Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
142 А.А. Стригалев
Muse1e National d’art moderne 47. Centre Georges Pompidou. Paris, print
emps 1994. P. 6–23.
66
Цит. «Анкета» 1928 (РГАЛИ. Ф. 1938, оп. 1, ед. хр. 59); «Автобиогра
фия» 1929 (копия из собр. В.И. Костина); «Жизнеописание заслужен
ного деятеля искусств Владимира Евграфовича Татлина» 1953 (нахо
дилось в татлинском архиве у Н.А. Корсаковой, теперь в РГАЛИ).
67
Письмо выявлено Е.А. Древиной в домашнем архиве Н.А. Удальцо
вой, когда, по моей просьбе, были просмотрены документы, относив
шиеся не к 1913, а к 1914 году. Еще раз благодарю Екатерину Андреев
ну за разыскание и предоставление этого уникального документа.
68
См. прим. 28.
69
Собственноручный текст А.А. Веснина в составе архива братьев Вес
ниных в МУАРе (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
70
Значит, версия западных авторов о неоднократных и продолжи
тельных контактах двух художников (см. прим. 28) возникла по како
муто недоразумению, возможно изза «розыгрыша» Камиллы Грей
М.Ф. Ларионовым, выдумщиком и «озорником».
71
Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 223.
72
Пестель В. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художествен
ном произведении» // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 247.
73
Текст напечатан не был. Хранится в архиве Древиных–Удальцовой.
Репр. в кн.: Tatlin / Shadowa. Ill. 122–123. В литературе, по элементар
ному недоразумению, некоторыми считается авторским текстом
Удальцовой, как, между прочим, и окончательный текст, напечатан
ный в буклете «Владимир Евграфович Татлин. 17.XII.1915»: все содер
жание обоих текстов может принадлежать (быть известным) только
тому, кто активно произносил его здесь от первого лица.
74
РГАЛИ. Ф. 1938, оп. 1, ед. хр. 59.
75
Первоначальное название «Выставка синтезостатичных компози
ций». Продолжение цитировавшихся выше бесед с Малевичем (см.
прим. 46 и 47) звучит у Харджиева так: «Весной 1914 года, создав свой
первый контррельеф, Татлин известил Малевича о том, что он больше
не считает его своим учителем» (Харджиев Н. Указ. соч. Т. 1. С. 99); цити
рование подхвачено и в книге, указанной в прим. 47). Но все происходи
ло абсолютно иначе: после сенсационной выставки в мастерской Тат
лина Малевич пригласил его к себе в Немчиновку своего рода почетным
гостем, о чем наглядно свидетельствует фотография, сделанная в июне
июле 1914 года (неопределенно датируемая от 1913 до 1916; точная да
тировка установлена А.А. Шумовым). В ответ на наступившее общее
увлечение «татлинизмом» Малевич печатно раскритиковал «живопис
ные рельефы» в принципе (см. прим. 24), а его «мистификации» об «уче
нике»Татлине, всегда только заглазные, были попытками опровергнуть
распространенную в среде художников убежденность, что супрематизм
был в какойто мере инспирирован работами Татлина (см., например,
письмо М.Ф. Ларионова — прим. 83). Взаимоотношения двух этих
художников — особая тема, но они никогда не имели характера «обуче
ния — ученичества» (см.: Стригалев А. О «Последней футуристической
выставке картин “0’10”» // НольДесять. Научнотеоретический бюлле
тень Фонда К.С. Малевича. М., 2001. Ноябрь. С. 15, 32–33).
Татлин и Пикассо
143
76
Пикассо, вероятно, знал фотографию татлинской «Бутылки» (хотя
бы по репродукции в кн.: Пуни И. Современная живопись. Берлин,
1923; появление там этой репродукции приводит некоторых к оши
бочному суждению, что именно этот «Живописный рельеф» известен
как «приобретенный И.А. Пуни»). Пикассо не случайно, чтобы утвер
дить свой приоритет, восстановил свою утраченную «Гитару и бутыл
ку» 1913 года — в большем размере и в металле — и подарил ее нью
йоркскому Музею современного искусства (МОМА).
77
На фотографии «перевернутой» «Бутылки», на поле внизу собствен
норучные надписи Татлина: «1913 год / В.Е. Татлин / “Живописный ре'
льеф” / Выставка “Художники Москвы — жертвам войны”».
78
См. об этом: Стригалев А. Ретроспективная выставка // Стригалев А.
/ Хартен Ю. С. 25–30.
79
Татлин В.Е., Шапиро Т., Меерзон И., Виноградов П. Наша предстоящая
работа // VIII съезд Советов. Ежедневный бюллетень съезда. № 13,
1 янв. 1921. С. 11. Характерно, что при републикации фраза о том, что
революция «в изобразительном деле» определила социальную рево
люцию, была купирована (Мастера советской архитектуры об архи
тектуре. В 2 т. Т. 2. М., 1975. С. 77).
80
Подзаголовок книги явно содержит аллюзию на название дважды
(в 1913) изданной в России книги Глеза и Метценже «О кубизме».
81
Маяковский В. Открытое письмо А.В. Луначарскому // Маяковский В.
Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 12. М., 1959. C. 17.
82
Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Там
же. Т. 4. М., 1957. С. 246.
83
Неизвестное письмо М.Ф. Ларионова. (Публикация Д. Боулта) //
Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М., 2001.
С. 244–246.
Фотография заняла важное место в художественных искани
ях многих мастеров рубежа XIX–XX веков: Сезанна, позднего
Моне, Кандинского, Дега, Боннара, Таможенника Руссо и др.
Помимо всем достаточно хорошо известных влияний на
творчество Пикассо, таких, как, к примеру, иберийская и нег
ритянская скульптура, необходимо остановиться на наиболее
важном и интересном, на наш взгляд, влиянии. Это, как ни
странно, фотография. Существует книга хранителя отдела
фотографии Музея Пикассо в Париже Анн Балдассари «Пи
кассо и фотография. Темное зеркало» (Хьюстон, 1997)
1
, кото
рая содержит фотографии из архива музея. Но в отличие от
автора упомянутого исследования, знакомящего с архивны
ми материалами Музея Пикассо в Париже, нас в данном слу
чае интересует место фотографии в творческой лаборатории
Пикассо.
Появившись в середине XIX века как продукт химии и оп
тики, фотография начинает свое упорное внедрение в об
ласть искусства. Такой поворот событий, как известно, вызвал
бурю эмоций и поток противоречивых мнений со стороны
особо творческих людей того времени. Весьма категоричное
впечатление о фотографии выразил Шарль Бодлер, считая,
что ей надлежит ограничиться своими истинными предела
ми, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки
и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, кото
рые не создавали и не вытесняли литературу.
Он писал: «Пусть фотография обогащает альбом путешест
венника, возвращая его взгляду подробности, упущенные па
мятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть
увеличивает изображения микроскопических животных,
пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астроно
мов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья
профессия требует безупречной достоверности данных, —
О.А. Волкова
ФОТОГРАФИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ПИКАССО
(1906–1917)
Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917)
145
тут у нее нет соперников... Но если ей будет дозволено поку
ситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все
то, что дорого нам лишь своей причастностью к человечес
кой душе, — тогда горе нам!»
2
В своем мнении Бодлер был не одинок. Достаточно нега
тивное, или, скажем так, недоверчивое, мнение о фотографии
было высказано и в России. К примеру, критик В.В. Стасов
считал, что в пространстве фотографии нет места для прояв
ления человеческой индивидуальности, так как она является
мертвым слепком соответствующего фрагмента действитель
ности
3
.
В то время отлично осознавали очевидную непохожесть
фотографических изображений на какиелибо другие, но не
понимали, как, впрочем, это довольно часто бывает и в наши
дни, ее сущности, ее собственного гения.
Фотографию можно воспринимать как некое поле, как,
можно сказать, живую формацию, где сошлись современ
ность и вечность. Вопреки мнениям современников ранней
фотографии этот новый вид визуальной культуры с самого
начала, вне зависимости от какихлибо суждений, приобрел
не просто служебный статус.
Пикассо почти никогда не докладывал широкой публике
сведения об источниках влияния на собственное творчество.
Может быть, «разбалтывать» свои секреты не позволяло ему,
так же как, собственно, и Малевичу, далеко не безоснователь
ное желание быть лидером. Например, известно, что Пикассо
даже одно время отрицал очевидный факт взаимодействия
своего творчества с африканским искусством. Возможно, та
ким образом, мастер, ко всему прочему, еще пытался остаться
вне всяких теорий, предоставляя другим ломать голову над
его искусством.
Точно так же, как и Малевич, Пикассо быстро вырастал из
источников своего вдохновения. Необходимо уточнить, что
в случае Пикассо фотографию можно определить словом
«влияние» с достаточно большой натяжкой. Это, скорее всего,
можно назвать поводом к действию, подспорьем в процессе
работы. В любом случае в этом вопросе крайне важно разо
браться.
Фотография сыграла роль одного из определяющих фак
торов в плане построения пространства внутри творчества
мастера. Имеются в виду не только картины, но и объекты,
вроде «Гитар» 1912–1913 годов, и, в конце концов, уже совер
146 О.А. Волкова
шенно вышедшие в трехмерное пространство кубистические
объекты — костюмы так называемых «Менеджеров» для бале
та «Парад».
Недаром Пикассо, особенно в ранние годы, довольнотаки
активно занимался фотографическими автопортретами
в собственной мастерской и снимал на фотопленку своих
друзей: Жоржа Брака, Гийома Аполлинера, Андре Сальмона,
Макса Жакоба и многих других. Известно также уникальное
фото, где Пикассо собственноручно запечатлел объект своего
почитания — загадочного Анри Руссо непосредственно в его
мастерской.
Среди фотографий, сделанных мастером, имеются отпе
чатки, где друзья и знакомые Пикассо были сняты на фоне
картин. Фотопортреты во весь рост на фоне живописных по
лотен представляются не просто документальной хроникой
жизни мастера и его окружения, но наводят на интересные
размышления. Подобные вещи просто не могли не заставить
внимательного Пикассо, не пропускавшего ничего действи
тельно стоящего, обратить внимание на противопоставление
плоскости холста и объемности фигуры, стоящей перед ним.
Можно выделить два этапа «работы» фотографии с кубиз
мом и внутри него. С одной стороны, она парадоксально поз
воляет «упаковать» фигуру в плоскость. С другой стороны, это
уже можно назвать вторым этапом, фотография отчасти по
служила поводом для выхода объема, например фигуры,
из холста. Последнее можно проследить, к примеру, по фото
графии Андре Сальмона, сделанной в 1908 году, где поэт стоит
перед картиной «Три женщины» Пикассо. Находящиеся
в пространстве фотографии и приведенные ее контекстом
в равенство, картина и фигура начинают свое взаимодействие.
Известны высказывания Гертруды Стайн, приведенные ею
в собственной книге с весьма оригинальным названием
«Автобиография Алисы Б. Токлас», о некоторых опытах Пи
кассо с фотографией, вроде того, что художник составлял на
тюрморты из предметов и фотографировал их
4
. Подлинными
свидетелями этих слов могут служить сохранившиеся до на
ших дней снимки или книжные репродукции с них. Фото
съемки натюрмортов начались в период расцвета дружбы
Пикассо и Брака. Как раз в то время мастера обратились в сво
ем творчестве к изображению музыкальных инструментов.
Симптоматично, что именно тогда Пикассо стал впервые ра
ботать над своими конструкциями.
Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917)
147
Известны и другие замечания Гертруды Стайн, запечатлен
ные в той же книге, которые будут упомянуты позже.
Также в книге И. Аксёнова встречается упоминание об осо
бенностях фотографии на рубеже XIX и ХХ веков. Известно,
что еще примерно в 1905 году проститутки стали позировать
фотографам весьма необычным образом: проткнув головой
газету. Их лица посредством сего приема были окружены под
час пророческими объявлениями
5
.
Эти фотографии стали очень популярны, особенно в кру
гу богемы. Их не мог не видеть Пикассо и не начать развивать
того, что невольно было в них заложено. Отсюда могло по
явиться множество проблем, которые впоследствии нашли
достойное развитие и решение в творчестве великого масте
ра. Можно попытаться составить тот примерный, наверняка
неполный список проблем, вытекающих из случайного, наве
янного временем и модой фотографического явления.
Здесь был и повод к развитию пространственноплоскост
ных взаимоотношений, и повод к прорыву объемного, трех
мерного объекта в пространство, к обретению им самостоя
тельности. Отсюда же берется и прием, которым в будущем
воспользуются многие кубисты. Это использование выгодно
го контраста «мягкой» фактуры живого лица и жестких печат
ных литер в фотографиях.
Отсюда проистекает и интерес к печатной продукции во
обще. Существует живой пример тому. Когда Пикассо только
что переехал на рю Равиньян, где, по его словам, ему лучше
работалось, неразлучные Гертруда Стайн и Алиса Токлас за
шли к нему. Не застав художника дома, Стайн в шутку остави
ла свою визитную карточку. Вскоре после этого события была
создана картина с надписью «Ma jolie», где в нижнем углу была
изображена визитная карточка американской писательни
цы
6
. (Следует заметить, что надпись совсем не относилась
к Гертруде Стайн.) Визитка тоже, как и любой другой предмет
вроде трубки или кофейника, пошла в ход.
Известно, что и Пикассо, и Хуан Грис в ранних своих ку
бистических картинах пользовались печатными литерами
именно для того, чтобы соотнести живописную поверхность
с чемнибудь максимально жестким. Именно печатная литера
с ее техническомашинной напряженностью обладает таким
свойством предельно противопоставлять себя живописи.
По прошествии времени, в чем можно убедиться из источни
ков — картин мастеров, художники стали писать буквы от ру
148 О.А. Волкова
ки. Рукотворные буквы оказались не в силах конкурировать
с печатными. Острота и актуальность пропала, и изза этого,
к сожалению, исчез весь контраст.
Иногда Пикассо и Брак делали вклейки газетных вырезок,
порой достаточно больших, в свои живописные холсты. Это
было, само собой, подсказано фотографией.
Также фотография стала в интересующее нас время насто
ящим, часто незаменимым, помощником для художников.
С фотоотпечатков писали портреты, заменяя подчас ими жи
вую натуру. Это было достаточно распространено и приобре
тало со временем все более широкие масштабы.
Как известно, все началось с появившейся примерно
в XVI веке камерыобскуры, когда художник просто обводил
полученный им на бумаге с помощью технической проециру
ющей установки контур городского пейзажа. Сохранились
сведения, что впервые камеруобскуру описал Леонардо да
Винчи, тоже, между прочим, художник.
В середине XVIII века Каналетто в Венеции использовал это
изобретение в качестве своеобразного сканера натуры для
своего творчества. Посредством масляных красок пойманный,
будто призрак в ловушку, контур превращался в живописную
ведуту. Вот так в те далекие времена создавалась живопись. Ду
мается, что при подобных предпосылках будущему фотогра
фическому изобретению уже тогда, в XVI веке, было уготовано
значительное будущее.
Как показывает практика, еще в то время камера начала иг
рать в живописном творчестве далеко не последнюю роль.
Вне зависимости от желаний художника она всетаки сильно
меняла общий строй пространства в картине. Это заключа
лось и во взаимном соотношении предметов в композиции,
ее частей, также и в достоверности изображенного, и во мно
гом другом. Но самое главное, что камераобскура определяла
общее построение пространства. По прошествии многих лет
полученное на плоскости изображение научились «ловить»
на дагеротипную пластину и закреплять. Затем появилась воз
можность размножать картинку, что положило конец эксклю
зиву в фотографии.
Все наблюдения и Гертруды Стайн, и Ивана Аксёнова, а так
же и работы Пикассо являются еще и еще раз неоспоримыми
свидетельствами взаимодействия фотографии и искусства
мастера. Согласимся, что мастер, как истинный сын своего ве
Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917)
149
ка, никак не мог пройти мимо фотографии, способной стать
неисчерпаемым источником новых приемов творчества.
В результате этого открытия возникает немало вопросов,
хотя бы желание выяснить внутренние механизмы и харак
тер воздействия фотографии на творчество Пикассо, понять,
что же заставило мастера войти во взаимодействие с этим
техническим, сравнительно новым видом человеческой де
ятельности.
Неравнодушие Пикассо к фотографии дает себя знать по
стоянно, оно весьма не случайно. Само построение простран
ства в работах художника, перманентный конфликт физичес
ки плоского холста и его эмпирической глубины, хорошо
прочитываемое осознание противоречия данности и жела
ний, тяготение к объему и ведут мастера по пути к фотоизоб
ражениям.
Представляют огромный интерес некоторые наблюдения
Гертруды Стайн (о которых уже было обещано упомянуть поз
же). Одно из таких наблюдений вроде бы и не имеет отноше
ния к фотографии, но так кажется только на первый взгляд.
Данный эпизод из жизни Пикассо способен многое объяс
нить интересующейся публике.
Однажды холодным зимним вечером 1914 года (настоль
ко холодным, что заслужил сравнение с отступлением Напо
леона из Москвы) Пикассо, Ева Гуэль и Гертруда Стайн шли по
бульвару Распай. Неожиданно в конце бульвара появилась за
камуфлированная, то есть соответствующим образом раскра
шенная пушка, которую идущие не сразу заметили. В этот мо
мент Пикассо остановился как зачарованный, глядя на
открывшийся его глазам объект. «Да, это сделали мы, это
кубизм, — сказал мастер. «И он был прав, это создал он», — со
глашается Гертруда Стайн
7
. К этому пришли еще от Сезанна,
Пикассо был тем, через кого продолжилась и обновилась тра
диция, начатая отшельником из Экса.
Фотография и увиденное парижской компанией имеют
одни корни. Настоящая, имеющая глубину реальность вдруг
совершенно какимто поистине мистическим образом запи
хивается в беспространственную плоскость. Точнее, даже не
запихивается, не втискивается, а укладывается на нее. Как та
кое может произойти в реальной жизни? Да никак. Вот в жи
вописи — может, по той простой причине, что живопись
формально есть творение мозга и рук человеческих, здесь
возможно все. В конце концов, на самом деле живопись, как
150 О.А. Волкова
нам уже известно, это самостоятельный феномен бытия, не
зависимый объект, живой организм, если угодно, некий крис
талл. Фотография же, номинально, являет собой вещь техни
ческую, где реальность наиболее точно переносится на про
странство бумаги. Другой вопрос, что и живопись, и фотогра
фия представляют собой параллели действительности, свои
действительности, со своими внутренними законами.
Про все нюансы искажений при переносе объема на плос
кость мы сейчас говорить не будем, так как эта особенность
фотографии заслуживает отдельной дискуссии и даже несет
в себе элементы мистики. Об относительной адекватности
фотоизображения уже не один раз писали, этот вопрос упор
но изучали. Но фотография имеет весьма интригующую осо
бенность както незаметно ускользать от точных определе
ний. Она, как, кстати говоря, и Пикассо, не любит выдавать
своих секретов, становясь подобной чуть ли не мыслящему
существу, настолько мыслящему, что способна водить за нос
своих исследователей.
Известны, как уже было сказано, фотографии натюрмор
тов, поставленных Пикассо. Мастер ставил натюрморт и сни
мал его на фотопленку. Спрашивается: зачем? Естественно,
что не из праздного желания проверить исправность фотоап
парата. Может быть, эти действия были связаны с попыткой
трансформировать объемную натуру перед перенесением
предметов на живописное полотно, желанием подготовить
почву для дальнейших исканий.
Заметим, что пространство фотографии являет собой не
кий «тот», параллельный мир, создающийся, как писала еще
Сьюзан Зонтаг, параллельно миру реальному, поддающемуся
«тотальному обфотографированию»
8
. На грани перехода из
«этого» мира в «тот» происходит загадочная деформация сущ
ности объекта. Вот как раз в момент этого перехода внутрен
няя жизнь объекта не выдерживает происходящих изменений,
и деформации уже становится подвержена только форма.
Теперь форма становится свободной от любых сопутству
ющих ей элементов, или же, другими словами, исчезает все,
чему она сопутствовала (так как нельзя с точностью устано
вить ведомый и ведущий элементы). С этого момента именно
форма становится «подопытным кроликом», с которым мож
но творить все что угодно.
Несколько позже открытий Пикассо свойство очищенной
формы стали активно использовать дадаисты в своих фото
Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917)
151
коллажах. Позже, уже в наше время, подобные опыты с фото
графией продолжили некоторые концептуалисты.
Именно это свойство технического новшества освобож
дать форму от внутренней жизни, наверное, всетаки первым
из всех художников почувствовал и сознательно отрефлекси
ровал Пикассо и воспользовался этим более чем успешно.
С того момента перед мастером открылась необъятная перс
пектива экспериментаторства.
Если иберийские и негритянские влияния подвигли Пи
кассо на революцию форм, то фотография, в свою очередь,
помогла мастеру совершить переворот в области понимания
пространства.
Известно несколько, а точнее, три пейзажа Пикассо, с ко
торых, по мнению некоторых исследователей, и начался ку
бизм. Очередным летом, в 1909 году, Пикассо и Фернанда
Оливье ездили в Испанию. Из этой поездки художник привез
с собой в Париж на рю де Флерюс эти три пейзажа.
Как заметила Гертруда Стайн, очевидно, что на данном эта
пе никакого влияния негритянского искусства еще не было.
Что было, так это сильное влияние Сезанна. Особенно позд
него Сезанна, его акварелей, когда художник рассекал небо на
объемы. Нам интересно, что в данном случае Пикассо вос
пользовался сезанновскими приемами, ведь в интересующих
нас пейзажах пространство разделяется именно на объемы,
а не на кубы
9
.
Когда на очередной выставке работы впервые были выве
шены на всеобщее обозрение, публика реагировала бурным
недовольством, потому что картины Пикассо представлялись
ей чрезвычайно абстрактными. Говорили, что несколько кубов,
изображенных в пейзажах, ни на что, кроме кубов, не похожи.
Во время своей поездки Пикассо и Фернанда Оливье очень
кстати сделали фотографии некоторых испанских деревень,
послуживших ему натурой. После того как фотографии были
обнародованы, страсти вокруг «кубообразных» пейзажей улег
лись. Гертруда Стайн, догадавшаяся показать публике эти фо
тоизображения, выразила мнение, что, если бы окружающим
«не понравилась чрезмерная реалистичность этих пейзажей»,
всеобщее «недовольство было бы отчасти оправдано»
10
. Пейза
жи действительно почти точьвточь повторяли фотографи
ческие формы.
По причине того, что данные фотографии были подарены
Пикассо американской писательнице, много позже Элиот
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]