, братья Бехам, Г. Пенц), то есть
у тех, кто, по словам М.Э. Дмитриевой, «… чутко откликаются на
требования рынка».
стали активно развиваться новые жанры – пейзаж, живописный
портрет, изображение бытовых сцен, натюрморт.
530
В тех регионах, где победила Реформация,
531
При этом
характерной особенностью немецкого искусства в этот период
становится «… уменьшение значение искусства изобразительного
по сравнению с художественным ремеслом», почти исчезают
алтарные картины, уменьшается количество религиозных
композиций, а вместе с ними, считает М.Я. Либман, и сама
«живопись отходит на второй план… наступает время господства
прикладного искусства».
528
Невежина В.Н. Указ. соч. С. 20.
529
Дмитриева М.Э. Указ. соч. С. 140.
530
Там же.
531
Конечно, эти жанры возникли и получили развитие независимо
от Реформации (их истоки следует искать еще в искусстве
дореформационного периода), но несомненно и то, что теперь «интересы
художников и заказчиков… все чаще обращались к светской тематике».
(Либман М.Я. Эпоха Реформации… С. 134.)
развитие в этот период в Германии получают декоративно-прикладные
искусства (ювелирное, серебряное, оружейное, столярное дело и др.),
подчинившие своим нуждам изобразительные искусство: скульпторы
делали модели для серебряников и мебельщиков, живописцы рисовали
орнаменты и т.д. Многие работы немецких «прикладников» (ювелиров Ямницера, Ленкера, оружейников – Пеффенгаузера, Зигмана и многих
др.) считались лучшими в мире. В то время как из известных немецких
живописцев XVI в. широкую известность приобрел лишь Т. Штиммер; он
вошел в историю искусства как автор превосходных парадных портретов
военачальника Я. Швицера и его жены, Елизаветы Лохман (1564 г.).
Характерно, что и графика (увлекшая в свое время за собой прикладные
искусства) в период упадка так же превращается в своего рода
532
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 190. Действительно, большое
532
163
Самое широкое распространение в этот период получили
так называемые «малые формы» - Andachtbilder (гравюра, картина
небольшого формата, мелкая пластика). Художники, работающие в
этих «форматах» (картины больших размеров не пользовались в
этот период большой популярностью, т.к. практически не имели
сбыта) вошли в историю немецкого искусства под несколько
пренебрежительным названием «клейнмейстеров» – мастеров
малых форм (Г. Пенц, И. Андреэ, Г. Зебольд, Й. Амман, Бартель,
Шеуфелейн и др.). Причем это название, по мнению В.М.
Невежиной, они «получили не столько за малый формат своих
работ, сколько за их культурно-историческую значимость»;
533
кленмейстеры сосредоточили свое внимание, в основном, на
второстепенных, повседневных вещах (крестьянский быт –
основная тема их творчества), на которые до сих пор не обращали
особого внимания, хотя наиболее талантливые из них
(Альдегревер, бр. Бехам, Г. Зебольд) и в «маленькие
вещи…стремились ввести большой стиль итальянского
искусства».
534
Единственный жанр, который продолжает
привлекать внимание немецких художников второй половины XVI
в. - это портрет (К. Амбергер, Н. Нефшатель, Б. Брейн, Л. том Ринг,
Г. Мелих, Т. Щтиммер, К. Фабер, Зейзенэггер).
Исследователей всегда интересовал вопрос: почему
наступивший кризис в развитии художественной культуры
Германии наиболее сильно и ощутимо сказался именно в сфере
изобразительного искусства (живописи и графики), находящегося
еще в начале столетия в состоянии такого бурного расцвета?
Почему именно со второй половины XVI в. начинается резкое
отставание Германии в этой области от других европейских стран?
«поставщика мотивов и образцов» для чеканщиков, оружейников,
ювелиров. (Там же. С. 189.)
произведениях, обращающихся не к толпе прихожан в церкви, а к
отдельному человеку (они находились в комнатах бюргеров, их
укладывали в сундуки, собираясь в дорогу), нагляднее всего, по мнению
М.Э. Дмитриевой, отразилось новое, «более интимное отношение к
религии, связанное с распространением идей нового благочестия… и
явившись выражением буржуазного индивидуализма».(Дмитриева М.Э.
Указ. соч. С. 140.)
533
Невежина В.М. Указ. соч. С. 15.
534
Невежина В.М. Указ. соч. С. 16. Именно в этих
164
Все те причины (социально-экономические изменения, события
Реформации, политическая раздробленность, феодальная реакция),
о которых речь шла выше, «как бы предопределяют резкое
отставание» и воспринимаются, по словам А.Н. Изергиной, «как
нечто само собой разумеющееся», но вместе с тем не дающее «в
большинстве случаев удовлетворительного разъяснения».
535
Ряд
исследователей высказывают предположение, что ответ на этот
вопрос следует искать в возникновении немецкого варианта
маньеризма, весьма неоднозначно оцениваемого различными
авторами, изучавшими нисходящую линию развития ренессансного
искусства в целом, и немецкого искусства в частности.
536
Причем
известно, что в Германию маньеризм был практически
«импортирован», чему способствовало чрезвычайное преклонение
немцев перед иноземным искусством.
Начиная с 30 - х гг. XVI столетия (в эпоху позднего
Возрождения), в немецком искусстве «… начинается дикий разгул
крайних маньеристических увлечений»;
537
элементы маньеризма
появляются даже в творчестве таких представителей «великого
поколения», как Л. Кранах, Г. Бадьдунг, А. Альтдорфер.
Крупнейшим центром немецкого маньеристического искусства на
рубеже XVI - XVII вв. становится расположенный в Праге двор
императора Рудольфа II, который, подражая другим европейским
монархам, приглашает к себе на службу иностранных художников,
535
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 4.
536
По мнению некоторых российских исследователей
(Ц.Г. Нессельштраус, М.Я. Либман, Н.М. Гершензон-Чегодаева и др.), не
последнюю роль в упадке изобразительных искусств Германии сыграл
консервативный жизненный уклад немецкого художника. Если в других
странах Западной Европы (в Италии, в частности), цехи теряют свое
былое значение, то в Германии, наоборот, усиливается роль цехов, они
превращаются в кастовые, охранительные организации, тормозящие
развитие искусств. Постепенно художник превращается в мелкого
ремесленника, он становится мещанином («типичным для Германии
«шписбюргером») и по социальному статусу, и по образу жизни, и по
кругу интересов (как правило, интересы вращаются в пределах данного
города или феодального двора). Ремесленный статус художника и
приравнивание художественной деятельности к ремеслу привели к тому
что, как уже было сказано, Германия в этот период не знала ни теории, ни
истории искусства (за исключением А. Дюрера).
537
Либман М.Я. Дюрер и его… С. 192.
165
главным образом, итальянских, голландских или французских.
Таким образом, немецкое искусство в этот период попадает в
сильнейшую зависимость от иностранных влияний, прежде всего
«… от итальянского и романистского нидерландского
искусства».
538
На таком «ничтожнейшем» (В. Бодэ), «безлично
мертвенном эклектизме» (А.Н. Изергина) и «прямой
подражательности» (И.Е. Прусс) основывалось творчество
наиболее крупных мастеров немецкого изобразительного искусства
второй половины XVI в. (И. фон Аххена, И. Роттенгаммера, И.
Хейнца, Т. Штиммера).
539
Предпочтение немецкой аристократией всего иноземного,
искусственное навязывание чужих готовых штампов и схем (при
всей ограниченности, примитивности своих интересов и
требований, поскольку политические верхи Германии упорно
хотели иметь у себя такое же искусство, какое имела аристократия
других европейских стран), пренебрежительное отношение к свом
национальным традициям – все это, по мнению А.Н. Изергиной,
«… выступало сильнейшим препятствием на и так уже достаточно
трудном пути развития немецкой художественной культуры».
538
Там же. Сложившаяся традиция приглашать из–за границы
художников привела впоследствии к настоящему засилью иностранцев
при императорских и княжеских дворах Германии. Как правило, самые
видные и высокооплачиваемые должности придворных живописцев
занимали выходцы из Голландии, причем далеко не самые лучшие, а
порой и просто посредственные «эпигоны и подражатели второй
половины XVII в. » - Мирис Младший, Эглон Ван дер Неер, Ван дер
Верф или Б. Шпрангер, в «искусстве которых демократическая
реалистическая направленность по существу уже иссякла». (Изергина
А.Н. Немецкая живопись… С. 23.)
немецкого портрета (М. Кродель, Х. Шварц, Д. Киндт, Т. Штимер), что
даже позволило некоторым западным исследователям говорить «о
немецком маньеристическом портрете как о новой самостоятельной главе
западноевропейского искусства». Но, к сожалению, и в этой области,
считает А.Н. Изергина, немецкие мастера, «держась национальных
традиций, становились консервативными, а иногда даже архаичными,
поскольку они большей частью не нарушали рамок художественных
концепций времени Кранаха и Гольбейна». (Изергина А.Н. Немецкая
живопись… С. 20.)
539
Более самостоятельным, «национальным» путем шло развитие
540
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 20.
540
166
Как уже было отмечено ранее, если для придворных,
княжеских кругов южной Германии и Австрии идеальным
образцом являлась художественная культура итальянской
аристократии (отсюда придворно-аристократический характер
немецкого искусства), то в княжеских резиденциях севера и северозапада Германии полностью господствовали голландские влияния;
голландская живопись высоко ценилась в Дассау, Ганновере,
Дюссельдорфе, и особенно в Берлине, при прусском дворе.
541
К
концу века начинают просачиваться и французские влияния, со
всей отчетливостью проявившееся уже в следующем - XVIII
столетии.
И без того бедственное положение немецкого
изобразительного искусства усугубила Тридцатилетняя война
(1618 – 1648 гг.); в этот период экономическая разруха и
политическое разложение страны приняли, по словам А.Н.
Изергиной, «характер подлинной национальной катастрофы».
542
Заглохли старые художественные центры, наиболее выдающиеся
мастера немецкого искусства XVII - XVIII вв. (А. Эльсгеймер, Р.
Менгс, Я. Лисс, Г. Флегель, Г. Неллер, К. Лот и др.) предпочитали
жить и работать за границей; их искусство делается достоянием
541
Но самым парадоксальным А.Н. Изергина считает то
обстоятельство, что постоянное «подражание иностранным традициям
было признаком отнюдь не только художников, работавших при
дворах…, обращение к чужим достижениям было свойственно в равной
мере подавляющему большинству живописцев немецкой буржуазии»,
которые не были связаны придворно-аристократическими заказами; они
работали в бюргерских кругах, «тяготевших к иным, более
демократическим идеалам, нередко носившим довольно ярко
выраженный антидворянский характер». Особенно сильное воздействие
на искусство немецких городов оказывала голландская школа, причем не
только в тех городах, которые были расположены на севере и северозападе Германии (т.е. в тех городах, которые традиционно испытывали
влияние голландской культуры), но и в тех, которые находились на юге Франкфурт-на Майне, Нюрнберг, Касселе, Мюнхен и др. Именно это,
считает А.Н. Изергина, свидетельствует о всей тяжести и всей
трагичности положения, в котором находилось немецкое изобразительное
искусство того периода. (Подробнее см.: Изергина А.Н. Немецкая
живопись… С. 24.).
542
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 17.
167
других стран.
543
В сложившихся условиях связь с прежней
национальной традицией оказалась почти полностью прервана;
чтобы получить профессиональную подготовку, немецкие мастера
вынуждены были обратиться к художественному опыту других
стан (прежде всего, Фландрии, Голландии, Италии, где особенно
высок был уровень развития изобразительного искусства). Именно
эти трагические обстоятельства (экономический упадок,
политический распад, феодальная реакция, подражание
иностранным традициям и эмиграция немецких мастеров), считает
И.Е. Прусс, стали основной причиной того, что в немецком
искусстве XVII столетия (в отличие от искусства других
западноевропейских стран) не «была создана своя национальная
школа».
544
Отсюда такой «разнобой», такая противоречивость,
пассивная подражательность и несамостоятельность большинства
немецких живописцев. Лишь очень немногим художникам (и то
далеко не всегда) удалось сохранить национальную самобытность,
произнести пусть робкое, но свое собственное слово в практически
в постренессансном изобразительном искусстве; оно еще
обнаруживается иногда в возвышенно-идеалистических пейзажах
А. Эльсгеймера, в чувственно-лирической поэтичности И.
Шенфельда, в эмоциональной проникновенности жанровых сцен К.
Паудисса, в драматической экспрессивности М Вильмана.
Однако А.Н. Изергина полагает, что, несмотря на всю
сложность и трагичность положения в художественной культуре
Германии, «упадок при всей остроте и безусловности, не был
окончательным»; одновременно в Германии шел сложный,
«специфический для немецкой культуры процесс неизбежной и
необходимой ассимиляции иностранных традиций и одновременно
543
А. Эльсхемер, И. Лисс и И. Роттенгаммер связали свою судьбу
с Италией, Г. Флегель и К. Паудисс с Голландией; Г. Гольбейн стал
основателем английской школы живописи.
история искусств. М. , 1974. С. 318. Действительно, в раздробленной
Германии в этот период не сложилось ни одного цельного крупного
направления или течения, «… осененного гениальным творчеством
великих художников, сливавшиеся в единый мощный поток достижения
отдельных мастеров». (Там же. С. 107.) Как это было, к примеру, в
Голландии - «Школа Рембранта», «круг Рембранта, или в Испании –
«школа Веласкеса».
544
Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. // Малая
168
противодействия им», именно это сосуществование, а вернее,
«постоянная борьба прямо противоположных тенденций и
определяет весь ход развития немецкой живописи этого
времени».
545
Положение осложнялось тем, что борьбу за
национальный путь художественного развития немецкие
художники вынуждены были вести в одиночестве; в политически
разобщенной стране, в провинциальной изоляции они не имели
возможности совместно противостоять натиску иноземных
влияний. В условиях тогдашней немецкой действительности «…
путь к творческой и национальной независимости неизменно и
неизбежно был путем индивидуальных, одиноких исканий».
546
Именно отсюда, полагает А.Н. Изергина, такое «индивидуальное
своеобразие» и «личная, особая неповторимость», свойственная
большинству немецких мастеров XVII в. (А. Эльсгеймар, И. Лисс,
Г. Флегель, Ю. Овенс, Д. Шельц, И. Шенфельд и др.), что так
отличало их творчество «… как от предыдущих этапов, так и от
искусства их зарубежных современников».
считает М.Я. Либман, «нельзя было ожидать расцвета немецкого
искусства».
548
Поэтому этот период (середина XVI – XVII вв.) и не
547
В такой обстановке,
был столь «блестящим» в немецком изобразительном искусстве,
как в других странах Западной Европы.
И, тем не менее, большинство отечественных
исследователей (Д.А. Шмидт, М.Я. Либман, А.Н. Изергина, И.Е.
Прусс, М. Кузьмина) склоняются к тому, чтобы признавать
середину и вторую половину XVII в. как «… определенную
историческую веху»
549
, как начало какого-то «нового этапа»
550
на
545
Изергина А.Н. Немецкое искусство… С. 17, 24 – 25.
546
Там же. С. 109.
547
Изергина А.Н. Немецкое искусство… С. 108.
548
Либман М.Я. Живопись и рисунок… С. 7.
549
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 26. Определенные
изменения (хотя и не принципиального характера) по отношению к
немецкой живописи этого периода А.Н. Изергина связывает с
дармштадской выставкой (1914 г.), посвященной немецкому искусству
1650 – 1800 гг. Здесь впервые был собран и сконцентрирован громадный
материал, который до того был либо рассеян по отдельным музеям, либо
хранился в частных собраниях, обычно недоступных для обозрения. На
выставке всплыли прежде неизвестные произведения; по-иному была
освещена деятельность и ранее известных художников (Д. Шульца, Ю.
Овенса, Х. Паудиса, И. Зандрарта, В. Хембаха и др.).
169
пути развития немецкого искусства. Возможно, по сравнению с
другими европейскими школами достижения немецких мастеров
этого столетия не столь значительны и они, по словам А.Н.
Изергиной, «… не участвовали в самых высоких завоеваниях
искусства своей эпохи».
551
Но, как бы там ни было, ценно само
желание немецких художников противостоять натиску иноземных
влияний, само стремление к духовной свободе и к творческой
независимости, т.е. «такие черты и особенности», которые, по
мнению М.Я. Либмана, способствовали сохранению немецкой
живописи как таковой.
552
Противоречия общественно-политического развития
Германии нашли свое отражение и в развитии немецкой
архитектуры XV – XVI вв. Здесь, в это время, по словам Н.М.
Чегодаевой, еще «… не было того решительного поворота к новому
образному содержанию и новому языку архитектурных форм»
553
который так ярко характеризовал зодчество Италии. И хотя готика,
как господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, тем
не менее, ее традиции в немецкой архитектуре в этот период были
еще достаточно сильны. Подавляющее большинство сооружений
немецкого зодчества XV - XVI вв. в той или иной мере несут на
себе отпечаток ее воздействия. В это время в Германии не только
завершалось (начатое еще в предыдущие столетия), но и
продолжалось строительство грандиозных готических соборов; к
примеру, знаменитый Ульмский собор XIII - XVI вв. или собор в
Кельне, начатый еще в 1248 г., а полностью завершенный лишь в
XIX столетии (достраивались башни). Хотя надо признать, что
,
550
Кузьмина М. Искусство Германии XVIII // Всеобщая история
искусств. – М. 1963. Т. 4. С. 394.
медленнее всего развитие новых ренессансных форм в искусстве
Германии происходит в архитектуре. «В течение долгого времени, пишет Ц.Г. Нессельштраус, - конструкции немецких зданий, равно как и
структура фасадов, не подвергаются существенным изменениям.
Освоение форм Ренессанса ограничивается главным образом
декоративно-орнаментальными мотивами». (Нессьштраус Ц.Г.
Искусство… С. 311.) Готические формы (хотя и немного измененные по
сравнению с «классической» готикой) безраздельно господствовали здесь
вплоть до 30-х гг. XVI столетия.
551
Изергина А.Н. Немецкая живопись… С. 7.
552
Либман М.Я. Эпоха Реформации… С. 137.
553
Чегодаева Н.М. Искусство Германии… С. 369. Действительно,
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]