Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
Подчеркнем известный факт: формирование основных под ходов в методологии классического искусствознания лишь немногим предваряет или практически совпадает с генези сом и развитием кубизма (если рассматривать его ретроспек тивно, восходящим своими истоками к искусству Сезанна
1
).
Но классическое искусствознание
2
не сфокусировало свое внимание на этом направлении авангарда. И это естественно: попытка подойти к такому явлению с его позиций погрузила бы науку об искусстве в неизбежный коллапс. Столь велика смысловая непроницаемость «ткани» кубистического произ ведения для ее классических научных процедур.
Кубизм первым из направлений авангарда создал нестан дартную эпистемологическую ситуацию, которая стала испы танием для искусствознания. Специфический дискурс исто рии искусства, определивший ее место в ряду других гумани тарных научных дисциплин, основывался на однозначном по нимании того, что есть искусство, а что таким не является, на проведении четкого разделения между ними, на представ лении о том, что феномен искусства доступен описанию в сис теме эстетических категорий и поддается структуризации в ракурсе иерархии эстетических ценностей. В центре развер нутого историей искусства проблемного поля стояла худо жественная форма, и чем дальше от этого стержня возникал тот или иной вопрос, тем менее органичным и специфичес ким для искусствоведческого познания он казался. Фундамен тальной особенностью объекта исследования в такой научной парадигме был миметический характер художественной фор мы. Содержание таких понятий, как стиль, и его изменение определяло общие границы проблемного поля науки, но в ко нечном итоге определялось этим стержневым фактором.
Несмотря на существующие различия в позициях и взгля дах на кубизм, его исследователи практически единодушны
К.Л. Лукичева
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
ИЗУЧЕНИЯ КУБИЗМА
Методологические проблемы изучения кубизма
43
в одном — это направление совершило самый крупный после эпохи Ренессанса переворот в европейском искусстве. Его суть видится специалистами в освобождении живописи от миметических функций, в последовательном вытеснении из живописного пространства иллюзионистических элементов. Таким образом выстроенная и осознанная художественная практика кубизма неизбежно должна была внести существен ные коррективы в методологию истории искусства, ориенти рованную к тому моменту почти исключительно на интер претацию миметической формы. Но оказалось, что глубина влияния кубистического метода была существенно больше и отразилась на развитии методологии гуманитарного зна ния в целом. Об этом подробнее будет сказано ниже.
Хорошо известно, что изучение кубизма именно как прин ципиально нового этапа в эволюции живописи начинается параллельно с его развитием и сразу по двум векторам
3
. С од ной стороны — рефлексия по поводу целей и средств кубизма со стороны его участников и адептов. С другой — работы кри тиков, дистанцированных от самого движения. Главный во прос, на котором сфокусированы интеллектуальные уси лия — природа кубистической формы. К этому моменту именно формальному анализу, сконцентрированному на ин терпретации формы в искусстве, принадлежало лидирующее положение в методологии истории искусства. Его теорети ческие аспекты имели фундаментальную базу в трудах Вёльф лина и Ригля, а в сфере практического применения был на коплен уже значительный опыт. Более того, последующие школы и направления искусствознания, даже когда они дис танцировались и противопоставляли себя формальному ана лизу (культурноисторический метод, иконология), все равно искали иные пути и обосновывали иные теоретические пред ставления для анализа все той же изобразительной формы и ее развития. В целом они оставались в рамках классической парадигмы науки об искусстве, где категория стиля структу рировала бесконечное многообразие исторического матери ала, а художественная форма являлась ее фундаментальным принципом.
Нельзя сказать, что этот опыт оказался абсолютно индиф ферентным и бесполезным на подступах к кубизму. В сущнос ти, многие формальные характеристики, вполне адекватно описывающие визуальные впечатления, вызываемые кубис тическим полотном, коренятся в принципиальной когнитив
44 К.Л. Лукичева
ной установке этого метода. Именно поэтому изобразитель ная форма у Пикассо и Брака рассматривается как обуслов ленная в конечном итоге реально существующей, объектив ной формой, а место кубизма в развитии европейского искус ства выявляется в зависимости от степени и принципов трансформации трехмерной реальности на двухмерной плоскости холста. В контексте этой научной парадигмы ис кусство кубизма на его аналитической стадии описывалось категориями фасетных плоскостей, симультанного воспри ятия предмета, плоскостного построения формы на холсте, монохромности и светотени. Перечисленные визуальные ха рактеристики кубистической картины были сформулирова ны уже на первых порах изучения направления и укорени лись настолько, что стали почти априорными параметрами восприятия этих произведений.
Однако без ответа и вне поля досягаемости метода остава лись главные вопросы — о принципиально новой специфике отношения кубизма к визуально воспринимаемому миру, о детерминантах его эволюции, о значении внедрения в структуру картины неживописных элементов. Ниже будут рассмотрены два пути, следуя по которым специалисты по пытались преодолеть сопротивление кубистического мате риала и подняться с описательного на объясняющий уровень. Они были выбраны не случайно. Дело в том, что обе исследо вательские стратегии также направлены на интерпретацию кубистической формы с целью достижения иного порога ее понимания. Кроме того, существенно важно сопоставление этих двух методов, поскольку первый все так же замыкается в сфере «чистого искусствознания», а второй «привнесен из вне», обладает фундаментальным общегуманитарным значе нием. С этой точки зрения данная познавательная ситуация интересна, с одной стороны, для дальнейшей теоретической рефлексии искусствоведческой науки по поводу своих позна вательных возможностей и границ. С другой стороны, акту альна практическая роль обоих методов для развития искус ствознания на современном этапе. Первый из них — это по пытка развить формальный метод в новом направлении и адаптировать его для интерпретации кубистической фор мы, предпринятая в статье Климента Гринберга «Коллаж»
4
. Второй — внедрение на материале кубизма семиотических методов анализа искусства. Он будет рассмотрен на примере книги «Живопись как модель» ИваАлена Буа
5
.
Методологические проблемы изучения кубизма
45
Попытка Климента Гринберга, которого западные истори ки искусства часто называют наиболее формалистически ориентированным критиком, ответить на неразрешенные во просы кубизма, демонстрирует познавательные пределы формального анализа, претерпевшего значительные измене ния под влиянием современной философии и современного искусства, но оставшегося верным главной идее классичес кой европейской культурной парадигмы. Как отмечает в сво ей работе ИвАлен Буа, в рассуждениях Гринберга сосущест вуют и проникновенное объяснение художественной приро ды коллажа, и неспособность понять принципиальную но визну экспериментов Пикассо с папьеколле, обосновавших новое состояние европейской культуры в XX столетии.
В чем Гринберг идет дальше своих предшественников в сфере формального анализа? Можно предположить, что его движение вперед обусловлено тем влиянием, которое оказала на него феноменологическая эстетика. Благодаря этому аме риканский критик предлагает иное понимание изображения, в котором из этой устойчивой визуальной структуры вытес нены все константные элементы. Само изображение редуци ровано до набора визуальных элементов, чье соотношение между собой постоянно меняется, как от одного перцептив ного акта к другому, так и в процессе каждого конкретного восприятия. Чтобы почувствовать новизну, необходимо срав нить понимание изображения у Вёльфлина и современного американского ученого. С точки зрения Вёльфлина, меняют ся лишь система и способ изображения, и такие изменения составляют историю стилей, но восприятие самого изобра жения остается величиной постоянной, не зависящей от субъективных и объективных, синхронных и диахронных ас пектов. Для американского ученого образ кубистического произведения становится, наоборот, величиной постоянно результирующей, его восприятие замыкается на процессе, по выражению критика, непрерывного «осциллирования» компонентов.
На первый взгляд данное отличие можно объяснить уже тем, что в исследовательском поле Вёльфлина находятся только ми метические образы, тогда как Гринберг работает со зрелыми произведениями аналитического кубизма, в «ткань» которых вклеиваются инородные материалы. Но дело не только в этом. Более существенным для объяснения отличий между двумя ста диями в развитии формального метода, представляется вопрос
46 К.Л. Лукичева
о локализации автономного художественного пространства, создаваемого картиной, но и каждый раз создающего, воспро изводящего ее. (Разумеется, здесь имеется в виду то пространст во, о котором говорит историк искусства, а не реставратор про изведения. Оно обладает не объективными, а чисто перцептив ными характеристиками, его «стратификация» наблюдается не в микроскопе, а выявляется невооруженным глазом в зависи мости от выбранной художником системы перевода трехмер ных образов на двухмерную плоскость.) Вчитываясь в строки Вёльфлина, нетрудно заметить, что для него это пространство простирается на физической поверхности невооруженным холста и за ней и никогда не выходит за ее пределы. Таким об разом, материальная поверхность холста и внешняя грань кар тинного мира образуют нерасторжимую слитность, обладаю щую односторонней непроницаемостью — оттуда, с поверх ности, ни один элемент не вырывается в реальное пространст во перед картиной. Но эта же преграда становится абсолютно прозрачной для зрительского глаза, легко проникающего в рас стилающийся за холстом картинный мир.
Коррективы, которые внес Гринберг в локализацию кар тинного пространства, были подсказаны ему, как уже отмеча лось, феноменологической теорией восприятия. Централь ная для искусства проблема формы занимает в рамках вы строенной им модели ключевое место в точке пересечения плоскости восприятия и самого творческого акта. В этой точ ке как в фокусе высвечиваются качественные характеристики самой формы, параметры визуального восприятия субъекта творческого процесса, выступающего здесь во всей своей ес тественной и органичной целостности духовного и телесно го (причем, говоря о субъекте творчества, следует иметь в ви ду, что им может быть как индивидуум, так и некий собира тельный образ. Такая вариативность пронизывает новыми смыслами характерную для раннего кубизма ориентацию на анонимность). И здесь же проецируется фрагмент реального мира — таким, каким увидел его художник и претворил в кар тине, сделав его доступным, видимым для всех. В таком много гранном синтезе значений и заключается огромный инфор мативный и смысловой потенциал формы. Важно подчерк нуть, что речь идет именно о смыслах и значениях и об ин формации, которые способна выразить только живопись и которые нигде и ничем больше не дублируются. Все выше сказанное позволяет сделать вывод, что феноменологичес
Методологические проблемы изучения кубизма
47
кий ракурс высвечивает онтологические основания искус ства тоже под особым углом зрения — подчеркивая их антро пологическую природу. Проблема онтологии искусства полу чает в данном контексте особую актуальность и остроту. Бы тие произведения искусства определяется как реальность особого рода, не совпадающая с реальностью вещи и тем бо лее несводимая к ментальному образу, возникающему в раци ональнорефлексивном сознании.
Применение коллажа в кубистической практике предель но ясно свидетельствовало о более сложном устройстве кар тинного мира, о возможности гораздо более активного взаи модействия его структурных элементов с реальным про странством над изобразительной плоскостью. Коллаж пере вел вопрос о роли зрительского восприятия и о соотношении реальных и изобразительных элементов (шире — о соотно шении искусства и реальности) в принципиально новый кон текст, интригующий анализ которого продемонстрировал Гринберг. В своей статье он рассмотрел данный кубистичес кий прием как визуальную метафору универсальной, с его точки зрения, модели дихотомии искусство/реальность. Эта модель казалась ему универсальной, поскольку она репрезен тировала оба составляющих элемента дихотомии в «чистом» виде: суть живописи как перевода трехмерных образов в двух мерное пространство обнажалась в кубистические изобрази тельные фасетные плоскости; со своей стороны реальность ввергалась в художественное пространство в виде подлинных кусков бумаги, обоев, клеенки, песка и т. д.
Кубистический метод применения коллажа, как считает американский ученый, имел два важных последствия. С одной стороны, он привел к тому, что все три поверхности, структу рирующие пространство картины — а) изображенная, б) ре альная физическая основа произведения (бумага или холст), и в) буквальная поверхность привнесенного материала, — пе рестали быть статическими плоскостями в процессе воспри ятия, а перешли в перманентное колебание, постоянно «уто пая» и «всплывая» относительно друг друга. С другой стороны, и Гринберг подчеркивает, что подобное происходит впервые в истории художественной культуры, — этот метод спровоци ровал новую дихотомию: изображение/иллюзия. Он рассмат ривает ее возникновение как неизбежное следствие нового целеполагания в искусстве, характерного для модернизма. Автор считает, что это целеполагание в равной степени явля
48 К.Л. Лукичева
ется итогом как субъективных усилий художников, так и им манентной логики саморазвития художественного процесса. На стадии развития раннего авангарда искусство занято ана лизом собственной сущности, поиском своих оснований и выявлением априорной природы своих концептов, к важ нейшим из которых, несомненно, относятся иллюзия, изобра жение, цвет, рисунок, светотень и другие «чистые сущности».
Эстетически ориентированный эссенциализм Гринберга,
отмеченный в эссе Тьерри де Дюва «Кант после Дюшана»
6
, по сути, является еще одним вариантом неокантианства, мо жет быть не очень последовательного и не до конца артику лированного. Но в рассуждениях ученого есть весьма важный аспект. Анализ искусства как специфического вида когнитив ной деятельности и выявление итоговых вех на этом пути способствовали модернизации формального метода. Были подвергнуты методологической критике его основные кон цепты (форма, стиль, его критерии и нормы, его генезис). Возникло критическое отношение к идеям и научным проце дурам, применяемым для структуризации и упорядочивания мирового художественного процесса: признанию приорите та миметической формы, дискриминации на этой основе не которых периодов в истории искусства, вычленению цикли ческих структур развития и др. Подчеркну, что речь идет о внутреннем, в рамках самого этого метода, критицизме, а не о его опровержении извне, с позиций иных методологичес ких стратегий, которое началось еще со времен создания иконологии.
Усилия американского критика стали вкладом в формиро вание нового понимания формы, с гораздо более широким диапазоном применения. Они открывали перспективу для применения обновленного видения формы в целях адекват ного описания специфических особенностей любого визу ального дискурса и визуальной культуры как таковой. Каза лось, что предпосылки, обусловившие новые возможности формального метода, обладают универсальными возможнос тями к переосмыслению самого принципа формотворчества. Вычленим эти предпосылки более четко, поскольку они в той или иной степени являются компонентами многих исследо вательских стратегий. Вопервых, отказ рассматривать миме зис как самодовлеющий принцип формообразования. Во вторых, выстраивание новой феноменологической модели визуального восприятия произведения искусства. Все это тео
Методологические проблемы изучения кубизма
49
ретически могло расширить эпистемологические возмож ности искусствознания, сферу его диалога с другими гумани тарными науками. Однако ничего подобного не произошло, и обновленный формальный метод, как это ни парадоксаль но, получил слабую поддержку у научного профессионально го сообщества. Магистральная линия развития искусствове дения в 1970–1980е годы пролегала в другой плоскости и определялась тенденциями, развившимися в иных областях гуманитарного знания.
Причину, вероятно, следует искать в той существенной ге нетической связи, которая сохранилась между двумя вариан тами формального анализа. Она заключается в том, что и Вёльфлин, и Гринберг рассматривают эстетический прин цип как системообразующий для искусства. Их методологи ческие предпосылки основываются на представлении о гер метичности и гомогенности художественного пространства. Поэтому, с точки зрения американского критика, движение элементов возможно только в одну сторону — из реального пространства в картинное. Однако его плотность и актив ность таковы, что реальные элементы, попадая в эту среду, те ряют свою природу и приобретают субстанциальные качест ва окружающей их среды.
Доминанта эстетической установки в определении сущ ности и функций искусства стала методологическим препят ствием в интерпретации Гринбергом таких феноменов мо дернизма, для которых широкий взаимообмен между двумя системами — реальностью и искусством, — а затем и стира ние грани между ними являются нормой. В частности, поэто му критик не сумел увидеть, к примеру, значение ready mades Марселя Дюшана. Эта же методологическая слабость, с точки зрения ИваАлена Буа, заставляет Гринберга не заметить принципиальное отличие между двумя кубистическими тех никами — коллажем и папьеколле, — а также то место, кото рое занимает папьеколле в развитии современного искус ства, и особенно скульптуры XX века.
ИвАлен Буа — ученый, который предложил столь же ради кальный, но по основным параметрам диаметрально проти воположный формальному подход к анализу кубизма
7
. Рабо тая в редакции журнала «October», он неизбежно находился в эпицентре формирования и опробования новых исследова тельских концепций на материале современного искусства. На первый взгляд в «Уроке Канвейлера» ИвАлен Буа вовсе не
50 К.Л. Лукичева
претендует на некую методологическую новизну, поскольку подвергает кубизм семиотическому анализу. Более того, он подчеркивает, что в этом у него есть давние, а некоторые из них и знаменитые предшественники: сам ДаниэльАнри Кан вейлер, Карл Эйнштейн, русский художник и критик Влади мир Марков, Пьер Дюфур, Жан Лод, Лео Стайнберг. Строгое и последовательное применение метода структурной линг вистики Фердинанда де Соссюра для анализа кубизма и но вых практик, которые он внедряет в искусство, является для Буа вопросом сознательного выбора. Он считает не совсем корректной попытку Розалинд Краусс рассмотреть связь ку бизма с лингвистикой Соссюра в методологической перспек тиве постструктурализма
8
. Такая «модернизация», полагает Буа, привносит определенный методологический «шум», по скольку вытесняет на задний план подлинный смысл соотно шения структурной лингвистики Соссюра и кубизма. Хотя при этом автор признает приоритет Краусс в некоторых во просах семиотического анализа кубизма. К тому же его собст венные взгляды претерпевают определенный сдвиг в сторону постструктурализма, как только он оказывается перед необ ходимостью сформулировать отличия между кубизмом Пи кассо и кубизмом Брака
9
.
Однако, когда Буа рассматривает кубизм как целокупное явление и ставит перед собой цель выявить его культурный смысл в контексте европейской цивилизации, он выдвигает в качестве объяснительного принципа проблему стадиально го совпадения целей и задач классической структурной линг вистики и кубизма. Оригинальность кубизма он видит в пер вую очередь именно в этом стадиальном совпадении — речь идет не о влиянии, не о причинноследственных отношениях и зависимостях. Искусство в формах кубизма и языкознание в учении Соссюра практически одновременно подошли к фундаментальному вопросу о природе коммуникации как таковой. Оставляя в стороне сложнейший вопрос о том, как часто случались в истории европейской культуры подобные синхронизации, отмечу, что это обстоятельство выводит ку бизм далеко за горизонты развития изобразительного искус ства и делает его явлением цивилизационного масштаба. Правда, достаточно быстро оба феномена начинают оказы вать влияние друг на друга, причем важно подчеркнуть, что именно кубизм влияет на структурную лингвистику. Пожалуй, впервые на это обратил внимание Роман Якобсон, связав ус
Методологические проблемы изучения кубизма
51
пехи московского лингвистического кружка в области струк турного литературоведения с возможностью, которая была у его участников, познакомиться с выдающимися произведе ниями Пикассо и Брака. Как полагает Якобсон, и на это указы вает в своей статье ИвАлен Буа, кубистические полотна по служили своеобразным катализатором в структурных иссле дованиях
10
.
Рассматриваемая здесь работа Буа — одновременно про граммная и итоговая. В ней проведен ретроспективный ана лиз широкого спектра взглядов на кубизм, начиная с первых публикаций Аполлинера, Глеза и Метценже, Сальмона и за канчивая сочинениями, непосредственно предшествующими его собственному труду. Взгляды Буа оттачиваются в содержа тельном критическом диалоге с такими известными аналити ками кубизма, как Пьер Дэкс, Уильям Рубин, Эдвард Фрай, Вер нер Шпиз и другие. Но особо пристальное внимание уделено работам ДаниэляАнри Канвейлера, поскольку, как считает Буа, именно он заложил традицию семиотического подхода к кубизму, первым предложил видеть в кубистической карти не «текст» со своими способами «чтения» и анализом специ фической структуры знака в нем. Подробно рассмотрев пред посылки, обусловившие глубокие прозрения Канвейлера, а также предопределенные его эпохой неизбежные ошибки, автор предлагает свою собственную концепцию, выверенную образцовым применением принципов структурной лингвис тики Соссюра.
Буа пересматривает ряд укоренившихся точек зрения, пы таясь поновому ответить на два вопроса, связанных между со бой и сформулированных еще ранними исследователями ку бизма. Первый — о месте «Авиньонских девиц» в творческой эволюции Пикассо. Второй — о значении влияния африкан ской скульптуры на него. Автор опровергает традиционное мнение о том, что начало влияния африканского искусства на творческий метод Пикассо следует отсчитывать именно с «Авиньонских девиц». Он утверждает, отчасти ссылаясь на ав торитет Канвейлера, но в большей степени опираясь на свою систему доказательств, что в формальной задаче, которую ху дожник решает в знаменитой картине, нет никакой принци пиальной новизны. Это все та же проблема преодоления изоб разительного иллюзионизма при переносе трехмерных обра зов на двухмерную поверхность холста, которая сопровожда ет развитие искусства начиная с постимпрессионизма. Ее же,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности