Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
82 А.А. Бабин
не анализа чисто живописных качеств произведений худож ника — собственными предвзятыми философскими теори ями. Поэтому Аксёнов, лишь частично оправдывая взгляды Бердяева отсутствием подобных работ в коллекции Щукина, писал следующее: «Не проглядел бы Н.А.Бердяев “красоты” этих холстов, имей он случай ознакомиться с картинами ак робатического периода, чья прелесть, в настоящее время об щеубедительная, могла бы, думается, избавить его от мисти ческих настроений на месте, для них неподобающем. И не стал бы он, мистик, говорить о “новой красоте”, радоваться о “разрушении внешнего мира”»
42
.
Упомянутый выше параграф (§ 83) Аксёнов завершал фра зой о том, как трудно найти в Париже снимки с картин ранне го Пикассо. Здесь и в некоторых других («автобиографичес ких») местах книги Аксёнов пишет о себе так, как будто он на ходится в Париже. Аналогичное ощущение возникает и при чтении еще одного параграфа книги (§ 108). В нем Аксёнов описывал Салон независимых ([Salon] des Independants), от крывшийся в марте 1914 года и обозначенный им как «Салон Делонэ». Если предположить, что Аксёнов побывал в Париже, то, скорее всего, это произошло именно в марте 1914 года, а одной из целей посещения французской столицы был Са лон независимых.
Салон независимых 1914 года известен тем, что на нем бы ли широко представлены произведения русских художников авангардистов. Одна из фотографий, сделанная на экспози ции этого Салона, воспроизводилась в журнале «Огонёк» за 1914 год. Как в 1914 году, так и позднее (например, в книге Л.А. Жадовой о Малевиче 1978 года
43
) считалось, что данная фотография запечатлела только работы русских мастеров. В частности, исследователи отмечали на снимке скульптуру Александра Архипенко «Медрано II» и две из трех картин Ма левича, демонстрировавшихся в этом Салоне независимых: экспонировавшийся в перевернутом виде «Самовар» (1913, сейчас — Музей современного искусства, НьюЙорк)
44
и«Усо вершенствованный портрет Ивана Клюна» (1913, Государст венный Русский музей, СанктПетербург)
45
. В действительнос ти же на этой фотографии можно увидеть не только произве дения русских художников. Например, я заметил, что справа от полотен Малевича экспонировалась работа Жана Метцен же «Мужчина с трубкой» (около1913 года; сейчас — Худо жественный музей Карнеги, Питтсбург).
О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности»
83
Не только живописные, но и теоретические работы Жана Метценже, как и Альбера Глеза, оказались близки русским ху дожникам и пользовались популярностью в России
46
. В своей книге Аксёнов (§ 23), рассматривая Глеза как подражателя Пи кассо, упомянул картину Глеза «Купальщицы» (1912, Город ской музей современного искусства, Париж), ранее репроду цировавшуюся в одном из русских переводов книги Глеза и Метценже «Du “Cubisme”» (1912)
47
. В «Купальщицах» Глеза Аксёнов отметил такую «пикассовскую» деталь, как плотные формы облаков в виде головок скрипок. Видимо, подобное наблюдение критика навеяно «Скрипками» Пикассо, в част ности, щукинской, ныне хранящейся в ГМИИ им. А.С. Пушки на в Москве (1912).
Аксёнов работал над текстом своей монографии в то вре мя, когда в России были известны не только сочинения о ку бизме Глеза и Метценже, но также фрагмент одного из трудов Гийома Аполлинера, переведенный на русский язык
48
. В нача ле 1914 года, а именно в январефеврале, то есть непосредст венно перед парижскими событиями, описанными Аксёно вым, в Петербурге выходит номер «Аполлона», содержащий две важные статьи, касающиеся творчества Пикассо: Якова Ту гендхольда («Французское собрание С.И. Щукина») и Георгия Чулкова («Демоны и современность»)
49
.
Аксёнов не мог не отреагировать на эти труды отечествен ных и французских авторов, не говоря уже о статье Н.А. Бер дяева, появившейся в мартовском журнале «Софiя» за 1914 год. В книге «Пикассо и окрестности», рукописный текст которой датирован июнем 1914 года, нашли отражение, на ряду с откровенной критикой взглядов Бердяева на искусство, скрытые цитаты из других исследователей творчества Пикас со и закамуфлированная полемика с ними. Например, третья по счету часть книги Аксенова, названная им «О духовном в искусстве и Вечноженственном в жизни» (§ 51–80) включа ет в себя не только критику взглядов Бердяева (в отношении мирового значения Пикассо и его духовности, якобы «совпа дающей с духовным направлением “германской культуры”, которая духовней культуры латинской»; § 78). Она также со держит, как я предполагаю, скрытую полемику с докладом В.В. Кандинского «О духовном в искусстве», опубликованном в России в 1914 году
50
.
Обращаясь к пластическим особенностям произведений Пикассо первой половины 1909 года, Аксёнов видит в них
84 А.А. Бабин
синтез живописи и скульптуры (здесь Аксёновым подразуме вались такие работы, как бронзовая «Голова Фернанды Оли вье» и картина «Женщина с грушами» из Музея современного искусства в НьюЙорке)
51
. Этот процесс превращения худож ника в ваятеля Аксёнов характеризует фразой, которую при водит дважды, пофранцузски и порусски: «Пикассо стал об рабатывать краску, как скульптор массу; немудрено, если он оказался вынужденным взяться за скульптуру» (§ 107). Воз можно, Аксёнов здесь цитирует или пересказывает не раскры ваемый им французский источник, например статью Аполли нера. С другой стороны, Аксёнов полемизирует со сторонни ками теории «четвертого измерения» в произведениях Пикас со и других кубистов, которыми могли быть такие критики, как Аполлинер и Тугендхольд
52
.
Статьи Аполлинера, Тугендхольда и Чулкова явно не про шли мимо внимания Аксёнова, хотя он и не упоминал их фа милий. В частности, Аксёнов с сарказмом писал об идее Чул кова, связанной с «демонизацией» творчества Пикассо: «Него дованию художника не было предела, когда заговорили о “де моничности” черной эмали в какомто “Nature morte” Пикас со» (§ 26). Вероятно, Аксёнов имел в виду эрмитажный натюр морт Пикассо «Зеленая миска и черная бутылка» (1908), про исходящий из щукинского собрания, хотя Чулков, повиди мому, говорил о другом натюрморте (например, «Бидон и миски») или аналогичных работах художника того же вре мени
53
. Одновременно Аксёнов использует прием реконст рукции возможной ситуации: он словно становится свидете лем негодования Пикассо, якобы только что узнавшего о на вязанном ему «демонизме» и возмущенного этой надуманной идеей. Одной великолепной фразой нарисована воображае мая картина: Аксёнов пересказывает нам реакцию художника на слова неизвестного ему русского критика и записывает вы сказывания Пикассо, словно евангелист Матфей слова ангела.
«Эффект присутствия» в Париже не раз создается Аксёно вым в его книге, в которой автор точно идет по следам Пикас со (§ 102). Здесь Аксёнов красочно описывает парижскую сре ду и атмосферу кафе, ставших иконографическими источни ками кубистических натюрмортов Пикассо: кафе «Ротонда» и бульвар «Raspail» («Место, куда Пикассо выводит своего пса...»); наклейки бутылок «Bass» и «Vieux Marc» («эмалевые буквы парижских витрин», «выдержка из афиши “tout les soirs”»)
54
. Как поэтавангардист Аксёнов строит основную
О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности»
85
часть своей книги наподобие кубистической поэмы, связывая ее фрагменты лишь ассоциативным образом. Отчасти этот поэтический прием напоминает «Каллиграммы» Аполлинера, одна из которых, посвященная Пикассо, была опубликована в мае 1917 года. С другой стороны, образ Пикассо, создавае мый Аксёновым в духе графического коллажа, по стилю пере кликается с приемами, с помощью которых художник напи сал в 1912 году картину «Поэт» и нарисовал в 1913 году порт рет Аполлинера
55
.
Возможно, что здесь (§ 102) Аксёнов, упоминая афишу с надписью «tout les soirs», намекал на свое знакомство с на тюрмортом с аналогичными буквами (1912, Национальная га лерея, Прага) и с журналом «Les Soire1es de Paris», издаваемом Аполлинером. В этом журнале воспроизводились, в частности, кубистические конструкции Пикассо (например, «Гитара и бу тылка “Bass”»)
56
. Аксёнов был одним из немногих подписчиков журнала «Les Soire1es de Paris» в России (наряду с Сергеем Щуки ным, Сергеем Маковским, Александрой Экстер)
57
и поэтому был в курсе новейших тенденций в творчестве Пикассо. Одно временно Аксёнов предвосхищает труды ученых, в частности книгу Альфреда Барра (1946)
58
, писавших об «иконографии
кафе» в кубистических произведениях Пикассо.
Аксёнов полемизировал не только с Чулковым, но и с дру гим автором журнала «Аполлон», Тугендхольдом, хотя и в меньшей мере, поскольку с ним у Аксёнова было больше сходства, чем различий. Оба прекрасно анализировали про изведения Пикассо в коллекции Щукина. Оба затронули проблемы «Пикассо и Эль Греко», «Пикассо и Брак»
59
. Оба сравнивали с готикой и барокко стилистику работ Пикассо различных периодов
60
, хотя мне подобное сопоставление ка
жется довольно архаичным.
Правда, в отличие от Тугендхольда Аксёнов не называет ни одной картины художника из щукинской галереи, предпочи тая характеристики более общего рода (группы произведе ний и периодов творчества Пикассо). Например, рассматри вая кубизм, Аксёнов использует такие понятия, как «крас нокоричневый период 1908 года»
61
(этот этап был хорошо представлен в коллекции Щукина: например, картинами «Женщина с веером», «Дриада», «Три женщины», «Дружба», хранящимися сейчас в Эрмитаже). И только в редких случаях, когда Аксёнов более конкретно исследует особенности от дельной картины, можно догадаться, о каком именно произ
86 А.А. Бабин
ведении идет речь. В частности, я считаю, что Аксёнов имел в виду более раннее по времени кубистическое полотно «Та нец с покрывалами» (1907, ГЭ, СанктПетербург), когда писал: «Синий взят дополнительным к цвету штрихов, чья длина дос тигает 40 сантиметров, коричневый подчинен синему, а на правление и очертание плоскостей управляется кривизной этой желтой решетки»
62
.
Примечательно, что при упоминании картин, не принад лежащих Щукину, Аксёнов более конкретен. Например, он вполне определенно называет полотно «Сидящий Пьеро (в костюме арлекина)», бесспорно подразумевая «Облокотив шегося Арлекина», относящегося к 1901 году и находящегося сейчас в Музее Метрополитен
63
.
Единственное, в чем Аксёнов не согласен с Тугендхольдом (а заодно и с Аполлинером)
64
, это применение термина «чет вертое измерение» к кубистическим произведениям Пикассо. Умозрительность этого понятия неприемлема для Аксёнова. В целом же он рисует другой образ щукинской коллекции, от личный от описаний как Тугендхольда и Чулкова, так и Бердя ева. При входе в щукинскую галерею Аксёнова не охватывал ни холод, ни ужас, как Бердяева, если использовать наиболее известные определения философа. Поэтому Аксёнов, обоб щая свои полемические заметки, направленные против Бер дяева, Чулкова и Тугендхольда (но без указания их имен в за ключительной части книги), писал, размышляя о последую щем развитии Пикассо: «Что будет дальше — увидим, но одно можно сказать: не увидим несуществующего в этом исключи тельно пластическом творчестве — ни мистики, ни демониз ма, ни четвертого измерения в созданиях Пикассо не было, нет и не будет <...>». Будет, по мысли Аксёнова, лишь одно: «вечная красота в творчестве Пикассо»
65
. В своих суждениях о щукинской галерее Аксёнов, как я предполагаю, использо вал иллюстративный материал из журнала «Аполлон» за 1914 год (изза небольшого числа представленных в нем репродукций проистекал ряд его ошибочных заключений о том, какие периоды творчества Пикассо представлены не полно или совсем не представлены в собрании Щукина)
66
.
Главным объектом полемики Аксёнова здесь были, конеч но, не труды Тугендхольда и Чулкова из журнала «Аполлон», а статья Бердяева 1914 года из журнала «Софiя». Нельзя ска зать, что Аксёнов полностью отвергал ее содержание. Он лишь считал, что в ней Бердяев, «применяя испытанный рус
О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности»
87
скими публицистами прием», не столько писал «о Пикассо», сколько рассуждал «по поводу Пикассо»67. При этом Аксёнов замечал, что статью Бердяева, исходя из ее концепции, следо вало бы назвать не просто «Пикассо», а «Эсхатологические пе реживания по поводу живописи П. Пикассо». Тем более что ес ли творчеству Пикассо и не была присуща идея «конца мира», то, несомненно, кубистическим произведениям художника свойственна тема «Vanitas». Так, ощущение тленности вещей возникает под впечатлением «Композиции с черепом» (1907–1908) и других кубистических картин Пикассо, проис ходящих из щукинской галереи и хранящихся сейчас в Эрми таже.
Наиболее существенный упрек, который Аксёнов адресо вал своему оппоненту, — это недостаток философской обос нованности труда Бердяева, выразившийся, в частности, в пе рестановке причинноследственных связей. Как доказатель ство слабости позиции Бердяева Аксёнов приводил концовку его статьи из журнала «Софiя», которую он частично цитиро вал и частично излагал. Бердяев писал: «Перед картинами Пи кассо я думал, что с миром происходит чтото неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Эта великая похвала силе Пи кассо. Те же думы бывают у меня, когда я читаю оккультичес кие книги, общаюсь с людьми, живущими в этой сфере явле ний»
68
. По мысли Аксёнова, Бердяев, вместо того чтобы непо средственно обратиться к произведениям Пикассо, исходил в своих размышлениях о них из бесед с теософами.
Кроме того, в цитированных словах Бердяева заключено некоторое противоречие, правда не отмеченное Аксёновым. С одной стороны, здесь Бердяев испытывал «радость рожде ния нового», а в двух последних фразах своей статьи высказы вал нечто другое: «Пикассо не новое творчество. Он — конец старого»
69
. Ясно, что Аксёнов имел противоположное мнение. Для Аксёнова важна живопись как таковая. В связи с творчест вом Пикассо, неадекватно освещаемом Бердяевым, Аксёнов писал: «Живопись — искусство наиболее методически чис тое — она обращается только к одному чувству зрения, внести в ее область элементы, поддающиеся иной формулировке, аб солютно невозможно» («Полемическое приложение»). Одно временно Аксёнов, упоминая собеседников Бердяева — тео софов, — вероятно, полемизировал и с Кандинским, который в своем трактате «О духовном в искусстве» не раз обращался
88 А.А. Бабин
к трудам Е.П. Блаватской. Тем более что Кандинский в этом трактате затрагивал тему «Пикассо и кубизм»70.
Постоянное обновление творчества и «частая смена мане ры» у Пикассо, особенно в эпоху кубизма, — основные темы Аксёнова, который писал, имея в виду коллажи художника 1912–1913 годов: «Абстракция манеры, естественно, вызвала отвлеченность всей композиции — линейной и цветной, а взаимодействие их увело Пикассо к новому ряду исканий, образующих его настоящее»
71
. Говоря о новаторстве Пикассо, Аксёнов в то же время отмечал, что дух открытия и изобрете ние невиданных ранее технических приемов — далеко не са мые главные черты Пикассо (§ 37, 38). По мнению Аксёнова, «изобретателем является Брак, а не Пикассо», хотя Пикассо «как живописец много сильней своего друга»
72
. Правда, Аксё нов, как и другие русские критики, имел лишь смутные пред ставления о картине Пикассо «Авиньонские девушки». Она произвела переворот в искусстве и дала «первотолчок» кубиз му, оказав влияние как на произведения Брака 1907–1908 го дов, так и на работы других художников более позднего вре мени
73
. С другой стороны, Брак, представленный в коллекции Щукина лишь одной кубистической композицией («Замок Ла РошГийон», 1909, ГМИИ им. А.С. Пушкина)
74
, более широко, чем Пикассо, выставлялся в России. В частности, в Салонах «Золотого руна» 1908–1909 годов экспонировался ряд значи тельных фовистских и кубистических произведений Брака, среди которых была и знаменитая впоследствии «Большая обнаженная», или «Купальщица» (1908, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж)
75
.
Аксёнов не приводит названия ни одной картины Брака и не упоминает его «Замок Ла РошГийон» из собрания Щуки на. Чести быть упомянутыми удостоились три других полот на: «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Дирижабль» Анри Руссо (сей час известен как «Вид моста Севр и холмов Кламара, СенКлу и Бельвю», 1908) и «Настурции. Панно “Танец” II» Матисса (1912; все три — ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве)
76
. Аксёнов не конкретизирует не только работы Брака, но и московские произведения Пикассо, рисуя лишь их обобщенный образ. Основываясь, вероятно, на мимолетных личных впечатлени ях, Аксёнов ошибочно полагал, что в этой московской галерее отсутствуют произведения «голубого» и «розового» периодов Пикассо. Это немногое, что сближает Аксёнова с Бердяевым, который также не назвал ни одной ранней картины Пикассо
О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности»
89
в щукинской коллекции и трактовал ее как галерею кубизма. Но эти незначительные общие моменты не помешали Аксё нову совершенно иначе подойти к творчеству Пикассо. В от личие от Бердяева Аксёнов идет только от произведений Пи кассо и строит свою концепцию на их основе, избегая пред взятых идей и лежащих вне картин теорий. Однако Бердяев никак не отреагировал на критику Аксёнова и в лекции, про читанной в Москве 1 ноября 1917 года, повторил основные положения своей статьи о Пикассо 1914 года из журнала «Софiя»
77
.
Аксёнов — горячий сторонник формальноаналитическо го метода, который он применяет при исследовании живопис ных и пластических качеств работ Пикассо (§ 112). Конкрет ности мышления Аксёнова соответствовали двенадцать ре продукций произведений Пикассо в книге 1917 года, эта ее су щественная черта, к сожалению, исчезла в новом издании — при публикации в журнале «Искусствознание» за 1998 год
78
.
Количество иллюстраций в книге «Пикассо и окрестнос ти» не выглядит простой случайностью, поскольку уподобле но нотам. Такое сравнение вполне оправдано еще тем обстоя тельством, что Пикассо в свои композиции с музыкальными инструментами нередко включал нотные листы, например, в коллаж 1912 года «Гитара и ноты», впервые воспроизведен ный Аксёновым и хранящийся сейчас в частном собрании в Венесуэле
79
. В последнем параграфе своей монографии (§ 113), предваряющем «Полемическое приложение» и наве янном, вероятно, чтением книги Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872)
80
, Аксёнов писал о новатор ской роли Пикассо: «<...> как менады отдавались духу музыки, так отдал художник творческую волю свою духу живописи. Всю силу своего дарования направил на воплощение стихий ных требований этого внележащего императива и был вы брошен за пределы живописи, потому что изография задыха ется в цепях возможностей масляной темперы, как музыка в клетке 12 нот темперированного строя. Пикассо — попытка преодолеть отживающую технику и положить основание жи вописи средствами какого угодно материала».
В этом же параграфе Аксёнов вспоминал Амбруаза Волла ра, но не в качестве модели знаменитого кубистического пор трета Пикассо из собрания Ивана Абрамовича Морозова, а только как маршана произведений художника. Повидимо му, Аксёнов в период между 1914 и 1917 годами не знал — да
90 А.А. Бабин
же по фотографиям — картин Пикассо из морозовской кол лекции, происходящих из галереи Воллара и ныне хранящих ся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве («Арлекин и его подруж ка», 1901; «Девочка на шаре», 1905; «Портрет Амбруаза Волла ра», 1909–1910)
81
. Сейчас трудно установить, обращался ли Аксёнов с просьбой к Воллару о предоставлении фотографий с картин Пикассо, как это делал, например, Игорь Эммануило вич Грабарь в 1904 году
82
. При этом Аксёнов писал (§ 83), как уже отмечалось выше, что в Париже трудно достать фотогра фии с картин молодого Пикассо.
Неизвестны не только источники получения фотографий для книги Аксёнова, но и точное местонахождение репроду цированных в ней пяти ранних работ Пикассо, как в период до Первой мировой войны, так и сейчас. Как правило, они на ходились прежде и находятся ныне в частных французских коллекциях, что говорит о выборе Аксёновым достаточно редких произведений художника. Среди них самой ранней, еще «испанской», работой была «Женщина с собачкой» (част ное собрание, Париж)
83
, написанная в 1901 году в Мадриде, накануне «голубого» периода. Остальные произведения моло дого Пикассо относились ко времени окончательного пере селения художника во Францию в 1904 году и были созданы в основном в течение переходного этапа, располагающегося между «голубым» и «розовым» периодами. Все четыре графи ческие работы были исполнены гуашью и пастелью: «Бедные» (1904)
84
, «Женщина с вороном» (1904)85, «Материнство»
(1905)86, «Акробаты» (1905)87.
Интересно, что Аксёнов репродуцировал вторую, фран цузскую, версию «Женщины с вороном» (частное собрание, Франция), менее известную, чем американская (Художествен ный музей, Толидо, Штат Огайо, США)
88
. Пьер Дэкс даже счи тал вторую версию неопубликованной и впервые экспониро вавшейся на персональной выставке произведений художни ка 1966–1967 годов в Париже
89
. Среди пяти ранних работ Пи кассо, воспроизведенных Аксёновым, наибольшую популяр ность среди отечественных авторов приобрела гуашь «Мате ринство» (частное собрание, Париж), рисунок к которой, да тированный еще 1904 годом, воспроизводился, в частности, Михаилом Владимировичем Алпатовым в книге «Графика Пи кассо»
90
. Среди семи кубистических произведений Пикассо, иллюстрированных в книге Аксёнова, было три натюрморта, которые рассматривались им в общем контексте анализа кол
О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности»
91
лажей и имитаций техники коллажа — «Nature morte (с пес ком)»91, «Nature morte (с обоями)»92, «Стакан абсента»93. Репро дуцируя эти натюрморты 1912–1913 годов, он в то же время не называет их в тексте и не исследует по отдельности, так же как и картину 1913 года «Арлекин» (сейчас — Муниципаль ный музей, Гаага)
94
, впервые воспроизведенную Аксёновым.
В книге «Пикассо и окрестности» приводятся и анализиру ются только три кубистические картины Пикассо, которые я упомянул в начале данной статьи: «Мадемуазель Леони», «Арлезианка» и «Поэт»
95
. О последней Аксёнов писал в заклю чительной части своей монографии: «Уже в “Поэте” <...> Пи кассо прописывает волосы и усы своей модели: “под дерево”, работая гребешком. Дело было, конечно, не в новизне приема (400 лет тому назад ПьердеМаре писал гребешком же одеж ду Марии Магдалины у креста “Распятия Христова”), а в ощу щении безусловности, порожденном самой условной изобра зительностью»
96
. Аксёнов впервые описал этот прием на при мере произведений Пикассо, хотя его открытие современные ученые приписывают Браку, применившему его ранее в своих коллажах и якобы научившего испанца работать гребешком по непросохшей краске
97
.
Аналогичная имитация «под дерево» встречается не толь ко в «Поэте», но и в других картинах Пикассо 1912 года, на пример в натюрморте «Бутылка “Перно”» из Эрмитажа, про исходящем из коллекции Щукина
98
. Но, как и в других случа ях, Аксёнов предпочитал анализировать работы художника не из московских коллекций, а из зарубежных собраний, преимущественно французских
99
. Вопросы, рассматривае мые здесь Аксёновым, сохраняют актуальность при изучении кубизма и, в особенности, при постановке проблемы «Пикас со и Брак».
Однако значение монографии Аксёнова выходит далеко за рамки французского кубизма. Не только репродукция с картины «Поэт», но и воспроизведения других работ Пикас со в книге Аксёнова (в частности, «Мадемуазель Леони» и «Арлезианки») представляли интерес для его современни ков — русских художниковкубистов. Например, Казимир Ма левич в своих кубистических произведениях 1913–1914 го дов
100
не раз использовал прием имитации «под дерево» (в ду хе натюрморта «Бутылка “Перно”» и картины Пикассо «По эт»). Позднее, в 1920е годы, Малевич включил в одну из тео ретических таблиц репродукцию с полотна Пикассо «Маде
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности