Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
162 О.А. Волкова
графию гитариста из Хорта де Эбро. Необходимо сделать ак
цент на том, что реализм и этой фигуры, и всех выполненных
в том же духе, уже несколько измененный, это реализм Сезан
на и Руссо. Думается, что факт использования фотографии
Сезанном в своем творчестве всем известен, а про Руссо
в этом контексте уже упоминалось ранее.
Если говорить о разных внутренних импульсах в творчес
тве кубистов, Дерен и Дюфи, серьезно интересовавшиеся жи
вописью Сезанна, как выясняется, уловили и восприняли
только внешние пластические особенности его творчества.
В искусстве и в жизни существует возможность сверхусилия.
Этот факт как раз был открыт внутреннему взору Пикассо и,
само собой, использовался как взгляд на предмет. С другими
художникамикубистами в данном случае дело обстоит не
сколько поиному.
Итак, кубистическая разработка Пикассо человеческой
фигуры впоследствии, к 1916 году, воплотится в трехмерной
реальности, превратившись в так называемых «Менеджеров»
в контексте весьма оригинального балета «Парад». Данная по
становка осуществилась в 1917 году в пределах дягилевских
«Русских сезонов».
В интересующих нас разработках сидящей фигуры 1914 го
да уже намечаются формы, которые в итоге будут использова
ны в «Менеджерах». К примеру, странная «рукарукав», держа
щая курительную трубку, которая принадлежит французскому
«Менеджеру», была сформирована как мотив уже к 1914 году.
Отдельные элементы фигур постепенно выкристаллизовыва
ются в живом пространстве кубизма и начинают функциони
ровать для того, чтобы в итоге объединиться в едином, само
стоятельном организме.
Весьма симптоматично, что в итоге Пикассо был пригла
шен Сергеем Дягилевым для работы над оформлением балета
«Парад». Здесь возникла реальная возможность не только осу
ществить вывод кубистически трансформированного объек
та в реальное пространство. В данном случае, что чрезвычай
но важно, был повод поместить его в ситуацию движения. Как
писал Жан Кокто, танцовщики, изображавшие интересую
щих нас персонажей под названием «Менеджеры» «двигались
в каркасах, которые и без того, одной своей раскраской
и формой, выражали движение»
16
. Работа внутри «Парада»
явилась логическим завершением определенного, скорее все
го, даже самого главного этапа в кубизме.
Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917)
163
Известно, что либретто, принадлежавшее перу Кокто, бы
ло довольно сильно переделано самим Пикассо. Грозные «Ме
неджеры» из балета явились плодом воображения именно ху
дожника. Вопреки всеобщим ожиданиям свидетелей созда
ния «Парада», появление столь грозных персонажей произве
ло положительное впечатление на автора либретто.
Все окружающие Пикассо прониклись идеей воплощения
«сверхчеловеческих» персонажей на сцене. Введение в поста
новку кубистически трансформированных фигур обуслови
ло подчеркнутую контрастность между ними и другими пер
сонажами балета, представшими в подобном окружении «фи
гурками с почтовых открыток». Присущая Акробатам, Китай
цу, Девочкеамериканке наивная лубочность, формировавшая
их по принципу «быть правдивее самой правды», делала их
представителями мира, где правит сверхреализм Руссо.
«Менеджеры» произвели неизгладимое впечатление на
футуристов, воспринявших эту, если так можно выразиться,
«новую эстетику». Кокто пишет о том, что один футурист даже
скопировал эти костюмыкаркасы с уменьшенных моделей.
Кубистические чудища «вызвали целую бурю и стали кариати
дами “Нового духа” — так Аполлинер озаглавил свое преди
словие к нашей пьесе, напечатанное в программках»
17
.
1
Baldassari A. Picasso and Photography. The dark mirror. Houston, 1997.
2
Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 189.
3
Стасов В.В. Статьи и заметки. В 2 т. Т. 2. М., 1952. С. 97.
4
Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас. М., 2001. С. 163.
5
Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 12.
6
Сведения из кн.: Стайн Г. Указ. соч. С. 164.
7
Сведения из кн.: Стайн Г. Указ. соч.
8
Sontag S. On photography. New York, 1967. P. 98.
9
Стайн Г. Указ. соч. С. 134.
10
Стайн Г. Указ. соч. С. 135.
11
Стайн Г. Указ. соч. С. 134.
12
Подоксик А.С. Пикассо: вечный поиск. Произведения художника из
музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 173.
13
Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 91.
14
Подоксик А.С. Указ. соч. С. 164.
15
Валлантен А. Пабло Пикассо. М., 1998. С. 174.
16
Кокто Ж. Портретывоспоминания: Эссе / Пер. с франц. В. Кадыше
ва и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 80.
17
Там же.
Среди разнообразия созданного Пикассо за многие десятиле
тия поразительно монолитно выглядит обширная группа
произведений, выполненных в керамике. Активной, сосредо
точенной работе в этом материале художник посвятил пят
надцать лет, с 1947 по 1962 год, что немало, имея в виду «мя
тежность» натуры мастера; не оставлял он керамику внимани
ем вплоть до своей смерти. Керамические — чаши, блюда, кув
шины, вазы — совершенно неожиданны среди живописных,
графических, скульптурных работ Пикассо. На первый взгляд
его керамические работы воспринимаются несколько обо
собленной группой. Это обособленность вещи среди произ
ведений изобразительного искусства.
Керамика — не столько название еще одного материала,
вошедшего в орбиту творческих интересов художника, сколь
ко название одного из видов декоративноприкладного ис
кусства, занимавшего по традиции низшую ступень в табели
о рангах среди других искусств.
Керамические произведения Пикассо удивительны по ма
жорности звучания. Соприкасаясь с ними, мы входим в мир
гармонии и радости: никаких диссонансов, никакой наме
ренной деформации объемов, порой смущающих неиску
шенного зрителя. Сверкающие яркими эмалевыми красками
декоративные блюда, кувшины, панно, вазы — плод неисто
щимой фантазии, импровизации в выборе сюжетов, виртуоз
ного владения столь традиционным материалом, формой, ис
пользования многообразных технических приемов, остроум
ного, часто дерзкого их сочетания, маэстрии. Пикассо рабо
тал радостно, вдохновенно. Летящие стремительные мазки,
росчерки резцом, налепы, следы касания рук художника за
ставляют нас вслед за ним переживать творческий процесс,
момент рождения шедевра, невольно увлекают вслед его без
ошибочно точной и тонкой интуиции. Бесконечная череда
И.С. Фомичева
КЕРАМИКА
ПИКАССО
Керамика Пикассо
165
образов, пришедших из живописных и графических работ,
узнаваемых и преображенных в керамике, радует живым, ве
селым выражением лиц, глядящих на нас со стенок сосудов
и поверхностей блюд. Превращения сходных по форме пред
метов в разные персонажи удивляют умением найти эквива
ленты одной художественной идеи или изобразительного
мотива в графике, живописи и в керамике. Мы видим то де
вушку, то птицу, причем для этого художнику достаточно
лишь поставить кувшин прямо или положить его слегка на
бок с тем, чтобы силуэт его точно передал самое характерное
в модели. Взгляд едва поспевает за этими превращениями.
На наших глазах совершается чудо. Пикассо любил свои тво
рения, тиражировал их, собирал вокруг себя, любовался ими,
открывая в них новые и новые грани. Керамических предме
тов не сотни — тысячи.
Они тесно связаны с миром его живописных и графичес
ких произведений, в них представлены сквозные темы твор
чества мастера: «Художник и модель», «Уголок мастерской»,
«Коррида», «Дон Кихот» и др. Но фавны, нимфы, торро, птицы
смотрят на нас не из зазеркалья картины; изображенные на
блюдах, вазах, панно, существуя в нашем пространстве, они
буквально ближе нам и доступнее, как более доступны пред
меты прикладного искусства в сравнении с живописью или
графикой. Керамика очевидно и тесно связана со всем соз
данным Пикассо не только тематически. Она стала законо
мерным этапом сложного, стремительно развивающегося
творческого процесса 1940х — начала 1970х годов.
Художник открыл для себя этот вид искусства (хотя кера
мика, вернее терракота, как материал была известна ему уже
в 1900е годы) в первые послевоенные годы, живя на Юге
Франции, в Антибе и ГольфХуане. В обращении к новому для
него прикладному искусству, точнее гончарному ремеслу, не
было ни каприза стареющего мастера, ни случая, ни кратко
временного увлечения. К нему привела логика его творчества.
На протяжении долгой жизни он работал в разных видах
искусства: живописи, графике, скульптуре, всегда смело обра
щаясь к новым материалам, используя новые, изобретенные
им самим техники. Так появились кубистические коллажи,
скульптура из разных редких пород дерева, контррельефы,
пластика из раскрашенной бронзы, терракоты и, наконец, ас
самбляжи, составленные из бытового утиля. Способность чут
ко откликаться на происходящее вокруг и выражать суть его
166 И.С. Фомичева
в своих произведениях подталкивала к динамичным сменам
тем, манер, стилей, поискам новых технических приемов, ма
териалов.
Обращение к керамике отчасти связано с местом, где Пи
кассо жил и работал в послевоенное десятилетие. Древний,
в основании античный город Антиб, иначе античный Анти
полис, навевающий раздумья о золотой поре человечества,
о гармонии человека и природы, и по сей день сохраняет ее
следы в пейзаже, соединившем море, небо, солнце. Художник
бывал здесь и в других местах Лазурного берега в разные го
ды. Но надолго на Юге Франции Пикассо обосновался после
Второй мировой войны, ставшей главным, вселенского масш
таба, трагическим событием ХХ века. Именно с Антибом свя
зано появление нескольких произведений, во всей полноте
отразивших умонастроения предвоеннойпослевоенной по
ры, т. е. конца 1930х — середины 1940х годов. На одном кон
це этой цепочки — монументальное полотно «Ночная ловля
рыбы в Антибе» (2
х3,5 м), — как грозное предчувствие неот
вратимого. Оно было написано в июле 1939го, за месяц до
начала войны. Фосфоресцирующими пятнами иссинязеле
ных, зловещих малиновокрасных, вспыхивающих желтых
красок, завораживающих как византийские мозаики, оно пе
редает настроение томительновыжидающее и одновремен
но угрожающенапряженное.
Войну, немецкую оккупацию Пикассо пережил в Париже,
не покидая его. Мощный выплеск переживаний момента, по
ставившего человека перед выбором между Добром и Злом,
характерный для большинства представителей французской
интеллигенции, вылился в создание метафорических произ
ведений. Таковы были фильм Марселя Карне «Вечерние посе
тители» (1943), романы Альбера Камю: «Посторонний»
(1939), «Чума» (1942–1947), пьеса «Калигула» (1945), темы ко
торых — нравственное падение человека и восстание его,
причастность всему происходящему вокруг. Определенным
откликом была и скульптура Пикассо «Человек с ягненком»,
выполненная в 1943 году (установлена в Валлорисе в 1950 го
ду). Ее название едва камуфлирует сюжет, известный почти
две тысячи лет как «Добрый пастырь».
Война закончилась не столько последним залпом орудий,
она закончилась катарсисом в человеческих душах. Об этом
свидетельствует элегическая по настроению монументальная
композиция, названная Пикассо «Радость жизни, или Антипо
Керамика Пикассо
167
лис» (1,20×2,50 м), написанная в октябре–ноябре 1946 года на
стене зала Шато Гримальди
1
и выражающая настроение тех
лет. В этой композиции художник пытается передать утерян
ную гармонию человека с природой, мироощущение, столь
свойственное античности, поэтому в названии работы появ
ляется древнее, античное имя города. Но все же этому произ
ведению присуще вовсе не радостное, а, скорее, несколько
грустное, элегическое настроение. «Радость жизни, или Анти
полис» — мечта об античности, видение, мираж. В этой рабо
те, как и во всей группе произведений, написанных в 1946 го
ду в Антибе в Шато Гримальди и ставших ядром коллекции
созданного впоследствии Музея Пикассо, царит тишина. Пи
кассо переживал паузу после только что отошедшей войны.
Темы этих произведений — натюрморты с морскими ежами,
рыбами; композиции с мифологическими персонажами —
фавнами, нимфами, кентаврами; изображения моряков. В них
царство линий: простые до схематизма очертания дематери
ализованных предметов и живых существ; большие плоскос
ти разной насыщенности желтого, синего, зеленого, корич
невого цветов. Глядя на эти композиции, трудно себе предста
вить, что через год их герои преобразятся, «оживут» в керами
ческих работах художника.
***
Мировоззренчески, тематически и хронологически кера
мика Пикассо связана с его послевоенными работами, но от
личается от них. Она — мощный жизнеутверждающий аккорд,
завершающий трагическое десятиление, своеобразная духов
ная победа ПикассоАнтея, прикоснувшегося к древнему ре
меслу—искусству гончара, соединяющему творческой волей
четыре стихии: огонь, воздух, воду, землю. Гармония человека
с природой, настоящая радость вместе с надеждой на лучшее,
присущая демократическим умонастроениям послевоенных
лет, нашли отражение в керамических работах мастера.
Событийно встреча с керамикой произошла почти слу
чайно. Живя летом 1946 года в ГольфХуане, однажды с компа
нией друзей Пикассо поднялся в гору в близлежащий малень
кий городок Валлорис на ярмарку гончарных изделий, устро
енную по случаю наплыва на средиземноморское побережье
большого количества людей. Валлорис — некогда древний
центр гончарного производства, захиревший к середине
ХХ века, в дни ярмарок открывал двери своих мастерских.
168 И.С. Фомичева
Зайдя в одну из них, художник не просто познакомился с вы
ставленной незатейливой продукцией, но и сам слепил из
глины две маленькие фигурки торро. Лепка не была чемто
новым для Пикассо, к тому времени уже известного скульпто
ра. Тем не менее память о мастерской, не о лепке, но о мисте
рии изготовления бытового предмета, видимо, не оставляла
художника или даже тревожила его. Но в 1946 году он был все
цело поглощен работой над панно в Шато Гримальди. Придя
через год на очередную ярмарку, художник остается в гончар
ной мастерской и начинает активно, напряженно, увлеченно
работать с неубывающим интересом и рвением. Его интере
сует не столько глина как материал для скульптуры, сколько
сам процесс изготовления будничной глиняной посуды: ча
шек, мисок, кувшинов, блюд, ваз, панно и прочего, т. е. работа
на гончарном круге, тайна превращения посредством огня
мягкой глины в твердый плотный черепок, краски, покрытой
глазурями, — в подобие сверкающей эмали.
Обращение Пикассо к работе с керамикой в 1947 году во
все не было случайным сцеплением обстоятельств, хотя по
рой кажется таковым. Помимо глубинных мировоззренчес
ких причин к ней с неизбежностью привела открытость все
му новому — характерная черта его творчества. В первые по
слевоенные годы оно не просто резко меняется, оно набира
ет динамичный напряженный темп. Станковые живопись
и графика перестают доминировать в нем. Пикассо ищет но
вые выразительные средства, ищет возможность работы
с большими поверхностями стен, работы в архитектуре. Се
редина и конец 1940х годов — время напряженного освое
ния художником новых техник и материалов. В 1945 году еще
в Париже в мастерской братьев Мурло он начинает система
тически заниматься литографией. Это не первая встреча
с ней. Известны его немногочисленные литографии 1920х
годов («Прическа», 1923), знамениты серии офортов: «Мета
морфозы» (1930), «Сюита Воллара» (1930–1937). Но именно
во второй половине 1940х годов, обратившись к работе в пе
чатной графике — литографии, он исследует секреты техно
логии этого вида графики в предощущении возможного вы
хода за ее пределы, пробует рисовать карандашом или кистью
по плотной основеизвестняку. Появляются белые листы с на
несенным на них тонким контурным рисунком и широкими
упругими линиями с растушевками. Так была исполнена из
вестная литография «Франсуазасолнце» (1946). В июле
Керамика Пикассо
169
1946 года Пикассо появляется в Антибе, где неожиданно по
лучает в свое полное распоряжение второй этаж древнего
Шато Гримальди. Исполняется его мечта — он обретает стены
для будущих росписей
2
. Перед ним встают проблемы, диктуе
мые новым видом искусства — настенной живописью. Но он
не пытается использовать старые классические техники
фрески, а приспосабливает к новой ситуации техники, вновь
им освоенные, по сути литографические.
Живописнографическая композиция «Радость жизни,
или Антиполис», как и некоторые другие из 28 панно, размес
тившиеся на стенах Шато Гримальди, были написаны на но
вой основе — плотно загрунтованном маслом и глицерофта
лиевыми красками фиброцементе. При этом по ассоциации
с литографией, в которой в эти годы работал художник, в жи
вописных панно он использует контурный рисунок (маслом),
геометрических очертаний декоративные пятна желтого, си
него, голубого, зеленого, коричневого цветов разной насы
щенности, знаково передающие небо, море, прибрежный пе
сок — иначе, пейзаж. Как в литографии, рисунок в настенной
живописи ложится на твердую основу, создавая некоторое
сходство, сближение процессов работы в литографии и в на
стенной живописи. Завязываются в сложный узел взаимоот
ношения новых техник, технологий, стремительно освоен
ных художником в его живописной практике и печатной гра
фике двухтрех лет (1945–1947). В процессе работы во всей
полноте раскрылось ассоциативное мышление Пикассо, уме
ние в разных материалах, техниках, наконец, видах искусства
увидеть их возможное взаимопроникновение, взаимообога
щение, взаимопревращение и в конечном итоге преобразова
ние в новую форму, вид искусства. Трудно, вернее, невозмож
но сказать, что провоцировало возникновение ассоциатив
ных узлов, перекрестий, сложных связей — острый глаз ху
дожника, его высочайший профессионализм или широта,
всеохватность его творческой мысли, дерзость воображения.
Опережая друг друга, одно спешило за другим или возникало
одновременно, параллельно, сплетаясь в нерасторжимый
клубок.
Образнопластическим средством переведения на язык
форм свойств ассоциативного мышления художника стала
метаморфоза — творческий метод художника. Этим методом
он испытывал все: образытемы, жанры искусства, техники,
материалы. Использование литографической техники под
170 И.С. Фомичева
сказало Пикассомонументалисту художественнопластичес
кое решение композиции «Радость жизни, или Антиполис»
и других панно, украсивших стены Шато Гримальди, ставше
го не просто Музеем Пикассо, а художественнопространст
венным ансамблем, в который вскоре вошли на равных пра
вах с живописью и керамические работы художника.
Работа с твердыми основами
3
, вероятно, помогла мастеру
увидеть по ассоциации в прибрежной гальке пляжей Антиба
и ГольфХуана возможную скульптуру. Гравируя, процарапы
вая гальку, Пикассо пробует на ее гладкой, а порой неровной,
с вмятинами поверхности уже не графическую, а скульптур
ную технику низкого рельефа en creux. Изображая фавнов, са
тиров, пришедших из настенных композиций Шато Грималь
ди, вернее из античных мифов, уточняя рисункомпрорезью
естественные неровности камня, Пикассо уподобляет гальку
неолитическим божкам, создает своего рода мелкую пластику.
Технологически работа в разных видах искусства, техни
ках, материалах (она шла параллельно) при неубывающем,
вернее, нарастающем интересе к ним, испытании их вырази
тельных возможностей вплотную подводит художника
к встрече с керамикой, хотя между знакомством с гончарной
мастерской и началом работы в ней была пауза длительнос
тью в целый год.
В мастерскую гончара пришел Пикассоживописец, гра
фик, скульптор. Процесс изготовления предмета в гончарной
мастерской стал для художника не только и не столько эсте
тическим переживанием. В гончарных мастерских Валлори
са, таких, как Мадура, Фурне, на предприятиях Лиможа худож
ник внимательно изучает различные керамические массы:
терракоту, майолику, фаянс, фарфор, присущие им свойства
пластической выразительности; вникает во все тонкости,
скрупулезно анализируя и овладевая секретами техник и тех
нологии производства утилитарных предметов. Исследуя мо
менты соприкосновения технологии гончарного производ
ства с живописными, монументальными, графическими тех
никами, он испытывает возможность преобразования одной
в другую. Именно возможность преобразований древнего ре
месла, превращения его в высокое искусство привлекла ху
дожника в гончарную мастерскую и удержала в ней на многие
годы. Так, парадоксально мыслящий Пикассо обратил внима
ние на некоторое подобие, близость процессов формовки ке
рамического изделия: именно плоского предмета — блюда,
Керамика Пикассо
171
панно и пр. — способом отливки по гипсовой модели и тира
жирования — печатания графического произведения. Он
увидел возможность сближения технологии производства ке
рамического предмета и тиражной графики, например гра
вюры, т. е. гравирования гипсовой модели и изготовления по
ней оттиска, но не на листе бумаги, а на пласте керамической
массы. Пикассо уподобил тиражной графике керамику, став
шую также тиражной и одновременно образной, уникальной.
Постигнув секреты гончарного производства, художник
не только не ограничивает себя строгими рамками ремеслен
ных традиций, он подходит к ним творчески, видоизменяя их
вплоть до создания новых. Будничность керамических пред
метов не заслоняет от острого глаза художника возможность,
оставаясь живописцем, скульптором, графиком, творить не
банальный предмет, а образное уникальное произведение.
***
Работа Пикассо в керамике шла в двух направлениях: опре
делим их условно — в объемной керамике и плоской. Изучив
в гончарной мастерской особенности производства предме
тов и их свойства, художник выделяет среди многообразия
изделий два типа: кувшины, вазы — объемные предметы, по
добные скульптуре, и панно, блюда, тарелки, миски — предме
ты, имеющие плоское дно, — возможное поле для живописи,
графики. Эти предметы разнятся между собой высотой и по
логостью бортиков, заключающих внутри себя графику или
живопись, как рама картину.
Процесс создания плоских (гравированных) керамичес
ких предметов, подобный процессу создания гравюры, делил
ся на четыре этапа: первый — это работа по гипсовой, высу
шенной до высокой твердости матриценегативу, т. е. работа
графика. На этом этапе художник наносил точными движени
ями ясный рисунокпрорезь, усиливал его выразительность,
энергичность, выскабливая углубления, создавая пластичес
кие эффекты, подчеркнутые контрастной светотенью, ис
пользовал способность глины при обжиге сохранять навсег
да на своей поверхности даже следы легчайших касаний.
Второй этап — работа керамиста — наложение на матри
цунегатив шайбыпозитива, то есть сырой керамической мас
сы, из которой удаляли воздушные пузыри. Чтобы керамичес
кая шайба хорошо легла на гипсовую матрицумодель и на ее
поверхности отпечатались все детали гравюры, на нее сильно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]