Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
132 А.А. Стригалев
выполню часть этого дела за него”»68. Еще один свидетель —
Александр Веснин — сообщает, что 2 апреля (т.е. через неде
лю после визита Татлина к Пикассо) он, вернувшись накануне
из поездки в Италию, уже застал Татлина в его мастерской
69
.
Сопоставление всех вышеупомянутых дат не приводит
к однозначному результату. Оно выясняет только, что Татлин
мог пробыть в Париже от трех до пяти недель, да еще за выче
том какогото (короткого) времени на дороги Берлин–Па
риж и Париж–Москва.
В течение этого времени он общался, конечно, прежде все
го с представителями русской художественной колонии в Па
риже. Кроме Жака Липшица это могли быть А. Архипенко,
М. Васильева, С. ДелонеТерк и ее муж Р. Делоне, Д. Штерен
берг, Б. Терновец, приехавшая вскоре и ненадолго Л. Попова
и многие другие, кто мог помочь ему в ознакомлении с худо
жественной жизнью мировой столицы искусства, в посеще
ниях мастерских и музеев. Пикассо при этом только опосре
дованно «присутствовал» в развернувшейся перед Татлиным
панораме парижских впечатлений. Вероятно, устройство ви
зита в мастерскую Пикассо требовало какихто организаци
онных усилий и времени, а возможности Татлина продолжать
«парижскую жизнь», при всем присущем ему аскетизме, были
крайне ограниченными. Не случайно он, добившись основ
ной цели своего путешествия, сразу же пустился в обратный
путь.
Содержание однократного посещения Татлиным мастер
ской Пикассо не поддается реконструкции. Нет сомнения,
что хозяин мастерской показал своему достаточно необыч
ному гостю многочисленные и разные работы, наполнявшие
тогда его мастерскую. Неизвестно, как и о чем они могли тог
да говорить через их переводчика Липшица, — ни один из
трех не оставил достаточных свидетельств. Но вполне досто
верно, что Татлин, давно и немало знавший о Пикассо заочно,
ехавший к нему как «паломник», был в шоке. Его первая реак
ция, тут же заявленная — непреоборимое желание любым
способом — например, в качестве слуги — «остаться», чтобы
полнее узнать и прочувствовать искусство вживе легендарно
го художника, при личной встрече превзошедшего мечты
о нем. С другой стороны, если «остаться» нельзя, то и в Пари
же больше делать нечего.
Татлин никогда не скрывал важнейшего значения для него
встречи с Пикассо. Напротив, даже преувеличивал в рассказах
Татлин и Пикассо
133
степень их личного контакта, акцентируя при этом исключи
тельно «житейскую» сторону встречи, мешая полуправду
с мистификациями. Свою роль во время посещения Пикассо
он ничем не приукрасил, а, скорее, принижал. В художествен
ной среде имели хождение несколько версий рассказов о том,
как Татлин проник к Пикассо в качестве натурщика, или на
нявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего
приюта. Общим для всех вариантов было проникновение
в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгна
ние оттуда в результате разоблачения. Но все это служило
лишь шутливой маской, которой мнительный и скрытый Тат
лин отгораживался даже от близких ему людей. Обратим вни
мание на такую деталь всех бытовавших и дополнявшихся из
устной молвой рассказов: в них, без исключений, подразуме
вается единственная встреча двух художников
70
.
В творческом плане под «встречей» Татлина с искусством
Пикассо надо иметь в виду весь растянутый во времени про
цесс острого и заинтересованного, углубленного внимания
к работам и личности испанскофранцузского мастера, в ко
тором короткий личный контакт стал давно предвкушавшей
ся, но даже превзошедшей ожидания кульминацией.
Личная встреча с Пикассо стала для Татлина сильнейшим
психологическим и творческим импульсом. В одном из позд
них рассказов (в 1930е годы) о парижской поездке значение
своего знакомства с Пикассо Татлин очень образно, но как бы
«зашифрованно» охарактеризовал в иносказательной прит
чевой форме.
Молодому студенту, будущему писателю Даниилу Данину,
он поведал об аскетической обстановке в мастерской Пикас
со, где, кроме неизбежной в таком жанре «железной кровати,
покрытой солдатским одеялом», были только «горы — или,
точнее, осыпи... красок в разноцветных тюбиках», от которых
«Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо
руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками ме
шок и унести его с собой». Весь метафорический смысл прит
чи вложен в ее заключительные слова: «Парижских тюбиков
надолго хватило Татлину. Он говорил — на несколько лет»
71
.
Во все последующие годы Татлин считал Пикассо одним
из своих учителей. Познакомившаяся с ним в 1915 году ху
дожница В.Е. Пестель, записывала в дневник: «Татлин интерес
но рассказывает про то, как он был матросом, был борцом,
а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся
134 А.А. Стригалев
с контррельефами в голове. Но вообще он ничего не расска
зывает подробно»72. Когда в том же году Татлину захотелось
в буклете к выставке «0,10» назвать имена своих учителей, он
поставил сам себя в трудное положение, из которого не на
шел выхода: тут главное место должно бы принадлежать Ла
рионову, но Татлин был им глубоко и несправедливо обижен.
Под диктовку Татлина Удальцова записывает парным столби
ком комбинации из девяти фамилий. В шести строчках триж
ды повторенным оказался только Пикассо:
«Афанасьев, Пикассо.
(...)
(...)
(...)
Ларионов, Пикассо.
Машков, Пикассо»
73
.
Что выбор этот не случаен, подтверждает официальная ан
кета, проведенная среди художников Москвы в 1928 году. Там
на вопрос, «какие художники или отдельные их произведения
оказывали непосредственное влияние на Ваши работы», Тат
лин слово «непосредственное» вычеркнул, а сам написал:
«Алексей Федорович Афанасьев, Михаил Ларионов, Пикассо»
74
.
Как известно, 10 мая (то есть около полутора месяцев по
приезде из Парижа и на излете выставочного сезона
1913–1914 годов) в своей мастерской Татлин устроил «1ю
выставку живописных рельефов»
75
.
Для публики было показано несколько абстрактных ком
позиций, по авторской номенклатуре — «живописных релье
фов» или «материальных подборов», распространявших при
ем авангардных картинколлажей в трехмерность и в «худо
жественное» использование принципиально неограниченно'
го круга материалов: от красок живописца до дерева, метал
ла, стекла и так далее — вплоть до некоторых готовых изделий
(блюдце, трубка) или их частей. Отдельные или все экспона
ты «1й выставки живописных рельефов» (число которых не
известно) имели «сюжетные» (вероятно, провоцировавшие
определенные ассоциации) названия; известно одно из них:
«В ночной чайной».
Новые работы с несомненностью были инспирированы
знакомством с рядом объемных «натюрмортов» и других про
изведений Пикассо, известных Татлину по Парижу и ранее —
по репродукциям 1913 года. Визуально наиболее непосредст
венный прототип среди работ Пикассо имеет «Живописный
Татлин и Пикассо
135
рельеф (дерево, картон, проволока, бумага, эмаль)», выстав
ленный при первой же возможности в скомканный начав
шейся войной выставочный сезон 1914–1915 годов. Он из
вестен под названием (авторским?) «Бутылка», так как одной
из деталей имеет вырезанный в металлическом листе силуэт
бутылки; возникший при этом проем затянут редкой прово
лочной сеткой, позади которой блестит осколок стекла.
В упоминавшемся номере журнала «Суаре де Пари» была фо
тография несохранившегося теперь «натюрморта» Пикассо
«Гитара и бутылка» (осень 1913; картон, бумага, шнур). В «на
тюрморте», кроме прочего, имелось сходное «изображение»
бутылки — вырезанной по контуру и с заполненным сеткой
образовавшимся проемом
76
. Вся «бутылка» (как и находящая
ся слева от нее «гитара») более «натурна»: как бы соответству
ет обычной оплетенной бутылке. Сходство есть и в общем
распределении масс по диагонали. Среди известных татлин
ских рельефов только в «Бутылке» имеется некое изображе
ние предмета, в отличие от работ Пикассо, где «предмет» так
или иначе всегда присутствует. Кроме того, именно свою «Бу
тылку» Татлин экспонировал на выставке «Художники Моск
вы — жертвам войны» как бы «вверх ногами». То есть хотел по
казать, что произведение не имеет фиксированных «верха»
и «низа»
77
. Этот «Живописный рельеф» был снят с выставки ху
дожникамиустроителями, а затем возвращен в экспозицию,
по желанию публики.
Но главным в татлинских «живописных рельефах», «Мате
риальных подборах» и в последовавших «контррельефах»
оказывалось не их сходство и «генетическое родство» с теми
или иными произведениями Пикассо, а радикальная собст
венная новизна — концептуальная и типологическая. В дан
ной статье нет необходимости и возможности останавли
ваться на этом аспекте подробно
78
. Скорее, нужно отметить,
что, как и в своей живописи, так и в беспредметных компози
циях, Татлин, оценивавший Пикассо как одного из своих
очень немногих учителей, всегда оставался подчеркнуто са
мостоятельным художником. Он, обучаясь искусству у своих
великих современников, по словам Ларионова, «боролся с Се
занном и Пикассо», как «боролся» с Ларионовым.
Татлин оказался одним из тех, кто совершил революцию
в искусстве XX века. Он сам писал, что революция произошла
«в нашем изобразительном деле в 1914 году», когда «были по
ложены в основу “материал, объем и конструкция”»
79
.
136 А.А. Стригалев
«1я выставка живописных рельефов» — точка отсчета,
от которой начался наиболее радикальный и самостоятель
ный этап в деятельности русского художественного авангар
да. В ближайшее время с «живописными рельефами» выступи
ли Пуни, Розанова, Клюн, Попова, Бруни, Ларионов (!) и дру
гие, включая следующее поколение художников.
На опыте творчества Татлина становится понятно, почему
такой тонкий и оригинальный автор, как Н.Н. Пунин, рассмат
ривал историю русского авангарда под углом «русского выхо
да из кубизма», а на титул монографии о Татлине поставил на
звание: «Татлин (Против кубизма)»
80
.
А.В. Луначарскому, который, как и многие, не желал разли
чать многообразия в рядах и в деятельности «левого искус
ства», Маяковский разъяснял в 1920 году: «Пикассо — кубист.
Татлин — контррельефист»
81
.
А при встрече с Пикассо в его мастерской в 1922 году, уви
дев там каталог «1й русской выставки» (Берлин, 1922), Мая
ковский ставил ему в пример направленность искусства Тат
лина
82
.
Уже в эмиграции М.Ф. Ларионов не раз обращался к теме
серьезности русского вклада в мировое искусство ХХ века,
связывая этот вклад с «конструктивистской русской школой»,
в которой поименно учитывал десятерых русских художни
ков. Я закончу статью относительно длинной цитатой из тек
ста Ларионова, написанного в 1945 году, в сентябре (значит,
к слову, в дни, когда окончилась Вторая мировая война):
«В России же, начиная с 1912 до 1915 г., была развита
и практиковалась Владимиром Татлиным артистическая ли
ния его рельефов и контррельефов, составленных из пер
вичных форм геометрических и их развития, сделанных из
разных материалов — жести, камня, дерева и т. д., которые яв
лялись “новыми предметами”, новой вещью, новой вещест
венностью, форма которой являлась совсем новой, создан
ной артистом по конструктивным законам, примененным по
фантазии артиста и его вкусам».
Далее в тексте кратко характеризуются Архипенко, Татлин,
Малевич, Липшиц, Певзнер, Габо, Цадкин, сам Ларионов
и Гончарова. Из них «Архипенко, Липшиц, Гончарова, Ларио
нов, Татлин и Габо, до известной степени представляют цепь
и развитие нового отношения прежде всего к поверхности
(фактуре) и к строению — структура, конструкция. К поискам
композиции одного и того же предмета, скажем, голова или
Татлин и Пикассо
137
шар <...> Значит, задачи основные — конструкция и фактура.
Разница от кубизма и футуризма.
Если вы возьмете скульптурное произведение Пикассо или
его живопись (чисто кубистического периода), то вы увидите,
его скульптура не просвечивает и не показывает, как, не буду
чи наружно разрушена, она построена внутри. Наоборот,
у Пикассо его скульптуры, скажем, голова… (отточие в ориги
нале. — А.С.) наружно разрушена, и их внутренняя конструк
ция не показана. Это литая из бронзы голова человека волею
артиста изуродована, некоторые ее части деформированы
и депластированы, сдвинуты; некоторые части вынуты, точно
из формы вырезаны, другие выдвинуты. То же и в кубистичес
кой живописи. Внутреннее построение предмета и любой
формы роли не играет. <...>
Конструктор сохраняет предмет и показывает его внут
реннее строение. Подсвечивает (подцвечивает? — А.С.) его,
показывая одновременно, какие изменения происходят от
изменения поверхности материала, из которого сделан пред
мет. Как видите, разница большая»
83
.
1
Gray Camilla. The Great Experiment: Russian Art. 1863–1922. London,
1962.
2
Пикассо, как известно, отрицал самый факт эволюции в собствен
ном творчестве, считая его единым на протяжении своей долгой жиз
ни.
3
Золотое Руно. 1909. № 11–12. С. 95–96 (заметка «О Салоне Издебско
го (Письма из Петербурга)», подписанная «М.», принадлежит М. Лари
онову; этот последний номер «Золотого Руна» вышел в апреле
1910 года).
4
Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 94, 77, 78, 82.
5
Например, письма такого содержания, отправленные В. Матвеем
(1910; Амстердам, ф. Харджиева — Чаги. 3–78) или И. Зданевичем
(1913; частный архив в СПб.) Ларионову.
6
Ослиный хвост и Мишень. С. 74.
7
Шинский Н. (Н.П. Рябушинский). Искусство, его друзья и враги // Зо
лотое Руно. 1908. № 7–9. С. 123.
8
«Новые» (расставшиеся с Ларионовым) бубнововалетцы постара
лись получить на свою первую выставку (февраль 1912) то, что не уда
лось Рябушинскому с Ларионовым: три графических произведения
Пикассо из Франции, а на московскую версию второй выставки (фев
раль 1913), кроме гуаши Пикассо, известную картину А. Руссо «Поэт
и муза» из собрания С.И. Щукина (теперь в ГМИИ).
9
ЦГИАМ. Ф. 212, оп. 2, д. 286, л. 175–177. Каталог: Выставка француз
ского искусства. Художественный Салон. Б. Дмитровка, 11, близ Сто
138 А.А. Стригалев
лешникова (М., 1913). Для выставки запрашивались сроки с 14 ноября
по 29 декабря 1912 года, затем — с 16 ноября по 19 декабря. По афи
ше открытие 1 января 1913 года (РГАЛИ. Ф. 2951, оп. 1, с. х., 30, л. 14).
10
Раннее утро. 1913, 6 сент. (выделено мной. — А.С.). Занятно, что по
стечению обстоятельств та же газета на следующий день — в досто
верной информации о предстоящих выставках — сообщала о Татли
не (как о новом экспоненте «Мира искусства»).
11
Луначарский А. Салон Независимых // Киевская мысль, 1913, № 153
(цит. по кн.: Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.; Л., 1941. С. 202,
204).
12
Тухендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина //Аполлон. 1914,
№ 1–2. С. 30. Номер журнала вышел, когда второй герой данного
очерка — В.Е. Татлин — уехал за границу, но тот же текст Тугендхольд
неоднократно произносил в лекциях конца 1913 года.
13
Выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912)», устроен
ная журналом «Аполлон» и Intstitut Franc8ais de St. Рetersbourg. Каталог.
СПб., 1912. С. 14. На весьма представительной выставке (более 1000
экспонатов свыше 200 художников) показывались «нефранцузы»
Сислей, Монтичелли, Гильомен и др.; но не было Брака, А. Руссо, Ма
тисса, Ван Донгена (голландца), Руо, Вламинка — художников, пока
зывавшихся в России на «Золотом руне» в 1908 и 1909, неприемлемых
к 1912 году «Аполлоном».
14
Современная наука считает, что до недавнего времени на Западе не
дооценивалась роль Ж. Брака и А. Дерена в создании кубизма. Оба ху
дожника показывались на 1м и 2м «Золотом Руне» (соответственно
5 и 6, 4 и 6 полотнами) в 1908 и 1909 годах. Во втором случае у Брака
выставлялась знаменитая раннекубистическая «Купальщица» (1909).
На «Золотом руне» экспонировались Ван Донген (5 полотен), Ле Фо
конье (4), Манген (3), Марке (3), Матисс (6), Руо (6), Фриез (3), Вла
минк (4); все они (кроме Вламинка) входили в число 55 «француз
ских» художников, выставлявшихся на 1м «Золотом Руне». Отбор де
сяти «французов» для более скромной 2й выставки был проведен Ла
рионовым и Рябушинским.
15
Этот аспект проблемы анализировался мной в статье: Стригалев А.
М.Ф. Ларионов — теоретик и практик плюралистической концепции
русского авангарда // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996.
16
Наталия Гончарова: Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаро
вой 1900–1913. М., 1913 (1е изд.).
17
Московский листок. 1912. 31 января. Рецензия Койранского появи
лась в газете «Утро России».
18
Например, в письмах к ЛеДантю М. Фаббри посылал репродукции
Пикассо, спрашивая мнение о его произведениях (ОР ГРМ, ф. 135, ед.
хр. 14). Вопрос о репродукциях новейшей западной живописи неодно
кратно затрагивался в переписке Ларионова, Д. Бурлюка, В. Матвея и др.
19
Шевченко А. Принципы кубизма и других течений живописи всех
времен и народов. [М., 1913]. Цит. по: Михаил Ларионов. Наталия Гон'
чарова. Александр Шевченко. Об искусстве. Л., 1989. С. 11, 12.
20
С.И. Щукин, не собиравший произведений русских художников,
только единожды купил с выставки «Трамвай В» контррельеф Татли
Татлин и Пикассо
139
на (Биржевые ведомости. 1915, утренний выпуск, 4 и 6 марта). К Тат
лину также обращались по поводу посещений щукинского собра
ния — например, В.В. и С.Д. Лебедевы (переписка, хранившаяся в ар
хиве Лебедева).
21
Подборка таких журналов сохранялась, например, в личной биб
лиотеке художника В.В. Лебедева, близкого друга Татлина.
22
РГАЛИ. Ф. 1938, оп. 1, ед. хр. 59.
23
Кончаловский П.П. Письма к И.И. Машкову // Панорама искусств.
Вып. 3. М., 1980. С. 185; Терновец Б. В гостях у Пикассо // Цит. по: Те р '
новец Б. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С. 242.
24
См. критику Малевичем «живописных рельефов» как типа произве
дений (Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М., 1995. С. 33
и др.) и сведение татлинских рельефов и контррельефов к «четвер
той стадии кубизма» (Там же. Т. 3. М., 1998. С. 198, 208 и др.).
25
Вопрос впервые исследован и подробно изложен мной в статье:
Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989,
№ 2. С. 39–44; № 3. С. 26–31. Выводы статьи вошли в научный обиход
(далее: Стригалев А. О поездке Татлина).
26
Gray Camilla. Op. cit. P. 176.
27
Warnke Carsten'Peter. Pablo Picasso 1881–1973. Ko3ln, 1991. Band II.
S. 690.
28
Hammacher A.M. Jacques Lipchitz. N.Y., 1975. P. 69.
29
Выявленные примеры рассказов процитированы: Стригалев А.
О поездке Татлина.
30
Алпатов М.В. В мастерской у Пикассо // РТ. 1966, № 5. С. 5; Урусев'
ский С. (рукопись в семье; сообщено мне И.В. Коккинаки).
31
В последние годы этот факт (с датой 1913) упоминается во многих
изданиях о Пикассо, снабженных биографической хроникой (см.
примеры в прим. 26–27).
32
Стригалев А. О поездке Татлина.
33
Стригалев А. Реальная и мистифицированная биография Владими
ра Татлина // Wladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. (J. Harten, Hrsg.).
Ko3ln, 1993. S. 17–23, 273–277 (на нем. и русск. яз.). Далее: Tatlin: Leben,
Werk, Wirkung.
34
Стригалев А. О поездке Татлина.
35
Дополнительные документы, выявленные мной позднее, приведены
в статье: Стригалев А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы
искусствознания. IX (2/96). М., 1996. С. 429–431.
36
В московской версии «Бубнового валета» Татлин есть в каталоге,
но отсутствует в афише (вероятно, для возможно долгого неведения
Ларионовым о его выступлении на «Бубновом валете»: совсем неза
долго до открытия этой выставки, Ларионов 7 января 1913 напечатал
в газете список участников будущей «Мишени», в котором назван
и Татлин); в петербургской версии «Бубнового валета» Татлин указан
как в каталоге, так и в афише, в обеих версиях которой назван, среди
прочих, Пикассо.
37
В каталоге: Владимир Татлин: Ретроспектива. (Сост. Стригалев А. /
Хартен Ю.). Кёльн, 1993 (на нем. и русск. яз.) эта картина датирована
ошибочно: «1948–1953 (?)». (Далее: Стригалев А. / Хартен Ю.).
140 А.А. Стригалев
38
Удальцова Н.А. Жизнь русской кубистки: Дневники. Статьи. Воспо
минания. М., 1994. С. 166.
39
Шевченко А. Указ. соч. С. 44.
40
Сопоставление этой работы Пикассо с татлинским «Продавцом
рыб» (1911, ГТГ) проведено в ст.: Бессонова М. Коллекция Морозова
и Щукина и рождение русского авангарда // Морозов и Щукин — рус
ские коллекционеры: От Моне до Пикассо. Кёльн. 1993. С. 356–358
(там же «Продавец рыб» сопоставлен с полотном А. Дерена «Просуш
ка парусов»). Любопытная деталь: Бессонова посчитала днищем лод
ки плоский рыночный стол, прямой край которого дан у Татлина
энергичной кривой линией.
41
См. позднейшие заочные оценки Татлиным (в 1930е) и Ларионо
вым (в 1930–1950е) творчества и значения друг друга.
42
Пунин Н. Обзор течений в искусстве Петербурга // Русское искус
ство. 1923. № 1. С. 166.
43
Цит по: Гросс Георг. Мысли и творчество. М., 1975. С. 31.
44
В монографии: Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 37 —
рисунок обозначен как «Леони»; известен также под названием «Арле
зианка» (1912). А. Бабин не согласен с принадлежностью рисунка
в татлинском альбоме Удальцовой, считая, без какойлибо мотиви
ровки, что это «Неизвестный художник (А. Веснин?)» (Бабин А. Книга
А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художни
ков и критиков // Русский авангард: Проблемы репрезентации и ин
терпретации. СПб., 2001. С. 262, ил. на с. 255).
45
Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 59.
46
Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2х т. Т. 1. М., 1997. С. 99.
47
См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2х т. М., 2004.
(Авторысост. Вакар И.А., Михиенко Т.Н.). Т. II. С. 361. Публикатор
и комментатор, которому более, чем комулибо, довелось узнать о,
мягко говоря, «недостоверности» многих свидетельств Малевича
и который буквально на следующей странице публикует мнение его
друга М.В. Матюшина — «Малевич любит врать» (там же, с. 362) —
здесь без колебаний привлекает в качестве подтверждающего ком
ментария два «анекдота», причем анекдот простодушный должен
подтвердить правдивость анекдота умышленного и коварного. Вывод
комментатора: «Возможность такого обучения (Татлина Малеви
чем. — А.С.) подтверждает запись В.Ф. Степановой: «Татлин предлагает
Поповой обучить его кубизму за 20 рублей в месяц — она отказа
лась...» (см. прим. 45). При существующем и растущем объеме инфор
мации об истории российского художественного авангарда странно
и неверно приспосабливать ее только к «версиям Малевича» (см.
прим. 75).
48
См.: Стригалев Анатолий. Ретроспективная выставка Владимира
Татлина [Далее: Стригалев А. Ретроспективная выставка] // Стрига'
лев А. / Хартен Ю. С. 18–22. Там же. С. 225–227 (выправлена атрибу
ция 41 рисунка). Там же предположительно атрибутированы рисунки
Удальцовой (см. прим. 44) и Поповой (с. 225, кат. 227 и 228), ранее
считавшиеся татлинскими. Примечательно, что кубистический рису
нок последней, часто печатавшийся как татлинский, изображает об
Татлин и Пикассо
141
наженную женщину, а однажды экспонировался как «Мужчина в ла
тах» (!) — см.: В.Е. Татлин. Каталог выставки произведений. М., 1977.
Кат. 31, л. 21, ил. на с. 36.
49
Гаснер Хубертус. В поисках соответствия материалу. О непонима
нии и о кривых // Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. C. 37–58 и 292–309 (на
нем. и русск. яз.).
50
В каталоге выставки «Мишень»: «97. Бабы в поле (русский новый
стиль)».
51
Конечно, «вросшая в землю» «Фермерша», а не находящаяся в состо
янии продолжающегося движения «Дриада» (как считает А.С. Шат
ских), вызвала у Малевича впечатление максимально возможного
упора в земной шар.
52
В кн: Marcade1Jean'Claude. Malevitch. Paris. 1990. P. 94, 100 и др. при
веден ряд иллюстративных параллелей.
53
Удальцова Н. Указ. соч. С. 11 и 105.
54
Жегин Л.Ф. Воспоминания о П.А. Флоренском // Маковец. 1922–1926.
Сборник материалов по истории объединения. М., 1994. С. 100.
55
Выставлялись с авторской датой 1913, которая и сохраняется.
56
«Мадонна» (частн. собр., Москва; цв. ил.: Стригалев А./ Хартен Ю.
Кат. 237, ил. 64) атрибутирована как эскиз к «Композиционному ана
лизу» первоначальной владелицей В.М. Ходасевич; атрибуция бес
спорно подтверждается схематичным наброском композиции кар
тины, сделанным Александром Бенуа в принадлежавшем ему экземп
ляре каталога выставки «Союза молодежи» 1913–1914 годов (в Науч
ной библиотеке ГРМ).
57
Например, ил. в кн.: Стригалев А./ Хартен Ю.: ил. 89, 90; кат.
255–257.
58
Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон,
1913. № 9. С. 66.
59
По устной традиции (не ссылавшейся на Татлина) считалось, что
прототипом послужила одна из мадонн Л. Кранаха, но это не под
твердилось специально проведенным исследованием немецких спе
циалистов. Альтернативная гипотеза Л.А. Жадовой, что прототип был
монтирован самим художником из нескольких образцов (богоро
дичных икон и западных мадонн), на мой взгляд, совершенно не
правдоподобна и противоречит самой сути задачи, поставленной се
бе художником (см.: Shadowa L.A. «Kompositionsanalise» oder new
Synthese? // Tatlin (Shadowa L.A. Hrsg). Budapest, 1987. S. 71–74,
il. 97–103). Далее: Tatlin / Shadowa.
60
Ослиный хвост и Мишень. С. 13.
61
Шевченко А. Указ. соч. С. 44–45.
62
Les Soire1es de Paris. 1913, 15 novembre. № 18. См. прим. 21.
63
Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М.,
б.г. [1972]. С. 56.
64
Цит. по: Подоксик А. Мастерская Пикассо // Творчество. 1981, № 10.
С. 18.
65
Обстоятельства поездки подробно рассмотрены в моих статьях,
указанных в прим. 25 и 35, а также: Strigalev Anatoly. Berlin — Paris —
Moscou: le Voyage a2l’e1tranger de Vladimir Tatline (1914) // Les Cahiers du
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]