Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
272 Е.Я. Суриц
их с традиционной балетной классической техникой (напри мер, с па на пуантах в женских вариациях). Соколова, подме нявшая Карсавину в роли Пимпинеллы, вспоминает такие трудные пассажи, как очень медленно исполняемые повтор ные прыжочки на пальцах одной ноги, в то время как другая выполняла круговые движения (ronds de jambe)
28
.
Мясин писал, что сделал выход Пульчинеллы несколько «ироничным», так как хотел подчеркнуть его плутоватость, ве селый нрав. Использовались мелкие па и комические позы, одной из характеристик была притворная хромота. Пульчи нелла носил маску, поэтому рассчитывать на мимику не при ходилось, и хореограф «использовал любой возможный взмах, изгиб тела и поворот, чтобы передать жуликоватость и изменчивость нрава Пульчинеллы». У Пульчинеллы было несколько встреч с разными дамами. В первом дуэте, с Прю денцей, которая пыталась его увлечь, он ловко ускользал от нее. Дуэт с Розеттой, наоборот, свидетельствовал об увлече нии. Пульчинелле по душе было ее веселое очарование. Они «вскоре кружились, взявшись за руки», пока их не прерывал приход его подружки, ревнивой Пимпинеллы. Гармония вос станавливалась в нежном и веселом танце с ней, когда они «мягко скользили друг вокруг друга, перед тем как пуститься в веселую тарантеллу». По ходу действия Пульчинелла попа дал в одну переделку за другой. Он спасался поочередно то от дам, то от их кавалеров или отцов, пока наконец его не про нзали мечами. Бездыханное тело уносили четыре маленьких пульчинеллы, но Волшебник (в облике которого, как выясня лось в дальнейшем, выступал сам Пульчинелла) «возвращал героя к жизни через посредство гротескного ритуального танца». Балет, насыщенный новыми переодеваниями, погоня ми и быстрыми падеде различных пар, завершался каскадом веселых народных танцев в стиле «сальтарелло»
29
.
Следующая встреча Мясина и Пикассо происходит три года спустя, в 1923 году. Пикассо, композитор Эрик Сати и Мясин встречаются при постановке дивертисмента для бала, органи зованного графом Этьеном де Бомоном: «Античность в эпоху Людовика ХIV». Тогда же возникает мысль о серии представле ний, в том числе и балетных, в Театре де ля Сигаль под названи ем «Парижские вечера», которые проводились летом 1924 года. Здесьто и был показан в числе других «Меркурий», где соавто рами выступили опять Пикассо, Мясин и Сати.
Леонид Мясин и Пикассо
273
«Меркурий» представлял собой эксцентрическое зрелище, в котором было чтото от «волшебного» (т. е. рисующего все возможные чудеса и приключения) зрелища и чтото от ко мического площадного представления, так как деяния героев подавались сугубо иронически. В двенадцати эпизодах спек такля Меркурий (которого исполнял сам Мясин) был показан в разных ипостасях: как бог, покровительствующий богатству, как вестник и прислужник богов, как проводник душ в царст во мертвых и как знаток тайн магии. В начальном эпизоде Аполлон и Венера предавались любви, окруженные знаками Зодиака; Меркурий из ревности убивал Аполлона, но тут же возвращал к жизни с помощью чар (танцы «Ночь», «Неж ность», «Знаки Зодиака» и танец Меркурия). Во второй карти не три Грации плавали в ванне, появившийся Меркурий похи щал у них жемчужное ожерелье и убегал, преследуемый Цер бером («Танец Граций», «Купание Граций», «Бегство Мерку рия», «Гнев Цербера»). Далее следовала третья картина — празднество Вакха. Здесь Меркурий появлялся с Полишине лем, он изобретал алфавит и развлекал танцами гостей, в чис ле которых была Прозерпина. Плутон похищал Прозерпину и с помощью Хаоса увлекал ее в ад («Полька букв», «Новый та нец», «Хаос», «Похищение Прозерпины»).
Сати и Мясин оба признавали, что спектакль был создан в первую очередь Пикассо. Сати писал о «чудесном вкладе Пи кассо, который он (Сати. — Е.С.) призван перевести в музыку», и о том, что его «музыка должна образовать единое целое с движениями и жестами двигающихся людей»
30
. Мясин под твердил то же в разговоре с автором книги «Пикассо и те атр» — Дугласом Купером.
Придуманные Пикассо особые подвижные декорации бы ли одним из главных элементов спектакля наравне с актера ми. В эпизоде «Ночь» на сцене стоял деревянный щит, выре занный таким образом, чтобы получалось очень условное изображение дивана, на котором лежит женщина. Ножки ди вана, ноги и руки женщины выделялись черным: это были изогнутые, покрашенные черным стебли камыша. Сзади пря тался человек, который раскачивал фигуру на щите. Подвиж ными были и расположенные вокруг звезды. В сцене купа ния занимавшая всю сцену, окрашенная под мрамор ванна имела три отверстия, через которые высовывались актеры, изображавшие Граций: мускулистые мужчины в париках из черной соломы и с огромными красными грудями. Затем те
274 Е.Я. Суриц
же Грации появлялись уже в виде искусственных овальных фигур с очень маленькими головками, которые были при креплены на шарнирах, что давало им возможность подни маться и опускаться. По величине они были много больше, чем несшие их люди. Появление Цербера также осуществля лось с помощью щита. Две его лапы поддерживали черный диск, на котором белым были нарисованы собачьи головы. «В танце Хаоса появлялись танцовщики в разноцветных три ко, которое прикрывало также их лица, и они ползали по сце не, поддерживая с помощью спины и голов других артис тов»
31
. В последней картине на сцену выносили два белых щи та, где тоже с помощью тонких камышовых палочек были на рисованы контуры: на одном — лошади, вставшей на дыбы, на другом — женщины и мужчины в колеснице. Это было по хищение Прозерпины.
Сценическое действие осуществлялось с помощью пере движения этих изображений и людей, которые больше мими ровали, чем танцевали. Спектакль, кстати, и назывался не ба летом, а «пластическими позами» в трех картинах. И «позы эти в точности такие, как можно увидеть на ярмарках», писал Сати. «Этот спектакль принадлежит попросту мюзикхоллу, без малейшей стилизации», утверждал он.
В «Меркурии», как некогда в «Параде», задачей Мясина бы ло оживить придуманные Пикассо образы. Они тем самым обретали трехмерность и способность двигаться наравне с телами людей, которыми манипулировал Мясин.
Однако «Парад» в 1917 году, как первый спектакль такого рода, стал неким манифестом авангарда в балете и имел ог ромный резонанс. Судьба «Меркурия» семью годами позже бы ла иной. Он прошел почти незаметно, у аудитории вызвав не столько интерес, сколько недоуменное раздражение. Дягилеву он, правда, понравился, и он даже пожелал включить балет в репертуар своей труппы, что и произошло еще три года спус тя — в 1927 году. Но и тогда успех «Меркурия» был невелик.
На этом закончилось сотрудничество хореографа Леони да Мясина с Пабло Пикассо.
Оно, безусловно, имело для Мясина большое значение. Нет сомнения, что два из созданных им балетов — «Парад» и «Мер курий» — были в большой степени обязаны своим рождением художнику, а их успех зависел от того, насколько Мясину уда валось замыслы художника воплотить. Но влияние Пикассо
Леонид Мясин и Пикассо
275
вышло за пределы тех спектаклей, которые создавались при его непосредственном участии. Возможно, оно ощущается в таких высказываниях Мясина, как сделанное им в 1925 году (в журнале «Дансинг таймс»): «Так называемая классика утеря ла связь с современностью... Мы должны изменить характер старинной школы танца в том, что касается присущей ей условности, ее форм, ее па, и добиться, чтобы она соответст вовала духу сегодняшнего дня»
32
. Приметой стиля Мясина ста ли прерывистые, угловатые, «выкрученные», как их называли рецензенты, па, исполняемые в стремительном темпе.
Оттачивая форму танца, строя мизансцены, размышляя над тем, как вписать хореографическую комбинацию в про странство, Мясин, несомненно, вспоминал уроки Пикассо. О том, как он вместе с исполнителем вновь и вновь возвра щался к поставленному, убирая лишнее, проясняя смысл дви жения, рассказывают работавшие с ним артисты (например, Нина Вершинина)
33
.
Мясин, видимо, всегда считал Пикассо высшим авторите том. Сохранилось письмо, написанное Этьену де Бомону, ког да Мясин задумывался о создании новой труппы на месте той, что прекратила существование после смерти Дягилева. И сно ва возникает знакомое имя: «Пикассо нам поможет», — пишет с надеждой Мясин
34
.
Думается, беседы с художником вспоминались ему не pаз и тогда, когда уже на склоне жизни он писал книгу по теории хореографии, пытался формулировать правила, которыми должен руководствоваться постановщик балета.
1
Оба письма опубликованы в кн.: Steegmuller Francis. Cocteau. Boston.
Little, Brown. 1970. P. 167.
2
Из статьи Кокто в журнале «СеверЮг» (NordSud) летом 1917. Цит.
по кн.: Cooper D. Рicasso et le The1a4tre. Рaris, 1967. Р. 11.
3
Buckle Richard. Diaghilev. Atheneum. New York, 1984. P. 323.
4
Beaumont Cyril W. Complete Book of Ballets. Grosset and Dunlap. New
York, 1938. P. 700.
5
Cooper D. Picasso et le The1a4tre. Рaris, 1967. P. 14.
6
Известен рисунок, о котором Мясин в своих воспоминаниях (Massine L. My Life in Ballet. Macmillan. St. Martin’s Press. London etc. 1968. P. 108) рассказывает, что он был сделан, когда они ехали вместе с Дя гилевым, Кокто и Пикассо из Рима в Неаполь. «...В течение длительно го путешествия в тряском вагоне мы беседовали, высказывая все но вые предложения, касающиеся балета (речь идет о “Параде”. — Е.С.). Пикассо, возбужденный поездкой, а также выпитым кьянти, вдруг вы
276 Е.Я. Суриц
хватил блокнот, где он делал зарисовки, и предложил пари: несмотря на качку, он за пять минут нарисует мой портрет. Тут же он принялся за дело, и не успел я оглянуться, как рисунок был готов. Притом сход ство было полное». В том же 1917 году Пикассо изобразил Мясина в виде Арлекина, создал несколько набросковшаржей, где Мясин изображен вместе с Бакстом и Дягилевым, и рисунокшарж одного (сидящего) Мясина. Известен его карандашный портрет хореографа, выполненный в пору работы над «Треуголкой» (1919). Интересны ри сунки, где Мясин изображен в ролях: например, относящиеся к этому же периоду наброски, где он показан с Лидией Лопуховой в «Фантас тической лавке», а также более поздние рисунки (1919–1920), связан ные со спектаклем «Пульчинелла», над которым Пикассо работал так же с Мясиным. Это, в частности, выполненные в кубистической мане ре «Полишинель (т. е. Пульчинелла. — Е.С.) с гитарой» и «Полишинель перед занавесом».
7
Massine L. My Life in Ballet. Macmillan. St. Martin’s Press. London etc.
1968. P. 117–118.
8
Karsavina Tamara. Theatre Street. Dance Books Ltd. London, 1981. P. 301.
9
Polunin Vladimir. The Continental Method of Scenepainting. Beaumont.
London, 1927.
10
Sokolova Lydia. Dancing for Diaghilev. John Murray. London, 1960. P. 142.
11
Beaumont Cyril W. The Diaghilev Ballet in London. Adam and Charles
Black. London, 1951. P. 143–144.
12
Karsavina T. Op. cit. P. 300.
13
Sokolova L. Op. cit. P. 135.
14
Beaumont Cyril W. Complete Book of Ballets. P. 731.
15
Massine L. Op. cit. P. 106.
16
Garca'Ma1rques Vicente. Massine. Alfred A. Knopf. New York, 1995. P. 129.
17
Massine L. Op. cit. P. 145.
18
Из рассказа Мясина автору посвященной ему книги В. ГарсияМар
кесу в 1978 году. См.: Garca'Marques V. P. 142.
19
Упомянуто там же (С. 143) со ссылкой на кн.: Vera Stravinsky and
Robert Craft. Stravinsky in Pictures and Documents. Hutchinson. London,
1979. P. 183.
20
Речь идет о балете, поставленном Мясиным в 1917 году на сюжет пьесы К. Гольдони, название которого («Женщины в хорошем на строении») переводится иногда также как «Веселые женщины» или «Проказницы».
21
Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1969. С. 132–133.
22
Там же.
23
Massine L. Op. cit. P. 145.
24
Buckle R. Op. cit. P. 362, со ссылкой на кн.: Conversations with Igor Stravinsky. N. Y. Doubleday. 1959. P. 108.
25
Кстати, общий замысел отвергнутого варианта, изображающий внутренность театра и зрителей в ложах, был использован впоследст вии Пикассо и Дягилевым в спектакле «Cuadro flamencо», представля ющем собой сюиту испанских танцев и песен (1921).
26
Sokolova L. Op. cit. P. 151.
27
Стравинский И. Указ. соч. С. 137.
Леонид Мясин и Пикассо
277
28
Sokolova L. Op. cit. P. 152.
29
Massine L. Op. cit. P. 150.
30
ParisJournal, le 30 mai 1924. Цит. по кн.: Garca'Ma1rques V. Р. 181.
31
Описание этой и ряда других мизансцен содержится в рецензии У.Х. Шоу (W.H. Shaw), опубликованной в период премьеры в «Крите рионе» (Criterion) и цитированной в кн.: Kirstein Lincoln. Ballet: Bias and Belief. Dance Horizons. New York, 1983. P. 16.
32
Dancing Times. 1925. August. P. 1139. Цит. по кн.: Garca'Ma1rques V. P. 190.
33
Garca'Ma1rques V. Op. cit. P. 224.
34
Ibid. P. 209.
Игорь Стравинский и Пабло Пикассо познакомились в Риме в марте 1917 года. Оба были к тому времени достаточно из вестны в мире искусства, если не сказать знамениты, и свело их предприятие, тоже пользовавшееся шумной славой — Рус ские балеты Сергея Дягилева. Стравинский был постоянным композитором дягилевской антрепризы, Пикассо же — но вым лицом, привлеченным импресарио для работы над од ной из самых дерзких и провокационных постановок: балета «Парад» на либретто Жана Кокто с музыкой Эрика Сати. Стравинский был приглашен Дягилевым продирижировать несколькими благотворительными концертами в Риме и в других итальянских городах. Шла война, в России неза долго до этого произошла Февральская революция, и с кон цертами возникло неожиданное затруднение. Каждый из них полагалось открывать исполнением итальянского и русского гимнов, играть же царский гимн «Боже, царя храни» оказа лось после отречения Николая II невозможным. Однако вы ход был найден: по предложению Дягилева Стравинский спешно оркестровал для духовых инструментов народную песню «Дубинушка», которая благодаря исполнению Шаля пина традиционно служила в русских демократических кру гах символом свободолюбия. Рукописную партитуру «Дуби нушки» Пикассо украсил красным флагом, присоединив шись таким образом к празднику освобожденной России (добавим, что уже к лету настроение всей компании в корне изменилось).
В апреле Стравинский вернулся в Швейцарию обладате лем карандашного портрета работы Пикассо — первого из трех, в которых художник запечатлел облик композитора. С портретом произошла на границе трагикомическая исто рия, рассказанная самим Стравинским в «Хронике моей жиз ни»: «Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они
С.И. Савенко
СТРАВИНСКИЙ
И ПИКАССО
Стравинский и Пикассо
279
наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропус тить. Меня спросили, что это такое, и когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным худож ником, мне не поверили: “Это не портрет, а план”, — сказали они. “Да это план моего лица, а не чеголибо другого”, — уве рял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось»
1
. В ре зультате портрет пришлось переправлять дипломатической почтой
2
.
Судя по всему, композитор и художник прониклись симпа тией друг к другу — Стравинский упоминает о совместных походах к неаполитанским антикварам, а позднее передает через Дягилева привет и поцелуй «гишпанскому гранду»
3
. Пи кассо сделал также обложку для Рeгтайма Стравинского, за конченного в ноябре 1918 года, — композитор сам попросил его об этом. «Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фи гур одной непрерывной линией. То, что напечатано, выбрал он сам»
4
.
Обложка Регтайма вышла замечательной, но все это, разу меется, были мелочи. Настоящее сотрудничество началось, когда Дягилев задумал поставить балет на музыку Джованни Баттиста Перголези, точнее, на ту, которую они со Стравин ским считали принадлежащей Перголези
5
. Предполагалось, что Стравинский выберет и обработает для оркестра подхо дящие эпизоды, Леонид Мясин поставит на них танцы, при держиваясь сюжета о похождениях Пульчинеллы в духе com media dell’arte, а Пикассо оформит все это на сцене, тоже как стилизацию. Опыт подобных спектаклей в дягилевской ан трепризе уже был. За три года до «Пульчинеллы», в сезоне 1917 года, свет увидели «Les femmes de bon humeur» («Веселые женщины») по пьесе Карло Гольдони на музыку Доменико Скарлатти в аранжировке и оркестровке Витторио Томмази ни. Ставил балет Мясин. Следом за «Пульчинеллой», в 1920 го ду, он же поставил оперубалет «Женские хитрости» на музы ку Доменико Чимарозы в оркестровке и аранжировке Отто рино Респиги. Жанр балета с пением, каковым предполагался «Пульчинелла», также был «запатентован» антрепризой: еще к 1914 году относится нашумевшая постановка «Золотого пе тушка» Н. РимскогоКорсакова, в которой действие разыгры валось в танце, певцы же в нем не участвовали, сидя по краям сцены и исполняя свои партии как на концерте. После «Пуль чинеллы» подобная дифференциация поющих и танцующих исполнителей была использована в двух знаменитых спектак
280 С.И. Савенко
лях на музыку Стравинского: «Байке про лису» (1922) и «Сва дебке» (1923).
Оба итальянских спектакля представляли собой тонкие и умелые стилизации — и Томмазини, и Респиги, следуя за мыслу Дягилева, не ставили перед собой иных задач. В рамках стилизации оставались и сценографы — «Женщин» оформил Лев Бакст, а «Хитрости» — Хосе Мария Серт. Примерно того же ждал Дягилев и от «Пульчинеллы», сюжет которого они разрабатывали втроем со Стравинским и Мясиным. Но все вышло иначе.
«Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, — вспоминал Стравинский, — моя же музыка так шоки ровала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорб ленного Восемнадцатого Столетия»
6
. Эскизы Пикассо подей ствовали не менее сильно. Даже, пожалуй, еще сильнее, так как Дягилев поссорился с художником, и лишь друзья сумели ула дить дело
7
. Во всяком случае, он дважды требовал от Пикассо
переделки эскизов.
«Я начал работать над манускриптами Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат»
8
. Результатом стало «открытие прошло го, благодаря которому сделались возможны все мои последу ющие сочинения»
9
. Действительно, балет с пением предвос хитил эстетический сюрприз Октета для духовых инструмен тов (1923), оказавшись, в сущности, первым неоклассическим опусом Стравинского. И хотя у него были предшественники и возник он далеко не на пустом месте, все же именно этот ба лет открыл период прямых и косвенных адаптаций заимство ванного материала или стиля — неоклассического «модели рования». Со временем у Стравинского выработалась изощ реннейшая техника подобных вариаций на стиль, и в «Пуль чинелле» мы встречаем ее отчетливые признаки, хотя в це лом, по сравнению с будущими неоклассическими сочинени ями, в балете очень сильно ощущается стиль первоисточника. Стравинский как бы нащупывает, угадывает «себя в модели».
«Стильной оркестровки», которую хотел Дягилев, не полу чилось — Стравинский смелее всего повел себя именно в сфе ре оркестра, свободно «домысливая» инструментальный об лик материала, бывшего в его распоряжении.
Однако исходил он из особенностей оркестрового письма ХVIII века — и в этом отношении его версия была именно
Стравинский и Пикассо
281
стильной. Прежде всего это сказалось в воссоздании типич ной черты жанра concerto grosso — выделении солирующего квинтета из общей массы струнных инструментов, а также возникающих отсюда противопоставлениях звучностей. Не которые из них имеют ярко театральный, подчас юмористи ческий характер. Так, в основу Дуэта положено остроумное состязание медных и струнных инструментов, где соперни ком мощного тромбона выступает тщедушный контрабас. В первом разделе солирующий контрабас комически «равно правно» удваивает тему тромбона и трубы. Конечно, его не слышно, и только в каденционных повторах медные, внезап но исчезая, дают дорогу контрабасу. Но самую яркую деталь композитор приберегает к концу пьесы. Контрабас, уставший от непосильного соперничества, начинает прихрамывать и плаксиво жаловаться (в его партии ремарка dolce), тромбон же попрежнему победоносно провозглашает свою тему.
Особенно богат разного рода «вольностями» Финал бале та. Праздничнокарнавальный характер его основной темы, с ее яркими кадансами, вызывает самые прямые ассоциации с более ранней музыкой Стравинского, особенно с «Петруш кой» («Русская»). Пульчинелла ведь, в сущности, старший брат русского ярмарочного затейника. «Гармошечные» переборы совершенно натурально звучат в финале итальянской коме дии. Вообще, возникает впечатление, что по мере создания балета Стравинский все больше «входил во вкус» стилисти ческого варьирования, все больше приближался к технике, которая стала для него ведущей в неоклассический период. И не случайно один из самых проницательных критиков творчества Стравинского, композитор и музыковед Артур Лу рье, в своей, к сожалению, неосуществленной монографии хотел взять за основу периодизации также и «Пульчинеллу»: «Я взял классификацию Ваших произведений совсем поно вому — деля все на два периода, кроме подготовительного (включая “Жарптицу”). Эти два периода имеют отправной точкой двух “Петрушек”. Разница в обработке материала в разрешении почти одной и той же задачи в “Петрушке” и “Пульчинелле” (вне внешней конкретной общности) — со ставляет самое существенное в делении этих двух периодов»
10
.
Сейчас трудно установить, как формировалась первая ре дакция эскизов Пикассо — под воздействием работы Стра винского или параллельно с нею (более вероятно последнее).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности