Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
32 В.С. Турчин
именно в этой связи работы Ф. Леже (в частности, «Эскиз
к трем портретам» 1911 года, показанный на выставке «Бубно
вого валета» в 1912 году).
Среди других произведений по этим же выставкам знали
и работы Ж. Брака. Впрочем, о нем в России представления
были минимальными. Художник К.Н. Редько еще в 1930е годы
написал: «Я не знаю Брака!»
10
Характерно, что в российских
собраниях имеется всего одна картина этого мастера, приоб
ретенная С.И. Щукиным в галерее Д.А. Канвейлера («Замок Ла
Рош Гюйон», 1909, ГМИИ им. А.С. Пушкина).
Кумиром русских живописцев долгое время оставался
Анри Матисс, который к тому же в 1911 году приезжал в Мос
кву. И даже у тех, кто интересовался кубизмом, возникал во
прос, так ли уж хороша ставка на монохромность таких холс
тов и почему же нельзя к новым структурным элементам до
бавлять «краски, бьющиеся в пароксизме» (это слова Ж. Брака
о фовизме, которому он сам отдал дань). В России, как всегда,
все усложнялось и усложнялось, прихотливо перемешиваясь,
а сами художники стремились к простоте (точнее, к упроще
нию). В самом кубизме они не стали осваивать подчеркнутую
объемность форм (если только не тяготели к орфизму или
«трубчатому стилю» Ф. Леже). «Вечная» парсунность русского
искусства сказывалась и здесь, и мало кто из русских мастеров
понастоящему интересовался пространственными задачами
живописи. Тем более что многие новаторы тут вспоминали
о лубке и вывеске, о живописи на подносах и т. п. Как Пикассо
корректировал многие свои эксперименты оглядкой на твор
чество Анри Руссо, работы которого даже приобретал, так для
русских мастеров интерес вызывал Нико Пиросманашвили.
Чтобы погрузиться в мир русского кубизма и в его соотно
шения с французским, следует посмотреть хотя бы на не
сколько примеров. Так, композиция «Субботний день» (ок.
1912, ГМИИ им. А.С. Пушкина) А. Дерена вдохновила «Пир ко
ролей» (1913, ГРМ) П. Филонова. Хотя, конечно, дереновские
готицизмы здесь заменены на анатомирование и кристалли
зацию форм (правда, определенный кубистический каркас
в обоих случаях сохранялся). «Автопортрет с палитрой»
(1913) Н. Удальцовой непосредственно повторил компози
цию «Портрета А. Глеза» (1912) работы Ж. Метценже, а «Порт
рет дамы в красном» (1918) Р. Фалька — «Портрет Маргариты»
(1913) А. Лота. В. Степанова в своем «Автопортрете» (1920) ис
пользовала, повторив, формы «Женской головы» (1907)
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
33
П. Пикассо. «Натюрморт с окном» (1915) Х. Гриса напомнит
«Синий кувшин» (1915) Удальцовой и т. п.
11
Такие сравнения можно продолжить, и они и будут про
должены по мере дальнейшнго изучения взаимосвязи двух
культур в начале ХХ века. Здесь же интересно то, что многое
пояснялось и прояснялось прямыми контактами между ху
дожниками (например, утвердилось мнение «Кончаловский,
друг Фоконье») или же фактом учебы у французских худож
ников в частной школе «Ла Палетт», где преподавали А. Глез,
Ле Фоконье, А. Лот и которую посещали Н. Удальцова, Л. Попо
ва и А. Экстер. Большое значение имело их общение с Соней
ТеркДелоне, а через это и знакомство с системой орфизма
самого Робера Делоне.
Собственно, проблема «русского орфизма» еще не привле
кала внимание исследователей, хотя представляется сущест
венной. 22 декабря 1913 года о художниках Робере и Соне Де
лоне в подвале «Бродячая собака» сделал доклад, сопровождав
шийся демонстрацией снимков картин, филолог А.А. Смирнов.
Он хорошо знал этих мастеров по Парижу, с ними переписы
вался. Доклад имел название «Simultane1». Это было первое пуб
личное знакомство в России с новым течением французского
авангарда, которое в Париже поддерживал поэт Гийом Апол
линер, давший ему и имя. Там же была показана и знаменитая
книга «Проза транссибирского экспресса» Блеза Сандрара
(экземпляр, раскрашенный С. ТеркДелоне и предоставлен
ный семьей художников)
12
. Наконец, 30 декабря 1913 года ху
дожник Георгий Якулов делает доклад «Естественный (архаи
ческий, солнечный) свет, искусственный (современный элек
трический) свет». Сам автор полагал, что он открыл теорию
одновременного совмещенного контраста, и хотел это проде
монстрировать. Более того, разделяя идеи русского «космизма»
(и считая его основоположником А.С. Пушкина), Якулов гово
рил, что именно он рассказал супругам Делоне идеи космизма
и энергии солнечных лучей: «В Париже я был представлен Ро
беру Делоне, занимавшемуся решением проблем ритмическо
го и темпового движения света и цвета, обозначаемого им сло
вом “симюльтанизм”... Я познакомил его на иллюстрациях с не
которыми своими положениями теории солнц, близкой ему
как колористу»
13
. Супруги признавали влияние «русской теории
солнц» на их творчество, более того, именно тогда Робер стал
применять свои идеи о контрастах цветов к изображению
солнцеподобных «круговых форм».
34 В.С. Турчин
Характерно, что Аполлинер интересовался также подоб
ными идеями и поэтому в «Меркюр де Франс» 16 апреля
1914 года поместил в переводе декларацию «Мы и Запад» Б.
Лившица о поэзии, А. Лурье о музыке и Г. Якулова о живописи
(до этого опубликованную в Петербурге). В этой декларации
привлекает внимание следующая мысль: «Россия — единствен
ная страна, не имеющая территориального искусства, так как
тут искусство строится на космических началах. Здесь имелась
возможность прослушивать музыку небес и солнц, находить
ей живописные эквиваленты. ОБЩИЕ начала для живописи,
поэзии и музыки проявлялись следующим образом: 1) произ
вольный спектр; 2) произвольная глубина; 3) самодовление
темпов, как методов воплощения, и ритмов, как непреложных,
а в качестве специальных для живописи: 1) отрицание постро
ения по конусу, как тригонометрической перспективы; для по
эзии 1) непрерывность единичной массы; для музыки 1) прео
доление линеарности (архитектоники) путем внутренней
перспективы (синтезпримитив)». Все это сочеталось в живо
писи с диссонансом, в поэзии с принципом разреженности
и в музыке с субстанциональностью элементов.
Влияние семьи Делоне с их светящимися дисками в карти
нах, которые стали известны как симультанные и орфичес
кие, широко распространилось по авангардному искусству
Европы и США. Отходя от деструктивного периода кубизма,
Робер Делоне, привлекая краски фовизма, стремился сфоку
сировать внимание на вибрации дисков в пространстве, явля
ющихся аккумуляторами солнечной энергии. Почитывая
М. Шеврейля (к которому наведывался еще Э. Делакруа), он,
почитая свет как память о первых днях творения, стремится
углубиться в его мистерии. Художник вступил на поле чистой
живописи, став одним из пионеров «абстракции». Этими же
приемами блестяще овладевает Соня, которая становится же
ной Робера в 1910 году. Семья поддерживает активные связи
с русскими художниками, в числе которых следует назвать
в первую очередь Г. Якулова, уже упоминавшегося, а также
А. Экстер (возможно, Л. Попову и Н. Удальцову) и В. Баранова
Россинэ (В. Кандинский считал, что тот занимается «живо
писными нотами»). Они посещали семью Делоне с начала
1910х годов как в их парижской, так и в загородной мастер
ских (там многие из них с ними и жили летом в Лувесьене, на
пример, Якулов и Экстер). Такое взаимодействие художников
разных стран дает возможность увидеть применение спира
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
35
левидных и дискообразных форм, окрашенных в чистые,
спектральные тона, которые призваны передавать музыку не
бесных, высших сфер у разных мастеров, в России особенно
у Экстер и БарановаРоссинэ. Определенное воздействие та
ких приемов есть и в живописи Аристарха Лентулова. Формы
эти, кстати говоря, легко узнаются, почему и сам орфизм
столь легко выделяется среди других «измов» раннего аван
гарда. В русском искусстве орфизм, конечно, эпизод в разви
тии кубизма
14
, но важный, так как вся эта «история» представ
ляется суммой подобных эпизодов.
Конечно, пищу для размышлений художников дала воз
можность видеть картины французов на отечественных вы
ставках, а также и их репродукции в журналах и брошюрах.
Популярностью пользовались фотографии с картин. Так,
в России среди художников была широко известна фотогра
фия с уже упоминаемой картины «Изобилие» Ле Фоконье (на
до думать, имели хождение и многие другие). Наконец, регу
лярные поездки в Париж, да и рассказы друг другу о тамош
них новинках информировали русских мастеров о том, что
авангардно и что модно.
Тем не менее очевидно, что поток новостей, скорее, напо
минал ручеек и был прерывист на своем пути. Два эпизода из
художественной жизни тех дней характеризуют ситуацию
достаточно колоритно. Один из них хорошо известен и рас
сказан в книге «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Ливши
ца, в частности, в эпизоде: «Снимок с последней вещи Пикас
со. Его лишь недавно привезла из Парижа Экстер. Последнее
слово французской живописи. Произнесенное там, в авангар
де, оно как лозунг будет передано — уже передается — по все
му левому фронту, вызовет тысячу откликов и подражаний,
положит основание новому течению. Как заговорщики над
захваченным планом неприятельской крепости, склоняются
братья (Бурлюки. — В.Т.) над драгоценным снимком — пер
вым опытом разложения тела на плоскости»
15
. Другой эпизод
известен менее. Он касается переписки между Василием Кан
динским и латышом Владимиром Матвейсом (писавшим под
псевдонимом «Матвей» или «Марков» в Петербурге), просла
вившимся брошюрой «Искусство негров» и как идеолог «Со
юза молодежи». Оба автора обменялись письмами на немец
ком языке. Марков просит летом 1912 года у Кандинского, жи
вущего в Мюнхене, чтобы тот подсказал ему, что можно про
читать о кубизме, Пикассо и искусстве Африки. На это Кан
36 В.С. Турчин
динский отвечал, что знает только одну недавно вышедшую
книгу, имея в виду, видимо, издание «О кубизме» Глеза и Мет
ценже и ряд журналов, в которых имеются репродукции ряда
работ Пикассо
16
.
О значении творчества Пикассо для петербургских худож
ников свидетельствует и попытка Н.Н. Кульбина, идеолога
и вдохновителя «Треугольника» и «Союза молодежи», напи
сать монографию о прославленном мастере. Сохранились
черновики и наброски к ней, которые дают возможность
представить характер кульбинских размышлений как о са
мом Пикассо, так и о кубизме в целом. По его мнению, «ку
бизм — это самоопределение художника в форме, стремле
ние к идеальным объемам и к “интегральной реализации”
бесконечного искусства. При этом в картине своеобразное
воззрение на колорит и коечто <...> И еще: когда в Музее Алек
сандра III профессораруководители объясняют Вам, что “ку
бизм — то, что рисуют кубиками”, не верьте. Они рисуют и ша
риками и всякими формами. И кубизм, и футуризм происхо
дят из Китая. Кубизм в Китае выразился по преимуществу
в скульптуре. Из Китая различные направления живописи
шли, с одной стороны, в Корею и в Японию, с другой — в Пер
сию и в Россию. Далее китайская живопись разлилась по Рос
сии, но здесь во фресках и станковых иконах рядом с футу
ризмом чувствуется кубизм. Еще сильнее кубизм развился
в рельефных бронзовых иконах древней Руси. Наконец, в но
вейшее время кубизм вырос в живописи Врубеля и поздней
ших русских художников. В Японии китайское влияние сказа
лось по преимуществу в импрессионизме. Во второй полови
не XIX столетия японцы занесли импрессионизм во Фран
цию и в Англию. Вместе с импрессионизмом во Францию слу
чайно попали и семена кубизма. Их взрастил Cezanne. Кубизм
у Cezann’a возник немного раньше, чем у Врубеля. Однако ку
бизм Врубеля произошел совершенно самостоятельно, без
влияния Cezann’a и выражен очень оригинально. Врубель
строил, с одной стороны, покойные кристаллические формы,
а с другой — диссонирующие, беспокойные формы <...>
У Cezann’a и его преемника Andre1 Derain’a подобный кубизм
принимает характер страстной ереси, исключившей все
остальное в живописи, пока кубистам не пришлось признать
положения футуризма»
17
.
Отмечая в дальнейшем отказ от принципа подражания
фотографии, Кульбин видит у Сезанна продвижение к конст
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
37
рукции картины, и у этого мастера «впервые появилось то,
что впоследствии было названо “сдвигом”». Потом он рас
сматривает «кубизм как метод» и «кубизм как секту» (в послед
нем случае он пишет о Пикассо, Метценже, Делоне, Лорансен
и Ле Фоконье; говорит, что «кубисты стали определенной
партией»). В суждениях о Пикассо Кульбин посвоему пере
сказывает статьи французских авторов («Пикассо был поко
рен негрской скульптурой, и на его холстах появились гру
бые, божественно дикие фигуры»; «Пикассо добрался до неиз
веданных сущностей пластики и дал экстаз форм»; «он дохо
дит до грани безумия, яростно сотрясая границы живописи»).
У этого автора любопытными выглядят замечания о неразра
ботанности у кубистов теории колорита, размышления
о светлом и темном, о «деградации цвета, о наклейках, буквах
(синтез живописи и словесности)» и т. п.
Все эти путаные рассуждения, столь характерные для «де
душки русского футуризма», посвоему весьма своеобразно
выражают вкусы и представления эпохи
18
. По воспоминаниям
художника К. Редько, который свою рукопись о Пикассо гото
вил в 1930е годы, «1901, 1908, 1909 и 1910 гг. ознаменовались
рождением кубизма, в котором среди плеяды французских
живописцев Пикассо принадлежит первое место»
19
.
Художница С.Н. ДымшицТолстая писала в своих воспоми
наниях: «Пикассо серьезно задел меня, нарушив былое равно
весие. Его живопись, доведенная до какихто первичных эле
ментов, и, наконец, его “наклейка” явились для меня совер
шенно логическим результатом его исканий. Пикассо родил
ся из двухмерной живописи. Значит, стала возможной трех
мерность на плоскости». В этой же связи она указывает на вы
ход к рельефу и, «как продолжение Пикассо появился Татли
новский контррельеф, т. е. уход в конструкцию. Вернувшись
в Москву, Татлин стал для молодых прямым наследником Пи
кассо. Если Пикассо дал рельеф, то Татлин вышел из плоскос
ти и построил контррельеф, чем окончательно покорил боль
шую часть молодежи, в том числе и меня»
20
. Действительно,
визит Татлина в 1914 году в мастерскую Пикассо и те выводы,
которые он сделал из полученных впечатлений, дали совер
шенно новый выход для экспериментальных исканий в аван
гарде. Это тогда же отмечал П.А. Мансуров в письме к своей
сестре: «...если принять во внимание кубизм, то Татлин и Мале
вич его вывели на чистую воду», «был кубизм, а в 1912 году бы
ли контррельефы Татлина, а в 1913 году супрематизм Малеви
38 В.С. Турчин
ча»21. Размышления «О Татлине и о кубизме» (черновые запи
си) оставил художник В.А. Власов22. Наконец, появилась и ра
бота Н. Пунина «Против кубизма», посвященная творчеству В.
Татлина, которая подвела итоги подобным рассуждениям
(Пб., 1921).
Не менее примечательна поездка в Одессу, Киев, Москву
и Петербург в 1909 году французского художника Анри Валан
си, который поддерживал творческие контакты с русскими
мастерами и написал ряд пейзажей. Один из них, «Москва»
(1912, Музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду),
в частности, приближается к ряду работ А. Лентулова (напри
мер, «Москва», 1913, ГТГ)
23
. Определилась к 1912–1913 годам
«кубистическая коллекция» у С. Щукина, и тогда же она— вмес
те с выставками «Бубнового валета» — давала повод для обсуж
дения того, является ли новое движение неким «кукишизмом»,
по выражению Александра Бенуа, или же знаком «отпадения
искусства от Бога и красоты», по мысли Николая Бердяева.
С. Маковский писал по поводу щукинской коллекции: «А затем
появились первые парижские ласточки, кубофутуристические
композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сер
гей Щукин отвел почетную комнату в своей московской гале
рее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых
исканиях. “Скрипки” Пикассо о четырех измерениях и “бес
предметные” конгломераты плоскостей, оттененные обрыв
ками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и пря
мо, наклейкой на холст, газетных лоскутков), раздразнили до
умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общес
тва поощрения художеств и Училища живописи и ваяния»
24
.
Постепенно из мозаики подобных фактов может сложить
ся более или менее полная картина того, как учились и как ис
кали художники «параллельного» самостоятельного пути
в России на поприще освоения уроков французского кубиз
ма. Начался «диалог», о котором мало знали в самой Франции
(правда, его осознал Г. Аполлинер, познакомившись в Париже
с картинами М. Шагала), с «ихним» кубизмом, который велся
на территории России в отношении импортируемых произ
ведений и теорий. Этот диалог, в конечном счете являясь сугу
бо «внутренним», велся в пределах самой страны, помог опре
делиться «русскому пути в авангарде». Примером «диалога»
в Париже может стать любопытный факт, который упоминает
К.М. Зданевич в тексте «Я вспоминаю» 1960х годов в отноше
нии экспозиции работ А. Архипенко в Париже в 1914 году:
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
39
«Однажды на выставку зашел художник Пабло Пикассо.
Осмотрев ее, он прямо на стене начертал кратко, но вырази
тельно “5 + Пикассо”»
25
.
Интересно, что чисто внешне такой диалог выразился в за
бавном сочетании французских и русских слов и понятий
(а то и их сокращений), написанных, по примеру Пикассо
и Брака, непосредственно в самой картине у ряда русских
мастеров. У Л. Поповой в картине «Скрипка» (1915, ГТГ) видны
надписи «CONCE» и «PROG», а в «Натюрморте № 65» (1915, Ху
дожественный музей, Нижний Новгород) встречаются «КА»
и «D», к которым невольно хочется добавить «vo», чтобы полу
чилась «vodka» (подобная игра в своего рода шарады была ха
рактерна для всего кубизма). Такому разгадыванию «кубисти
ческого ребуса» способствуют и представленные в натюр
морте изображения разных сосудов, бокалов и рюмок.
В «Портрете философа» Поповой (1915, ГТГ) обращает на се
бя внимание надпись «Revue Philos» отсылающая к журналу
«Revue philosophique franc8aise et e1trange2re», что так подходит
к названной профессии модели. Н. Удальцова также широко
использует подобные приемы «письма» в картине. В картины
«Ресторанный столик» и «Ресторан» (1915, ГТГ и ГРМ) худож
ница вписывает слова «menu», «restaurant», «l’art», а также «aris»,
т. е. «Paris» и «l’ouvr», т.е. «l’oeuvre». Все это являлось отражени
ем «la vie banale», что существенно пополняло кубистические
структуры, а для русских мастеров непосредственно напоми
нало вывески.
Тем не менее не только «банальная жизнь» влекла масте
ровкубистов, ведь через сочетания изображения и слов мож
но было выразить — о чем свидетельствует «Итальянский на
тюрморт» (1914, ГТГ) Поповой — более сложные, а то и про
граммные положения. Сразу же стоит сказать, что этот на
тюрморт, скорее, является «Манифестом объявления войны»
и чемто аналогичен известной картине К. Карра «Inter
ventionist Manifesto» (1914, Милан., частное собрание). Вкле
енный в картину листок из газеты «Lе Figaro» указывает на ис
точник информации (о «парижскости» этого произведения
говорит и то, что надписи здесь выполнены на французском
языке). О войне непосредственно напоминает надпись в цен
тре композиции — «DES CANONS» (в переводе «пушками»).
Залпами этих «пушек» как бы разрушена гитара, которая пря
мо на глазах распадается на части (мотивированная дефор
мация). Последнее сочетание «изображения» и «слова» можно
40 В.С. Турчин
понимать как интерпретацию известного выражения «Когда
говорят пушки, музы молчат». Слово «LAC» (буквально по
французски «озеро») может иметь и намек на определенное
фразеологическое словосочетание «дело в шляпе» или «дело
сделано» (соответственно разговорное «l’affaire est dans le
lac»), иначе говоря — «дело сделано пушками». Убеждение
в подобной «содержательности» картины подтверждает
и надпись на обратной стороне холста: «Посвящается италь
янским футуристам». Таким образом, само название произве
дения — «Натюрморт», т. е. буквально «мертвая натура», — мо
жет иметь метафорическое значение, указывая на царство
смерти.
Русский кубизм в России, как и в других странах испытав
ших воздействие Парижа — будь то Германия, Чехия или
США, — существовал среди других «измов» и сложно с ними
взаимодействовал. В его истории каждый «эпизод» представ
ляется важным. И они, в свою очередь, имели свои истории...
1
Эганбюри Э. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913.
2
К примеру, критиком С. Маковским она описывалась так: «После ку
бизма, так сказать, натуралистического, отчасти же с примесью акаде
мизма и романтизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — ку
бизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий
синтез “в противовес аналитическому разложению формы”, и неофу
туризм, отрешившийся вовсе от картины, как от плоскости, покрытой
красками, и заменившей ее “экраном, на котором цветная плоскость
заменена светоцветной движущейся...” и так далее без конца» (Маков'
ский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 113).
3
Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 107–108.
4
Там же. С. 110.
5
Там же. С. 111–112.
6
Об этом неоднократно говорится в книге «Мастерство Михаила Вру
беля» М. Алпатова и Г. Анисимова (М., 2000).
7
Там же. С. 106.
8
Отдел рукописей ГРМ, ф. 120, ед. хр. 3.
9
Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоми
нания / Сост. Е. Древина и В. Ракитин. М., 1994.
10
Отдел рукописей ГРМ, ф. 148, ед. хр. 12.
11
Некоторые городские пейзажи А. Лентулова напоминают «Башни
Лаона» (1912) Р. Делоне, «Композиция» (1913) Н. Удальцовой — «Трех
женщин» (1909, ГЭ) Пикассо. Ритмические массы картины «В лесу»
(1910–1911) Ф. Леже найдут продолжение в «Купании» (1910–1911)
Лентулова. «Женщины с гитарой» имеют сходство у П. Пикассо и у
Л. Поповой (соответственно 1912 и 1915 годы), а «Тореро»
(1911–1912) Пикассо с «Портретом философа» (1915) той же
художницы. «Портрет М. Матюшина» (1913) К. Малевича напомнит
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
41
«Женщину в синем» (1912) Ф. Леже, а «Метроном» (1915) О. Розано
вой
—«Бродвей» (1915) А. Глеза. «Город» А. Экстер — «Улицу» (1914) Ф.
Леже с теми же французскими трехцветными флагами. «Натюрморт»
(1914) Н. Удальцовой — «Изобилие» (1910–1911) Ле Фоконье, «Ком
позиция» (1913) Л. Поповой — «Композицию» (1912) Р. де ла Френэ,
«Композиция» (1914) Н. Удальцовой —«Человека с трубкой» (1914) П.
Пикассо и т.п.
12
Об этом вечере см.: Ростиславов А. В подвале «Бродячей собаки» //
Аполлон. 1914. № 1–2. С. 134.
13
Георгий Якулов. 1884–1928. Каталог выставки. Ереван, 1967. С. 49.
14
Добавим и абстрактного искусства, проблемы которого здесь не об
суждаются.
15
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991. С. 35.
16
Отдел рукописей ГРМ, ф. 121, ед. хр. 31. Характерно, что сам Кандин
ский работ П. Пикассо не любил.
17
Там же, ф. 134, ед. хр. 11 (рукопись не датирована, объем свыше 60
листов)
18
Там же.
19
Там же, ф. 148, ед. хр. 12.
20
Там же, ф. 100, ед. хр. 249. С. 35.
21
Там же, ф. 10, ед. хр. 15.
22
Там же, ф. 09, ед. хр. 41.
23
Сравнение произведено в каталоге выставки «Москва—Париж.
1900–1930. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 3 июня — 4 октября 1981». Т. 2. М.,
1981.
24
Маковский С. Указ. соч. С. 112.
25
Отдел рукописей ГРМ, ф. 177, ед. хр. 1021.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]