Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
242 Н.В. Геташвили
19
Портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо был опубликован, как уже было сказано, в 1912 году в журнале «Camera Work». А в феврале—мар те 1913 года состоялась знаменитая Арсенальная выставка в Нью Йорке, на которой среди прочих демонстрировались и работы из коллекции Стайнов. «Сегодня в НьюЙорке имя Гертруды Стайн из вестно лучше, чем имя Божие!» — сообщает писательнице в Париж корреспондентка. Американские критики уверовали, что кубизм и Стайн — близнецыбратья. Повторы, ритм, непрерывно скользя щий по поверхности взгляд, не желающий заниматься психологией и тайниками души, оказались их общими чертами. Особо отметим, что при всем том, что ей решительно не понравилась первая в коллекции картина Пикассо («Девочка с цветочной корзи ной»; Кловис, продававший ее, дабы угодить клиентке, даже предло жил срезать «ноги»), которая была приобретена по настоянию Лео, после «развода» с братом произошла «селекция» — у Гертруды оста лись именно «сезанны» и «пикассо».
20
Слова Пикассо. См.: Жило Ф. Указ. соч. С. 59.
21
Ф. Жило свидетельствует: «Она учинила мне допрос с пристрастием, сначала на английском языке, потом на французском — которым вла дела не блестяще» (Жило Ф. Указ. соч. С. 57). Отметим, что ко времени знакомства Стайн с юной подругой Пикассо писательница прожила в Париже уже почти 40 лет. Свидетелей языковых проблем с француз ским у «раннего» Пикассо множество.
22
Разумеется, никаких формул здесь быть не может. Но оба они глубо ко переживали свою принадлежность к «современности» и настаива ли на ней. «Матисс и все остальные смотрели на двадцатый век свои ми глазами, но видели реальность века девятнадцатого, Пикассо единственный в живописи видел своими глазами двадцатый век и ви дел его реальность…» (Стайн Г. Указ. соч. С. 361).
23
Бессонова М. Открытие примитива в искусстве начала XX века // Во просы искусствознания X(1/97). М., 1997. С. 412.
24
Paris / Capital des Arts / 1900–1968. Paris, 2002. Р. 7.
25
«Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с на стоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря? я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гени ев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993. № 10. С.
142). «Гении приходили и беседовали с Гертрудой Стайн, а жены сиде ли со мной» (Там же. 1993. № 11. С. 140).
26
«Ее осмеяли и раскритиковали и ее продали» (Там же. 1993. № 10.
С. 159).
27
В настоящий момент в собрании Уолтера А. Мааса, СанФранциско, США.
28
«Люди вокруг картины покатывались со смеху и соскабливали крас ку. Почему, Гертруда Стайн понять не могла, ей картина казалась со вершенно естественной. Портрет Сезанна поначалу не казался ес тественным, но эта картина Матисса была совершенно естественная и она не могла понять почему она вызывает такое бешенство... так же как позднее она не понимала почему то что она пишет, если она пи
Пабло Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей
243
шет так естественно и ясно, вызывает насмешку и злобу» (Стайн Г. Там же. 1993. № 10. С. 156).
29
«Это была очень важная покупка, потому что глядя и глядя на эту
картину Гертруда Стайн написала Три жизни» (Там же. № 10. С. 156).
30
В газете « Intransigeant» от 9 марта 1903 года в статье «Любовь к урод ству» Анри Рошфора в связи с аукционной распродажей вдовой Эми ля Золя вещей, принадлежавших писателю, читаем: «Здесь был деся ток произведений, пейзажей или портретов, написанных одним уль трамарином, неким господином Сезанном... Люди корежились от смеха перед головой темноволосого бородатого мужчины, чьи щеки, выбитые шпателем, казалось, покрыты экземой... Если прав Сезанн, то все великие мастера кисти заблуждались». Цит. по: Перрюшо А. Поль Сезанн. М., 1978. С. 218.
31
Стайн Г. Указ. соч. С. 56.
32
Мы не должны забывать, что следом за поколением художников Стайн выпестовала и писателей, представителей молодой американ ской литературной элиты. Пикассо, благодаря Стайн, знал их и сле дил за литературными новинками.
33
«Давнымдавно Мари Лорансен написала странную картину, порт рет Гийома, Пикассо, Фернанды и самой себя. Фернанда рассказала об этом Гертруде Стайн. Гертруда Стайн купила ее, и Мари Лорансен ужасно обрадовалась. Это была ее первая картина, которую купили» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993. № 10. С. 174).
34
О значении покупок «матиссов» для самого художника хорошо из вестно. Добавим лишь, что до этого материальное положение худож ника было таково, что он вообще подумывал оставить живопись. Так же значительно участие Стайн и в судьбе Пикассо. Норман Мейлер в своем «Портрете Пикассо в юности» среди факторов, повлиявших на его становление, называет и «знакомство с Лео и Гертрудой Стайн, которые стали довольно регулярно покупать произведения Пикассо. Счастливая любовь и материальная независимость способствовала тому, что цвета его палитры сделались ярче и теплей» (Иностранная литература. 1997. № 4. С. 214).
35
Иногда это была полемика «внутренняя». Так, глядя на ТулузЛотре ка на стене стайновского ателье, Пикассо удовлетворенно заявил, что теперь он пишет лучше. Вероятно, в момент первого знакомства с по лотном ТулузЛотрека такой уверенности не было.
В 1916 году Сергей Дягилев пригласил Пикассо к сотрудниче ству над балетом «Парад». При этом он включил в сценогра фическую программу не только декорацию и костюмы, но и так называемый сценический занавес, специально предна значенный для данного спектакля.
Сценарий двадцатиминутной танцевальной новеллы на музыку Эрика Сати был написан Жаном Кокто. Актеры бродя чего театра — китайский фокусник, девочкаамериканка, двое акробатов — вместе с вооруженными рупорами менеджерами проходят парадом перед балаганом, зазывая публику на пред ставление. Они танцуют до упаду, однако им так и не удается привлечь внимание прохожих.
К бурлескному спектаклю о спектакле Пикассо создал свое образную живописную интродукцию, не имеющую на первый взгляд отношения к сюжету балета (Париж, Национальный му зей современного искусства). Перед нами — закулисная сцена, где наездницациркачка репетирует свой номер, а другие акте ры, расположившись за столом, наблюдают за ней.
Иконографии пикассовского занавеса посвящена значи тельная литература, в которой авторы предлагают аллегори ческую и символикобиографическую интерпретацию ком позиции
1
. Фигуры ее левой части — окрыленной наездницы (возможно, музывдохновительницы или феи), Пегаса, обезь яны (старинный символ лицедейства) — действительно наво дят на мысль об аллегории искусств.
Однако, двинувшись по этому пути, мы скоро натолкнемся на непонятные пробелы и вопиющие несообразности. Ноги циркачки висят гдето позади лошади. «Пегас» оказывается ко былой, кормящей жеребенка. Украшенная триколором триум фальная лестница угрожающе раскачивается под обезьянкой. И как установить, что именно имел в виду художник под столь многозначной в истории культуры крылатой фигурой? Алле
В.А. Крючкова
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАНАВЕСЫ ПИКАССО
К БАЛЕТНЫМ СПЕКТАКЛЯМ
Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям
245
горический ряд, едва возникнув, тут же рассыпается. Предпо ложение о случайных небрежностях придется сразу исклю чить, поскольку из подготовительных эскизов видно, что ху дожник сознательно шел именно к такому «несуразному» ре шению. В хорошо проработанном акварельном наброске (Па риж, Музей Пикассо), где пирующие представлены в той же позиции, группа с Пегасом выглядит вполне реалистично: на ездницы нет, позади лошади стоит человек с обезьянкой на ру ках, а на прислоненную к стене лестницу поднялся рабочий, чтобы прикрепить декорационное солнце. Это просто эпизод из быта театральной труппы. Исследовательница пикассов ской сценографии Сабине Фогель отмечает, что выступление лошадей с привязанными крыльями — широко распростра ненный в то время обычай бродячих цирков
2
.
Так что же побудило Пикассо смешать все карты, перетасо вать фигуры так, что из вполне внятной репетиционной сце ны образовался невразумительный сюжет с аллегорическими намеками?
Чтобы понять, что происходит в левой части композиции, необходимо рассмотреть ее заново. Гарцующая балерина как будто забыла о своей лошадке и, утратив всякую осторож ность, ласкает обезьянку. Но и лошадь отвлеклась от предпи санной ей роли: отвернувшись от всадницы, она облизывает потянувшегося к ее вымени жеребенка. Ступни циркачки со скользнули со спины лошади, и девушка болтает в воздухе но гами, цепляясь за слабую лапку обезьяны. Мартышка, в свою очередь, устроилась наверху покачнувшейся лестницы, кото рая стоит без всякой опоры — ведь не может же она опирать ся о складку занавеса. Привычная ситуация всколыхнулась, сюжет «раскачался», и все фигуры утратили устойчивость.
За фасадом аллегории выстраивается совсем иная связь изобразительных мотивов. Акробатка и лошадь тянутся в пря мо противоположных направлениях, влекомые одним и тем же чувством нежности, потребностью прикосновения к сла бому живому существу. Их тяготение так сильно, что в самом центре длинной цепочки возникает разрыв — ноги оступив шейся артистки проваливаются в пустоту, и это зияние изоб разительного смысла, своего рода слепое пятно, настойчиво взывает к догадкам. Быть может, чадолюбивая кобылка ушла изпод ног зазевавшейся циркачки. А может быть, сама наезд ница сошла с ее спины и побежала к своему любимцу, переби рая в воздухе ногами, как персонажи эксцентричных комедий
246 В.А. Крючкова
раннего американского кино. Не исключено, что этот скры тый сюжетный ход был подсказан любимыми Пикассо филь мами Чарли Чаплина.
Вся связка — лестница, обезьяна, балерина — держится на рискованных, неправдоподобных сцеплениях. Они словно из мышлены во славу цирковой эквилибристики — шатающихся, но не падающих лестниц и шестов, гимнастов, свисающих гир ляндами с трапеции. В грозящей падением системе есть нечто общее с кубистическими конструкциями, их шаткими, коекак скрепленными элементами. На переднем плане, под ногами ло шади, болтается прозрачный надувной шар. Этот прыгающий перед глазами пузырь возвращает внимание к героине, кото рая, видимо, выпустила его в забывчивости из рук.
Пикассовская инвенция улавливается, во всяком случае, не сразу, о чем свидетельствуют хотя и безуспешные, но упорные попытки выстроить аллегорический сюжет. Быть может, опыт самонаблюдения поможет уяснить характер тех психологи ческих препон, которые неизбежно возникают при воспри ятии этой композиции. При первом внимательном ее разгля дывании автор этих строк уставился в долгом замешательстве именно в «слепое пятно», тщетно пытаясь понять, в каких та ких пространствах витает Сильфида с зашторенными нога ми. Дальше — хуже. Почему Пегас занят столь неподобающим его полу и сану делом? Зачем тут путается, ни к селу ни к горо ду, какаято мартышка? И только осознание самого факта воз никновения этих вопросов подводит к пониманию, что как раз «проблемные зоны» и являются узлами интриги, завязан ной художником. Пикассо точно определил их место — в се редине и на концах изобразительной фразы. Ее внезапное прерывание в центре вызывает вопрос, ответ на который мы получаем в конечных точках последовательности. И тогда на ступает развязка, момент озарения. Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, — не репети цию помпезной аллегорической постановки, а момент выпа дения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела. Пирамидальная композиция апофеоза, яркий белый цвет, шумная жестикуляция непременно при влекут внимание и настроят зрителя на серьезный лад. Но длинный риторический период, повидимому нагружен ный символикой, неожиданно ныряет в бытовую фабулу, раз решаясь комизмом. Вся эта патетика раскинутых крыльев, бе лоснежных одежд, взлетающего «неземного созданья», много
Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям
247
значительной обезьянки, устремленной к небесам лестни цы — лишь обманный маневр, насмешка над пристрастиями публики к велеречивости «Большого Искусства».
Композиция занавеса требует удвоенного внимания, но Пикассо умел им управлять. Его зрительные загадки, раз рывы изобразительной ткани притягивают взгляд, как магнит. Он сбивает процесс восприятия с накатанной колеи, делает подножки привычным ходам сознания, устраивает западни в самых неожиданных местах. Вызванные этими подвохами оплошности и проволочки, заминки и зряшные топтания на месте, скольжения взадвперед затягивают паузу ожидания.
Ведь назначение занавеса — возбудить любопытство зри теля. Тема пикассовской композиции в предложенной нами трактовке тесно связана с темой балета. В преддверье театра, или, что почти то же самое, в его закулисье, зрелище открыва ется в обратной перспективе, обнажаются потаенные пружи ны законченного, отшлифованного на репетициях спектакля. Вряд ли первые зрители «Парада» успевали постигнуть этот замысел за короткое время звучания увертюры — четыре ми нуты. Но ощущение какойто встряски, сюжетносмысловых зазоров и пропусков, несомненно, возникало. Публика, с не терпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недо умением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки. Для раз жигания интереса этого было вполне достаточно.
В композиции содержится множество явных и неявных отсылок к европейской классике. Работа над «Парадом» про ходила в Риме, и Пикассо, вместе со Стравинским и Кокто, бродил вечерами по городу, заглядывал в церкви и музеи. Эти впечатления, повидимому, отстоялись в некое суммарное представление о классической фреске, алтарной картине. Группа людей, заглядевшихся на постановку «аллегории», до вершает обманчивое сходство с многофигурным триумфом. Нам хорошо знакомы эти хоровые действа, где соседствуют, общаясь друг с другом, выходцы из самых разных наррати вов — античных мифов, агиографий и легенд, исторических хроник. Минервы и Марсы, святые из разных стран и эпох вступают в беседы, взывают друг к другу и к зрителю, демонст рируют свои атрибуты.
Пикассо как будто задается вопросом: почему бы не после довать этой логике, доведя ее до критической точки? Иначе говоря, что случится, если мы отважимся прочесть иносказа
248 В.А. Крючкова
ние буквально? Почему бы, например, спускающемуся с небес ангелувестнику не обернуться на оказавшуюся рядом симво лическую обезьянку и не поиграть с ней? Почему окрыленной лошади не забыть на время о своем назначении риторичес кой фигуры и не предаться втихомолку, под общий шумок, присущим ее естеству заботам? Так аллегория сама собой раз вернется в бытописательство.
В группе актеров, наблюдающих шалости Пегаса и наезд ницы, очевидна контаминация двух классических мотивов — пиршественного застолья и хора свидетелей, потрясенных явлением чуда. Осознав цитатность этой части композиции, мы обнаружим в ней знакомые типажи. Прислуживающий арап словно перебрался сюда из пиров Веронезе и Тьеполо. Моряк, обнимающий девушку, почти точно повторяет позу Рембрандта в «Автопортрете с Саскией на коленях». В фигуре испанца фокусируются многочисленные гитаристы и лют нисты голландской и итальянской живописи. Припоминают ся и парные портреты XVIII века, и зачарованные какимто зрелищем персонажи в спиралевидных разворотах. Каран дашные эскизы к занавесу показывают, что Пикассо менял по зы фигур, приближая их к классическим прототипам. Фигура девушки в объятиях матроса проецируется на стоящий поза ди нее кусок декорации и слипается с ним, превращаясь в прислоненный к стене портрет. В таком контексте и ковер под столом, переходящий в подобие помоста, и свернувшаяся перед ним собачонка воспринимаются как вольные перепевы венецианских мотивов.
Пир (а вернее — скудная трапеза, замаскированная под пиршество) происходит на фоне декорационного задника с романтическими руинами и в окружении пышных занаве сей. Для театра, тем более балаганного, их слишком много. Тя желые складки красного бархата, подхваченные золотыми шнурами, свисают в изобилии со всех сторон. Они позаимст вованы из парадных портретов, все тех же триумфов, пиров и мистических видений.
В этой части композиции изобразительный текст также местами уходит в затемнение, утекает в какието невидимые щели и зазоры. Речь идет не о явном цитировании, а о смут ном припоминании зыбких, роящихся в сознании образов. Пикассовский занавес, с его белесым колоритом, жухлыми тонами темперной краски, — висячая фреска, подобие ста ринной стенописи, представшее на краткое время исполне
Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям
249
ния бравурной увертюры. Вслед за тем «четвертая стена» взмывает вверх. Начинается спектакль о спектакле.
Следующий балет, оформленный Пикассо в труппе Дяги лева — «Треуголка» на музыку де Фалья по повести Педро де Аларкона (1919). Это был спектакль испанский по духу и фор ме, и художник с наслаждением окунулся в родную ему сти хию, создав множество хорошо проработанных эскизов к де корациям и костюмам.
То, что сейчас называется занавесом к «Треуголке» (Нью Йорк, Сигрембилдинг), на самом деле является лишь цент ральным квадратом огромного полотнища (10х16,4 м). В 1926 году Дягилев вынужден был изза финансовых труд ностей разрезать занавес и продать его фигуративную часть. Обрамление, расписанное ромбами, в настоящее время хра нится в Музее современного искусства в НьюЙорке.
Сюжет, в котором представлены зрители корриды, как и в случае с «Парадом», не имеет отношения к событиям на сцене, где коррехидор, губернатор провинции, пытается со блазнить жену мельника и терпит в этом крах, становясь по смешищем для всей деревни. Однако с самого начала Пикассо избрал для своей прелюдии к спектаклю именно тему тавро махии как отшлифованного традицией зрелища, которое располагается гдето между театром и жизнью.
В первых эскизах он набрасывает драматический момент: раненая лошадь падает под пикадором, а тореро, размахивая плащом, танцует перед разъяренным быком. Но на следующем этапе художник пробует соединить в условнофронтальной композиции сцену на арене с видом зрительских лож. Пронза ющий быка пикадор представлен в центральном тондо, кото рое фланкируется двухъярусными аркадами с фигурами бо лельщиков. В этом плоскостном решении нет драматизма, и Пикассо ищет способ организации двухчастного простран ства, вмещающего в себя и сцену на арене, и зрителей на три бунах. В хорошо проработанном акварельном этюде пустая арена видна сквозь аркаду на переднем плане. Сценическое пространство готово, остается разместить в нем действующих лиц. Появляется сюжет, который художник разрабатывает в карандашных рисунках и этюдах маслом: бой быков только что завершился, и зрители, отвернувшись от арены, предались беседам. (Все эскизы и этюды — Париж, Музей Пикассо.)
Обычно считается, что этот сюжет, не связанный непо средственно с темой балета, лишь вводит в атмосферу Испа
250 В.А. Крючкова
нии конца XVIII века. Однако в нем нетрудно увидеть темати ческую параллель с занавесом к «Параду» — спектакль и его зрители. Из последовательности эскизов видно, что Пикассо целенаправленно шел к этому решению, и результаты его по исков заслуживают более пристального внимания.
На переднем плане мы видим ложу со зрителями, а в глуби не — арену с фигурами пикадора и служителя, увозящего на лошадях тушу убитого быка. В левой части ложи сидит испан ка, она отвернулась от небрежно облокотившегося на перила кавалера с сигарой в руке. За ее спиной — группа из трех жен щин, занятых беседой, а рядом маленький торговец граната ми предлагает им свой товар.
Фигура мальчика представлена в фас, что подчеркивает движение планов из глубины навстречу зрителю. В их после довательности есть своя драматургия: от удаленной арены, где только что завершилось кровавое действо, мы переходим к иной, более близкой реальности зрителей, занятых своими житейскими проблемами. Но и эта реальность костюмиро ванная, увиденная сквозь призму культурноисторических представлений. Франт в короткой пелерине и дамы в ман тильях и с веерами словно сошли с полотен Гойи, а в их рас становке, заинтересованном общении угадывается завязка некой интриги (обольщение? ревность? заговор? пересуды?).
Никем не замечаемый мальчишка пребывает на самой гра ни этой театрализованной реальности. Он занят делом, кото рым занимались мальчишки во все времена, — торговлей фруктами вразнос, и его одежда — короткие штаны и мятая рубашка — в равной мере совместима и с XVIII веком, и с со временностью. Он стоит у самого края ведущей вниз ступень ки и, сделав шаг, окажется на другом уровне, рядом с неизвест но как очутившимся здесь подносом, на котором стоят три вполне современных стакана и бутылка вина.
По двум карандашным эскизам (Париж, Музей Пикассо) видно, что вначале Пикассо предполагал поместить перед за навесом крупный кубистический натюрморт в виде отдель ной конструкции. В случае осуществления этого проекта речь могла бы идти о демонстративном противопоставлении двух разновременных реальностей, явленных в разных простран ственных формах.
Однако в окончательном варианте было избрано другое, чисто картинное решение. В пределах единого пространства выделены разные зоны, ступенчатое расположение которых
Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям
251
соответствует разным стадиям продвижения во времени. Вда ли и внизу отгороженная аркадой арена с уже свершившимся, уходящим в прошлое событием. Над ней, на возвышающемся помосте, настоящее, едва начавшееся действие. И наконец, натюрморт, падающий вниз, в невидимую пропасть, и гото вый шагнуть за эту грань ребенок.
Пикассо явно стремился избежать излишнего нажима в де монстрации этих пространственновременных перепадов. Время течет непрерывно, и лишь события членят его на отрез ки. В этюде маслом одна из фигур правой группы фактически дублирует фигуру мальчика: женщина поправляет чулок, сидя к нам лицом и отвернувшись от товарок. В готовом занавесе она показана со спины, как участница интимной беседы.
Натюрморту в этом контексте отведена особая роль. Под нос с прозаической посудой словно вынесен из соседнего ка фе и украдкой подсунут в «историческую» сцену. Он затаился гдето в темном углу, почти незаметен, и далеко не сразу при ходит в голову прочесть оборванную надпись на этикетке бу тылки: xer amo, «херес любовь». Известно, сколь важны в ку бистических натюрмортах надписи, заключающие в себе со отнесенную с изображением смысловую игру. В данном слу чае намек на любовный напиток срабатывает как подсказка из суфлерской будки, снимая все сомнения: перед нами ра зыгрывается завязка любовной интриги, эпизод из какойто старинной испанской драмы или комедии положений.
Зонируя пространство, размещая разновременные эпизо ды в разных регистрах, Пикассо выявляет переходные состо яния пластическими средствами. Плотные, четко прочерчен ные линии вихляют и вздрагивают, ложатся не по форме, а словно обтекают ее стороной. Эти деформации, конечно, не прихоть и не условное обозначение «современного стиля». Фигура мальчика перекручена жгутом, словно в отведенной ему полосе происходят какието завихрения. Воздействию искажающей оптической среды подвержена и вся централь ная сцена, где формы то вспучиваются пузырями, то вяло про висают, а изящно скрещенные ноги галантного кабальеро разбухают до слоновьих размеров. Взбаламученная материя наглядно представляет момент перетекания живой реальнос ти в театральный вымысел.
Как и в занавесе к «Параду», Пикассо представляет некую двусмысленную, пограничную реальность. Завеса, отделяю щая сцену от зрительного зала, несет на себе символ theatrum
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности