Пикассо и окрестности. Сборник статей

ность, художник предельно сжимает изображенное на ней пространство, утесняя, уплощая его, тем самым максимально приближает модель к зрителю. В линогравюре он просто сме тает границу между зрителем и изображенной моделью. Чаще всего в линогравюре Пикассо обращается к воображаемому портрету. Погрудные изображения буквально заполняют всю поверхность листа. Модели как бы «выходят» из его тесного пространства, сосредоточенно, напряженно смотрят преуве личенно большими глазами перед собой или в себя, порождая ощущение высокого эмоционального накала. Чрезвычайной выразительности художник достигает и в сюжетных компо зициях. «Безвоздушное» тесное пространство, заполненное фигурами, динамично разворачивается вовне, на нас. Чтобы смягчить это впечатление, художник обозначает границу между двумя пространствами: реальным и условным, разма шисто обозначая раму, заключающую изображение. Пикассо в своих линогравюрах достигает невероятной экспрессии и драматизма. В 1960е годы линогравюра становится одним из основных видов графики, в которой работает мастер и ко торая отчасти заменяет ему живопись.

Средством выражения этого мировосприятия стала мета морфоза. Метаморфоза — нерв искусства Пикассо — сплавля ет воедино несколько ассоциаций, имеющих разные адреса, обогащает образ не только смыслами, «воспоминаниями» о прежней жизни, позволяет выйти за пределы одной темы. Метаморфозу, созвучную образному мышлению древних, ху дожник выразительно использует в своих объемных произве дениях для решения пластических задач. Она превращает ке рамические произведения мастера в многоликие, живые су щества, изменчивые, как сама жизнь, а гончарное ремесло в высокое искусство, одарившее некогда банальную вещь об разной уникальностью шедевра. Античная традиция вошла в гончарные работы художника не как стилизация, а как ми ровосприятие на самом глубинном уровне. Причем антич ность не значит только собственно древнегреческая, она по нимается художником широко как древность, включая искус ство и Передней Азии, и Северной Африки, и Древней Мекси ки. Часто в одном произведении с античной традицией сплавляется родная для Пикассо традиция испанской керами ки, с присущим ей пониманием особой декоративности цве тового пятна, активно моделирующего форму предмета. Так, сосуд «Торро с бандерильями», имеющий круглую форму, под черкнутую заливкой черного цвета, сплошной у горла и сте кающей вниз пятью рукавамипотоками, превращающимися в голову и столбыноги бегущего разъяренного быка, рождает в нашей памяти образ трагического героя корриды — Торро, и одновременно отсылает нас к мифу о Минотавре, Тезее, Ариадне. Кровная тема Пикассоиспанца сплавляется, а не просто соседствует с античным мифом. Превращение охва тывает весь образ. Мощный объем вазы становится крупом разъяренного животного, которое как бы захватывает, загла тывает вазу, замещая ее собой, но лишь на миг. В следующий миг перед нами не быкскульптура, а вновь шар вазы — пред мет, объем, внутри которого заключено животное и вырыва ясь из которого оно пытается пропороть его оболочку. На на ших глазах скульптураперевертыш превращается в предмет, а предмет вновь становится скульптурой. Причем движение быка в скульптуре столь динамично, мощно, «опасно»! Глаз успокаивается, когда вновь перед собой видит просто сосуд. Художник остро чувствует пространство вне и внутри него, его стенки, подобное тонкой скорлупе, как границу между ними.

В век «великих археологических открытий» Пикассо, орга нично усвоивший и сделавший фактом личного пережива ния, культурного опыта традиции искусства прошедших ве ков и цивилизаций, увидел в гончарном искусстве предыду щих тысячелетий не только магические смыслы, но возмож ность одухотворить рукотворную вещь, подарить ей яркую индивидуальность, образ, при этом не лишая себя возмож ности множить, тиражировать ее. Керамика Пикассо стала интереснейшим явлением в искусстве ХХ века.