Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
В ХХ столетии поэзия и живопись соединены несравненно
более крепкими узами, чем в века предшествующие. К сфере
авангарда такая закономерность относится в первую очередь.
Это тем более поражает, что живопись все решительнее ухо
дит от «содержания», которое могло бы быть выражено в сло
ве — связь между образами, запечатленными словом и краска
ми, становится от этого словно еще необходимее. Данную те
оретическую проблему можно исследовать и в глобальном
масштабе, и направляя внимание на отдельные творческие
«пары». Среди подобных примеров едва ли не самым впечат
ляющим является творческое общение Гийома Аполлинера
и Пабло Пикассо.
Жан Кокто определил этот союз так: «Имена Аполлинера
и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо. Ни
кто не писал лучше Аполлинера»
1
.
Творческое взаимодействие этих ярких творческих даро
ваний имело свои странности, выражавшиеся на разных
уровнях — и при личностных контактах, и при обращении
поэта к творчеству художника, а художника к творчеству по
эта, и при попытках двигаться в русле совместных творческих
проектов, и в самой логике аполлинеровских определений
специфики «нового духа», образцом для которого были для
него (своеобразно, однако, им интерпретируемые) открытия
Пикассо.
С 1905 по 1918 год друзья почти неразлучны. Вышедшая
недавно переписка двух мэтров
2
, вроде бы не прибавляя со
всем неожиданных фактов, поражает напряженной эмоцио
нальной атмосферой: друзьям хочется постоянно общаться
друг с другом, каждый обижается, если другой проявляет
медлительность или небрежение. Конечно, поскольку дру
зья часто встречались, да и не отличались бережливым отно
шением к эпистолярным документам, лакун в переписке —
Т.В. Балашова
АПОЛЛИНЕР
В ПОЛЕ ПРИТЯЖЕНИЯ ПИКАССО
Аполлинер в поле притяжения Пикассо
213
масса. Пикассо пишет чаще и журит Аполлинера за долгое
молчание; Аполлинеру, получающему послания Пикассо,
они кажутся слишком краткими; иногда это и впрямь лишь
рисунок, но почти всегда со смыслом; а Аполлинер, выбирая
розовые и голубые тона почтовой открытки, тоже вполне
красноречив... Замыслами и впечатлениями охотнее делится
Аполлинер. Он же выступает инициатором совместных про
ектов. Кроме первого: Пикассо предложил перевести в четы
ре руки одну из «Назидательных новелл» Сервантеса; Пикас
со называет этот текст «самым оригинальным во всей испан
ской литературе», ценя словесную вязь за бесчисленное ко
личество каламбуров, искрометную игру слов. План этот
всплывал несколько раз на протяжении десятилетия, но так
и ушел в песок...
Вскоре, в 1906 году, с просьбой о сотрудничестве обратил
ся Аполлинер. Он ждал, что Пикассо сделает гравюры для его
«Бестиария». Пикассо с восторгом соглашается, но тянет, тя
нет... Книга вышла в отличном оформлении Рауля Дюффи,
но, как ни странно, оставила Аполлинера неудовлетворен
ным. Пикассо он сухо сообщает: «Бестиарий выходит на днях
с этими штуковинами Дюффи».
В 1917 году Аполлинер снова обращается к Пикассо
с предложением поучаствовать в создании «маленькой поэти
ческой книжечки, которую я хочу сделать поновому» (речь
шла, скорее всего, о «Vitam impendere amori»); Пикассо обеща
ет выслать офорт... Напоминания повисли в воздухе; книгу
проиллюстрировал Андре Рувейр. Вскоре, летом 1918 года, не
показывая обиды, Аполлинер сообщает, что собирается со
здать серию «Од», и добавляет: «...которые ты проиллюстриру
ешь». Пикассо откликается, как обычно, без промедления:
«Мы обязательно сделаем с тобой эту книжку “Од”, о которой
ты говоришь». В контрасте между «ты проиллюстрируешь»
и «мы сделаем» угадывается один из мотивов творческих не
встреч Пикассо и Аполлинера. Аполлинер вполне самостоя
телен и просит «проиллюстрировать» то, что у него почти го
тово. Пикассо перегружен планами, он согласен приняться за
общий проект, но общий — так, чтобы беседовать, обсуждать,
общаться, спорить. В идеале. В реальности — ритм жизни за
дает иные правила... И всетаки для этой «книжки» Пикассо на
чинает рисовать (и отправлять Аполлинеру в Бретань) рисун
ки стилизованных птиц; Аполлинер шлет ему стихотворные
строки, где повторяется мотив птицы.
214 Т.В. Балашова
Последний совместный проект возникает на базе статей,
написанных к тому времени уже Аполлинером о Пикассо.
Аполлинер настроился на беседу, интервью... И они начались.
Сохранились страницыавтографы невышедшей книги. (Хра
нятся в Литературной библиотеке Жака Дусе, в Париже.)
Существовали ли для невстреч общих творческих проек
тов более глубокие причины? Похоже, что нет, взаимное тяго
тение было постоянным и даже болезненным, если один из
друзей медлил. Но если сопоставить эстетические направле
ния поисков поэта и художника, тут таится немало загадок,
распутывая которые приходишь к выводу, что именно Пикас
со инициировал рывки вперед, неожиданные повороты, увле
кал к чемуто небывалому. Аполлинера поражала постоянная
неудовлетворенность Пикассо, его желание все время чтото
искать. Ему хотелось не отставать в этом новаторском порыве.
С 1905 по 1918 год друзья были почти неразлучны. Инте
ресно, что в Записных книжках Пикассо 1906 года (он прово
дит лето в Каталонии) постоянно мелькает имя Аполлине
ра — несколько раз записан его адрес, на полях — шаржиро
ванные рисункипортреты и прочие пометы, заставившие ис
следователей говорить о сильном впечатлении, которое про
извело на художника знакомство с поэтом.
Пикассо охотно иллюстрирует книги Аполлинера, вклю
чает строфу из его «Времен года» в свою монументальную
фреску «Купальщицы», выполненную в Биаррице, на вилле
Евгении Эрразуриц. Его перу принадлежат знаменитые те
перь портреты Аполлинера и бесчисленные дружеские шар
жи: в костюме академика, в одеждах папы римского, в военной
форме возле пушки; для своего друга Пикассо сделал очень
выразительный, тоже шутливый экслибрис — одним словом,
карандаш Пикассо почти не расставался с образом Аполлине
ра до самой кончины поэта. (А позднее не расставался с про
ектом памятника Аполлинеру
3
.) В стихах Аполлинера ассоци
ации с полотнами Пикассо встречаются очень часто. Пикассо
он посвящает «Обручение», «Акробатов», «Сумерки», «Облач
ный призрак». Причем бродячие актеры у Аполлинера застиг
нуты, как и у Пикассо, в моменты не столько праздника вы
ступления, сколько будничной усталости, когда идут они
«вдоль по равнине, вдоль садов, минуя кров постоялых дво
ров, по нищим селеньям от зари до заката»; изящество ремес
ла неотделимо от «работы, политой потом». Как свидетельст
вуют документы, намеченные совместные проекты так и не
Аполлинер в поле притяжения Пикассо
215
увидели свет. Но, по сути, с 1905 по 1918 год друзья творили
все равно «совместно»: встречи частые, беседы увлекатель
ные, суждения откровенные. И постоянная погруженность
в творчество, постоянный интерес к тому, чем живет совре
менное искусство — французское, испанское, русское...
В отличие от Пикассо, который всегда подчеркивал, что он
испанец, хотя именно Франция необходима ему для творче
ства
4
, Аполлинер, напротив, болезненно переживал отсутст
вие французского гражданства (оно было им получено со
всем незадолго до ранения на фронте), всегда повторял, что
чувствует себя французом, и не раз славил Францию как стра
ну, чей уклад с наибольшей полнотой соответствует его пред
ставлениям о чести, достоинстве и правах человеческой лич
ности. Так или иначе, Франция была для обоих самым «лако
мым» местом для полета творческого воображения.
Художник и поэт повели своих невест к венцу почти одно
временно, но, кажется, и в те дни думали больше о творчестве,
о работе... Теперь, когда опубликована переписка между дру
зьями, становится слишком очевидным, как мало придавали
они значения самому моменту обретения документа о закон
ном браке. Пикассо был свидетелем на бракосочетании
у Аполлинера, Аполлинер у Пикассо. Но сообщение об этом
событии каждый из них получил от друга как бы между про
чим, меж иных, «более важных» дел, причем в самую послед
нюю минуту, когда даже неясно, успевает ли назначенный
в свидетели получить таковую просьбу. «Я женюсь в четверг,
ты мой свидетель, будь в мэрии 7го округа на ул. Гренель. Это
рядом с улицей Бельшасс, в 10.30, в зале бракосочетаний, от
веть, согласен ли ты. Ждем тебя с твоей невестой, будем завт
ракать все вместе после религиозной церемонии, которая со
стоится в церкви Св. Фомы Аквинского». Пабло к «четвергу»
успел. А вот Гийому он сообщил о необходимости быть свиде
телем с еще большим опозданием. В письмах к Аполлинеру от
2го и 7го Пикассо занят совсем другими заботами — он уез
жает в Биарриц работать, надо собрать и погрузить необхо
димые для работы материалы... Записка, которой Пикассо
первый раз извещает друга о бракосочетании, утеряна, но уже
8 июля Пикассо «напоминает»: «Ты должен был получить мое
письмо, я просил тебя быть в мэрии 7го округа в 5 часов зав
тра, во вторник. Я хотел бы знать, сможешь ли ты прийти.
Если чтонибудь помешает тебе, скажи мне, чтобы я успел
найти на завтра другого свидетеля». «Помешало» неполучение
216 Т.В. Балашова
письма в день отправления, как надеялся Пикассо, и невоз
можность, соответственно, ответить. Церемонию пришлось
в последний момент перенести на пятницу... Кроме регистра
ции в мэрии Ольга настояла и на венчании в знаменитом рус
ском соборе на улице Дарю. В этом обмене краткими письма
миизвещениями очевидны две закономерности: ни Пикассо,
ни Аполлинер не сомневаются, что согласие на роль свидете
ля будет обязательно получено — верность дружбе и полная
уверенность в том, что друг не подведет, — одна из констант
взаимоотношений поэта и художника в течение всей жизни.
Но очевидно и другое: сам акт оформления брака так безраз
личен обоим, что ни порадовать этой вестью заранее, ни об
судить детали, ни согласовать с другом удобное для него вре
мя даже не приходит в голову. Похоже, что в мэрию и в цер
ковь они просто «зашли», с трудом освободив время от дейст
вительно важных и увлекательных дел.
Аполлинеру оставалось жить всего четыре месяца. Пабло
уже без него узнал и мед и горечь «русского» темперамента
у себя дома. Однако дружба со Стравинским, Мясиным, Лифа
рем, а уж тем более с русским художниками, выставлявшими
ся в Париже, не прерывалась. Если, получив приглашение пи
сать декорации для «Парада», Пикассо еще раздумывал, то вто
рое предложение — поехать с Дягилевым в Лондон ставить
«Tricorne», фольклорный балет из истории Андалусии
XVIII века — он принял сразу: был там и декоратором, и кос
тюмером, и даже... визажистом. Расположил Пикассо к себе
и С.И. Щукин, так увлекшийся его живописью, что после при
обретенной в 1909 году первой картины («Дама с веером»)
стал, по воспоминаниям подруги Пикассо Фернанды Оливье,
самым азартным и «верным из коллекционеров»
5
, который
к тому же никогда не торговался, в отличие от Канвейлера или
Саго. Многочисленные зарисовки и дружеские шаржи Пикас
со на Дягилева, Щукина, Бакста, Стравинского свидетельству
ют о тесном общении, частых встречах, симпатии, интересе.
Недавно обнаружены интереснейшие свидетельства кон
тактов Пикассо с Мейерхольдом (уже позднее, в 1920–1930е
годы)
6
. В парижском Музее Пикассо найдены письма Мейер
хольда и Зинаиды Райх, из которых ясно, что они встреча
лись, чета Мейерхольдов посещала дом Пикассо и Ольги; чета
Пикассо присутствовала на «Ревизоре» во время парижских
гастролей труппы Мейерхольда; Пикассо получил через Мей
ерхольда приглашение на Олимпиаду революционных теат
Аполлинер в поле притяжения Пикассо
217
ров в Москве. Больше того: Мейерхольд вынашивал замысел
привлечь Пикассо к оформлению «Гамлета», о постановке ко
торого он мечтал до последнего дня жизни. И хотя проект со
трудничества реализован не был, сам факт участия Пикассо
в обсуждении такой идеи дает дополнительное свидетельство
его открытости по отношению к русскому искусству.
Вообще Пикассо с самого переезда в Париж тянуло к по
этам, музыкантам, хореографам, режиссерам. Он словно под
сознательно ощущал, что в ХХ веке синтез искусств гораздо не
обходимее, чем раньше, а постоянное опасение, что он может
показаться малообразованным, побуждало Пикассо стараться
извлекать пользу из контактов с представителями разных ис
кусств. Еще в первые годы, на Монмартре, Пикассо, обретя до
машний очаг с Фернандой Оливье, стал бегать, как он сам шут
ливо объяснял, «уже не за девушками, а за поэтами». Завершив
одно полотно, перед началом новой работы он спешил к по
этам, «как раньше спешил к женщинам — объятый любопытст
вом, желанием понять и чтото получить». Дружба с Аполлине
ром была самой яркой страницей его «поэтических» похожде
ний. Аполлинера тоже потянуло на Монмартр не случайно —
он чувствовал, что в среде художников получает «питание»
для полетов своей фантазии, для своих концептуальных выво
дов. Именно под влиянием полотен Робера Делоне Гийом пи
шет свое стихотворение «Окна», открывшее не просто альбом
каталог выставки Делоне, но и новую страницу поисков (вмес
те со знаменитой «Зоной») самого Аполлинера. Стихотворение
«Окна» — как бы кадры выхваченного взором, но не из гущи
окружающего (как в «Зоне»), а с живописной поверхности, вы
дающей затаенную метафизическую глубину, — «руки как пау
ки ткали нити тончайшего света», башни, оборачиваются ко
лодцами, колодцы площадями. Быстрая смена красок — зеле
ное, красное, желтое, фиолетовое — то подавляет, ввергает в от
чаяние, то «раскрывается как апельсин на дереве света»...
Серия опубликованных писем Аполлинера к Соне и Робе
ру Делоне имеет оттенки самых теплых дружеских отноше
ний, не ограниченных эстетической близостью.
Влияние многочисленных художников, добрых его знако
мых, в разные моменты ощутимо в творчестве Аполлинера;
влияние Пикассо — благодаря непрерывавшейся дружбе и ду
шевной близости — было постоянным.
Пабло немного Гийома побаивался, стесненный образо
ванностью последнего, но одновременно чувствовал неодо
218 Т.В. Балашова
лимое притяжение. Сам Пикассо считал, что главной причи
ной притяжения была свойственная обоим непредсказуе
мость, жажда изменений.
Аполлинер вслед за Пикассо охотно повторил бы, что
творческая личность, «не восстающая постоянно против жи
вущих в ней a priori, для искусства потеряна»; он писал о коле
се, которое пришлось придумать, чтобы «воспроизвести»
функцию ноги, а Пикассо подчеркивал, что «надо не запечат
левать движение, а опережать его» — формулы, почти иден
тичные, выдающие неодолимую для обоих потребность: «Не
могу молчать! Не могу не писать/рисовать иначе, чем вчера...»
Для Аполлинера, как и для Пикассо, непреложной истиной
была естественность, спонтанность возникающей в твор
честве новизны. «Я не ищу, — многократно повторял Пикас
со, — я нахожу». Поясняя, почему Сезанн и Ван Гог смогли
произвести революцию в живописи, Пикассо давал свое виде
ние любого стремления к новизне: эти художники, его куми
ры, просто «хотели нарисовать то, что они видели.< ...> Пре
красное возникло из невозможности для них нарисовать это
иначе, чем у них получилось. Именно поэтому они стали Се
занном, Ван Гогом...»
Аполлинер тоже не раз аргументировал естественность от
ношений творца с «натурой». В спонтаннообновляющем
взгляде на окружающее и заключается для Аполлинера вели
кая миссия поэтов и художников. Их величие именно в том,
«что они беспрестанно обновляют ту внешность, которую по
лучает природа в глазах людей. Без поэтов, без художников
людям быстро бы наскучила монотонность природы. То воз
вышенное представление, которое они имеют о мире, упало
бы вниз с головокружительной быстротой. Кажущийся поря
док природы <...> тотчас бы растворился в хаосе. Поэты и ху
дожники согласно определяют очертания своей эпохи, и буду
щее покорно подчиняется их суждениям». Все «необычное»
Аполлинер одновременно хотел видеть «простым» (единство,
восхитившее его, например, в поэзии Макса Жакоба); убеж
денный в том, что «труды и дни поэта должны быть постоян
ным творением заново, отказом от прежнего», Аполлинер, как
и Пикассо, считал, что подобное «творение заново» может
происходить только в вольном, естественном режиме, без дов
леющей обязанности чтото «выдумать», противопоставляя се
бя другим. При такой спонтанной встрече с новизной предпо
лагались одинаково ценными и призрачные, фантасмагори
Аполлинер в поле притяжения Пикассо
219
ческие образы, и совсем незамысловатые картины. К этой
мысли Аполлинер возвращался не раз. «Нужно быть естествен
ным, не боясь ни фантомов, ни слишком простых вещей».
Интерес к таким противоположным, как будто поэтичес
ким, феноменам парадоксальным образом проявляется в суж
дениях Аполлинера о круге его чтения. Среди его предпочте
ний (с юности) Вийон, Расин, Лафонтен, но одновременно
и американские серийные массовые романы о Буффало Бил
ле, Нике Картере... Причем написанное им самим он тоже хо
тел бы ориентировать на читателя отнюдь не рафинирован
ного, узкого. «Народный» вкус он отнюдь не отождествляет
с примитивом. Резко критикуя Шарля Пеги за — как ему ка
жется — пустоту и излишнюю легкость, Аполлинер берет в ка
честве свидетеля «народ», который «как раз любит вещи одно
временно более туманные и более серьезные, более прият
ные, более точные» — снова в рассуждении поэта объединены
«призрачность» и безыскусность.
Собственно, и поэзия Аполлинера соткана из столь же раз
ных нитей. Наряду с нарушающими привычное пространство
поэзии «Зоной» и «Окнами», — нежные, лирические, с элеги
ческим оттенком миниатюры, где любовные мотивы гармо
нично переплетаются с пейзажными. Характерно, что фран
цузские критики, писавшие о поэзии Аполлинера, довольно
четко делились на тех, кто видел в нем великолепного лирика,
сломавшего себе голос «Зоной»; и тех, кто Аполлинералирика
числил по ведомству преодолеваемой традиции, полагая, что
истинным поэтом стал лишь автор «Зоны», «Музыканта из Сен
Мерри», «Виноградаря из Шампани», «Кортежа»... А сила Апол
линерапоэта как раз в естественном соединении разных го
лосов, поддерживающих друг друга, то сливающихся, то рас
ходящихся все дальше. Можно найти параллель такому совме
щению в живописи Пикассо, который не столько «переходил»
от голубого, розового периодов к кубистическим полотнам,
а потом, например, к неоклассицистическому стилю, сколько
обращался — по воле внутренней потребности — поперемен
но к разным манерам, не считая их антагонистическими
7
.
Слушая Аполлинера, Пикассо не все понимал, но нередко
проницательно замечал, что друг, теоретик нового искусства,
сам себе противоречит или, во всяком случае, меняет направ
ление своих исканий; Гийом, со своей стороны, по мнению
Пикассо, тоже не всегда угадывал, куда, по каким новым доро
гам собирается двигаться кисть художника. Так или иначе, оба
220 Т.В. Балашова
действительно были непредсказуемы и страстно увлечены
всем новым. Но сближала поэта и художника не только
страсть к изменениям, но и — как ни странно это звучит при
менительно к провозвестникам нового языка литературы
и живописи — доверие к традиции.
Пикассо старательно изучал мастерство своих предшест
венников, высоко ценя Пуссена, Ленена, Сурбарана, а из близ
ких по времени и уже предвестивших новый стиль живопи
си — Сезанна и Ван Гога. Специалисты находят в некоторых
полотнах Пикассо (например, «Радость жизни», 1946) пара
фразы из Пуссена, Мане... Пикассо считал, что мощь идеи ху
дожника должна проявляться с первых мазков — этим в его
восприятии Сезанн выгодно отличался от Тинторетто. Пер
вые прикосновения кисти задают тон форме, а Пикассо всег
да подчеркивал, что в искусстве главное — именно форма. По
этому, оспаривая определение кубизма как «переходного ис
кусства», Пикассо настаивал на его вечном продолжении, так
как, выдвинув на первый план заботу о форме, кубизм опреде
лил путь живописи ХХ века, даже если она не использовала ку
бистических углов и смещений. Ведь в живописи важны не
просто очертания объекта, но «и освещение, и пластическая
концепция»; художник, достойный этого имени, будет стре
миться подняться с первой ступени пластической вырази
тельности (когда яблоко обозначается линией круга) выше,
доверившись своей способности увидеть и запечатлеть что
то в неожиданном ракурсе
8
.
С уважением говоря в течение всей своей жизни о ценности
урока предшественников, Пикассо отвергал деление на искус
ство прошлого и современное. Произведение искусства всег
да — в настоящем: если оно не ощущается как современное,
значит, оно мертво; давнее может быть куда живее родившего
ся только что. А может остаться лишь страницей истории, не
задевающей эмоций сегодняшнего зрителя. Просто преклоне
ние перед традицией вовсе не свойственно Пикассо, он весьма
произволен в определении, что необходимо сегодня, а что
оставляет равнодушным. Так, отворачиваясь от живописного
«экзотизма» (его термин), художник не ощущал внутреннего
контакта с искусством Китая, Персии, Японии. Но буквально
влюбился в африканскую скульптуру. Ценя античное искусство
за чувство меры, он сожалел, что проявление этой меры в неко
торых произведениях, родившихся в Греции, задает слишком
«механистический ритм, нарушающий пропорции»
9
.
Аполлинер в поле притяжения Пикассо
221
Известно, что Пикассо выражал свои суждения об искус
стве афористически, попутно, не предлагая стройной систе
мы. Аполлинер, напротив, брал на себя ответственность быть
теоретиком рождавшегося нового художественного языка —
за что Пикассо безмерно его уважал. В размышлениях Аполли
нера это уважение к традиции звучит еще определеннее, по
рой даже вступая в какойто внутренний конфликт с основной
перспективой, столь активно защищаемой им, на обновление
художественной манеры. Двунаправленность исканий Апол
линера у нас отмечалась уже в первых серьезных исследовани
ях, ему посвященных
10
. Его знаменитый манифест «Новое со
знание и поэты» содержал напоминания, предостережения,
вроде бы явно шедшие вразрез с провозглашенной необходи
мостью обновлять язык не менее решительно, чем обновляет
ся движение при замене ноги колесом. Аполлинер мог славить
«наших друзей футуристов» (одноименная статья в журнале
«Суаре де Пари» от 15 февраля 1914 года) и тут же советовать
«привыкнуть к жизни, как романисты XIX века, которые таким
образом высоко подняли свое искусство»; сожалеть об упадке
романа, который «начался именно тогда, когда писатели пере
стали наблюдать правду окружающей жизни». Пожалуй, мало
найдется новаторов среди представителей авангардных тече
ний, которые бы с таким доверием и уважением говорили
о классической литературе XIX столетия, как Аполлинер, или
о живописи предшественников — как Пикассо.
И хотя Пикассо настаивал на приоритете формы, он от
нюдь не сводил ее к сумме технических приемов. А его знаме
нитый ответ на вопрос, необходима ли художнику совершен
ная техника, звучал для многих отчаянных сторонников аван
гардной ломки почти парадоксально: «Да, нужна, но при усло
вии, что ею овладеваешь настолько, что она исчезает. Техникой
владеть очень важно, потому что тогда она сама делает свое де
ло, а ты можешь делать свое». Для некоторых новаторов, пред
почитавших выдвигать на первый план прием, техническое
новшество, такая посылка об «исчезновении» следов техники
из произведения искусства казалась какимто чудачеством. Пи
кассо же в этом был верен себе. Как и в отказе подтверждать,
что он «экспериментирует»: «Никогда, — повторял художник, —
я не делал опытов, не экспериментировал. <...> Просто новые
мотивы неизбежно требовали и новых методов»
11
.
Если друзья — Аполлинер и Пикассо — бунтовали, то, ско
рее, против чрезмерной преданности традиции, будучи уве
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]