Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
202 М.А. Бусев
ниям, — отмечал Брассаи. — В течение некоторого времени после обустройства Дали в Париже Пикассо продолжал помо гать ему, покровительствовать, представляя Гертруде Стайн и друзьям»
2
.
В описанном эпизоде любопытно несколько моментов. Вопервых, стоит обратить внимание на то, что никакой сло весной реакции Пикассо на картину Дали не последовало. Как бы ни хотелось молодому художнику услышать и передать по том другим похвальное суждение маститого мэтра, этого не произошло, хотя само по себе внимание, с которым Пикассо отнесся к его произведению, и длительная демонстрация соб ственных работ должны истолковываться как одобрение пер вых шагов молодого таланта. Вовторых, примечательно, что Дали абсолютно ничего не говорит о картинах, которые ему показывал хозяин мастерской. «Громадные холсты» — и все. Название своей работы Дали помнит и указывает
3
. А что за по лотна показал ему Пикассо, в какой стилистике они написа ны, какое впечатление произвели — об этом, как ни странно, нет ни слова. Складывается ощущение, что в описании визита к Пикассо для Дали важна лишь его собственная персона, его успех, а Пикассо, сколь бы велик он ни был, и его творения важны лишь в меру их высокого положения в современной художественной иерархии.
О своих встречах с Пикассо в последующие годы Дали, быс тро вошедший в круг парижских сюрреалистов, пишет: «К Бре тону я заходил не чаще трех раз в месяц, к Пикассо и Элюару — два раза в неделю, к их ученикам — ни за что и никогда, зато на светских раутах, как уже было сказано, появлялся ежевечер не»
4
. Подтверждений тому, что Дали бывал у Пикассо по два ра за в неделю, нет. Скорее всего, желаемое выдается здесь за дей ствительное, хотя в работах Дали 1920х годов нетрудно най ти определенные переклички с Пикассо. Этого не скрывал и сам Дали, поместивший в своей книге «Тайная жизнь Сальва дора Дали...» рисунок с надписью «Влияние Пикассо». Картина Дали «Лежащая женщина» (1926), к которой отсылает его бо лее поздний рисунок, действительно имеет несомненное сходство с неоклассическими композициями Пикассо, напри мер с «Женщинами, бегущими по пляжу» (1922) или «Женщи нами у источника» (1921). Влияние неоклассической стилис тики характерно и для такой работы Дали, как «Венера и купи дон» (1925). А в ранних сюрреалистических произведениях Дали, например в композиции «Разлагающийся осел» (1928),
Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали
203
улавливаются отголоски пластических приемов Пикассо, ве дущих от позднего кубизма к сюрреализму: в качестве приме ров можно назвать его «Танец» (1925) и «Сидящую женщину» (1927). Впрочем, творения Пикассо, начиная с его кубистичес ких работ, вдохновляли и других участников сюрреалистичес кого движения. Недаром в 1925 г. Андре Бретон писал: «Сюрре ализм, если брать его как линию поведения, не может не прой ти там, где прошел или пройдет Пикассо»
5
.
Наряду с Пикассо источником кубистических, неокласси ческих, а затем и сюрреалистических увлечений молодого Дали служило творчество и других парижских мастеров — Ху ана Гриса, Джино Северини, Жоана Миро, Макса Эрнста, Ива Танги.
В конце 1920х годов Дали находит свою оригинальную, отличающую его от собратьев по кисти пластическую манеру. В таких работах, как «Мрачная игра» (1929) или «Постоянство памяти» (1931) он эффектно реализует свой вариант сюрреа листического метода, названного им позднее «параноидаль нокритической деятельностью». С этого времени Дали осо знает, что его художественное кредо существенно иное, чем художественное кредо Пикассо. Отныне размышления Дали об искусстве, выдвигаемые им лозунги содержат скрытую или явную полемику с творческой позицией Пикассо. Формули руя свою концепцию, Дали провозглашает: «Долой Рембо — да здравствует Раймон Руссель! Долой африканские штучки — да здравствует стиль “модерн”! Долой скульптуру! — Натюрморт обманка куда лучше! Нечего измышлять — подражайте!»
6
Однако в первой половине 1930х годов между Пикассо и Дали продолжают сохраняться вполне приязненные отно шения. Свидетельством тому сохранившийся в коллекции Пикассо рисунок Дали «Воспоминания о женщинеребенке» (1931), вероятно тогда же подаренный автором своему стар шему собрату по искусству
7
. Повидимому, исполнение в 1933 году Дали цикла иллюстраций к «Песням Мальдорора» Лотреамона по заказу Альбера Скира также не обошлось без рекомендации Пикассо. Известно и то, что деньги на первую поездку Дали в США были одолжены им у Пикассо.
Работа Дали в гравюрной мастерской Лакурьера, с которой сотрудничал и Пикассо, имела одним из следствий создание листа «Изящный труп» (1933–1934), соавторами которого стали оба испанских мастера. Этот уникальный, существую щий в одном экземпляре отпечаток хранится ныне в Музее
204 М.А. Бусев
Пикассо в Париже. На нем выгравированы четыре причудли вых сюрреалистических монстра, три изображены в манере Пикассо, один — в манере Дали. По словам Дали, гравюра дела лась в излюбленном сюрреалистами жанре «изысканного тру па», когда соавторы попеременно трудились над композици ей. «Дали — единственный живописец, с которым Пикассо же лал сотрудничать, — утверждал с гордостью испанский сюрре алист. — Теперь это доказано, поскольку была обнаружена гра вюра, которую мы делали вместе. Я изобразил яичницу, пере дал гравированную доску ему, он добавил туда изображение стула, вернул ее мне, я нарисовал ему гладильную доску...»
8
Однако на поверку рассказ Дали оказался очередной легендой, созданной его богатым воображением. Дотошным специалис там по графике Пикассо удалось выяснить, что на самом деле все происходило иначе. Испанский сюрреалист воспользо вался офортом Пикассо «Три купальщицы» (19 мая 1933 года), с которого был сделан отпечаток таким образом, что между двумя фигурами появилось свободное место. Туда Дали и по местил своего персонажа. Предполагают, что этот отпечаток намеревался использовать как иллюстрацию П. Элюар
9
.
Для Дали середины 1930х годов Пикассо остается предме том восхищения. В 1935 году молодой художник публикует по священную Пикассо поэму, начинающуюся такими словами:
Феномен биологический
и династический
который составляет кубизм
Пикассо
был
первым великим имажинативным каннибализмом
превзошедшим экспериментальные амбиции
современной математической
физики.
*
Жизнь Пикассо
заложит еще не понятую
полемическую основу
в соответствии с которой
физическая психология
снова пробьет
брешь из живой плоти
и кромешной тьмы
в философию
10
.
Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали
205
В том же году в журнале «Тетради по искусству» Дали пуб ликует текст, озаглавленный «Домашние туфли Пикассо»11, — своеобразное сюрреалистическое переложение новеллы ав тора XIX века. Взяв за основу текст ЗахерМазоха «Домашние туфли Сафо», Дали «осовременил» его, изменил имена персо нажей и некоторые детали. В результате подобного примене ния параноидальнокритического метода к литературному произведению Дали удалось осуществить довольно эффект ную мистификацию — редактором журнала К. Зервосом текст был воспринят как новое, оригинальное слово о Пикассо
12
.
Во второй половине 1930х годов пути Дали и Пикассо на чинают все более расходиться. Причиной отдаления Пикас со от Дали стали не столько эстетические, сколько этические и политические разногласия, сделавшиеся особо заметными в годы гражданской войны в Испании. Когда судьба их роди ны поставила перед каждым из художников вопрос об опре делении своей общественнополитической позиции, то Пи кассо и Дали ответили на него поразному. Пикассо — «Гер никой», гравюрами «Мечты и ложь Франко», где он недву смысленно выступил против франкистского режима, Дали — картинами «Мягкая конструкция с вареной фасолью. Пред чувствие гражданской войны» (1936) и «Осеннее каннибаль ство» (1936–1937), не выказывающими симпатий или анти патий ни к одной из воюющих сторон. И чем дальше, тем больше расходились жизненные и гражданские позиции Пи кассо и Дали.
Что до эстетических ориентаций, то с рубежа 1930–1940х годов, когда Дали объявил себя наследником и продолжате лем классических традиций старых европейских мастеров, его полемика с Пикассо стала еще более резкой. «Пикассо — вот полюс, противоположный Рафаэлю, — утверждает испан ский сюрреалист. — Он столь же велик, но проклят. Проклят, раз обречен на плагиат, как всякий, кто восстает против тра диции, крушит ее и топчет, недаром на всех его вещах лежит отблеск рабской ярости. Раб, он скован по рукам и ногам сво им новаторством. В каждой работе Пикассо пытается сбро сить цепи, но его тяготит и рисунок, и цвет, и композиция, и перспектива — все. И вместо того чтобы искать опору в не давнем прошлом, из которого сам он вышел, вместо того что бы припасть к традиции — живой крови реальности, он пере бирает воспоминания о зрительных впечатлениях, и получа ется плагиат: то он списывает с этрусских ваз, то у ТулузЛот
206 М.А. Бусев
река, то копирует африканские маски, то Энгра. Вот она, ни' щета революции»13.
В подобной критике Пикассо Дали не был оригинален, по добные суждения произносились и другими недоброжелате лями великого испанца. Однако Дали свойственно особое от ношение к Пикассо: порицая своего предшественника, поле мизируя с ним, Дали постоянно говорит о его величии, гени альности, колоссальном влиянии на современное искусство. Многочисленные высказывания о Пикассо его младшего со отечественника обычно строятся по одной и той же схеме. Почти всегда Дали дает понять читателю или слушателю, что хорошо знает Пикассо, часто бывает у него, что тот поверяет ему свои сокровенные мысли, делится с ним наблюдениями, дает советы. Дали всегда восхищен гением Пикассо, отмечает его колоссальный вклад в современное искусство, влияние на других художников. И только после этого он дает волю свое му критическому, а то и просто завистливому отношению к великому мэтру.
Вот его характерное суждение: «Пикассо никогда не хвата ло времени на живопись, и он только наметил то, что будут разрабатывать годы и годы. В Пикассо заключено все, что дол жно было случиться в нашем веке с живописью. И оттого он торопился, набрасывал только первый черновик. Както он сказал мне, что в “Гернике” хотел бы прорисовать на конской шее все волоски — так, чтобы зритель ощутил запах конского пота, но не успел. Другие дорисуют. А еще, помню, заметил: “Здесь нужен синий цвет, но у меня не было синей краски и я писал тем, что попало под руку — красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощу щения синевы”»
14
.
Тут же Дали рассуждает о вкусе во французском и испан ском искусстве. «Испания, — утверждает он, — страна самого дурного в мире вкуса. При общем засилье кича она поставля ет непревзойденные его образцы. Испания способна рождать таких гениев, как Гауди, как Пикассо. И произвести на свет па кость, до того немыслимую, что она даже хороша. И потому я считаю, что дурной вкус плодотворен. Хороший же — им на делены французы — бесплоден. Пикассо — образец дурного вкуса. И Дали, ваш покорный слуга. Правда, есть еще Веласкес, чей вкус так безупречен, что искупает все наши промахи. Французов же губит хороший вкус — все выходит у них слиш ком сереньким, или слишком розовеньким»
15
.
Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали
207
А вот размышление о своеобразии особого испанского от ношения к натуре, к ничем не приукрашенной правде жизни: «...полезно и даже просто необходимо, чтобы испанцы вроде нас с Пикассо время от времени появлялись в Париже, дабы дать возможность французам воочию увидеть сочащийся кровью кус натуральной, сырой правды»
16
.
Дали пишет о своих религиозных пристрастиях, и вновь появляется тень Пикассо: «Я — католик и каждый божий день молюсь за Пикассо. Предрекаю: пройдет еще какихнибудь 12 лет (я на 12 лет запоздал), и Пикассо отречется от комму низма и займется религиозной живописью. Ведь он в глубине души мистик»
17
.
Не забывает Дали и старых мастеров: «Я не преклоняюсь ни перед кем. Я, лучший художник современности, — ничто жество в сравнении с Веласкесом. И не могу соперничать в знании с Леонардо да Винчи, ведь наука шагнула так далеко вперед, что всю ее теперь не постигнешь. Пикассо? Что б он там ни делал, вечно одно и то же. Это гениальный художник, первобытный, неразумный. Не цельный гений, как Дали»
18
.
При чтении автобиографических книг испанского сюр реалиста возникает ощущение, что он с какойто маниа кальной настойчивостью вновь и вновь по самым разным поводам возвращается к фигуре своего великого предшест венника и современника. Дали постоянно сравнивает себя и свое искусство с Пикассо и его творчеством: «Пикассо за нимает исключительно уродство, меня же больше интере сует красота»
19
. Или еще: «Без Веласкеса не было бы фран цузского импрессионизма, без Пикассо и Гриса нет кубиз ма, без Миро и Дали нет ни сюрреализма, ни всего, что из него проистекло»
20
.
Иногда Дали категоричен и его слова звучат как суровый приговор: «За всю свою жизнь художника Пикассо делал толь ко проекты... Единственное, что ему не удавалось сделать, — это настоящей картины. Ни одного шедевра!»
21
А вот как Дали отвечает на вопрос, является ли он в данное время лучшим ху дожником в мире. «Думаю, что есть более одаренные худож ники, чем я, например Пикассо. Но его творчество негативно, и если бы он сегодня умер, он бы не оставил после себя про изведения, сравнимого с моей “Мадонной” или “Корзиной хлеба”. Он мог сделать чтонибудь лучше меня, но он не захо тел. Он предпочел работать в других сферах и создавать анар хистские произведения искусства»
22
.
208 М.А. Бусев
Но иногда — правда, редко — Дали щедр и готов признать превосходство Пикассо: «Дали — не великий художник. Титул этот по праву принадлежит Пикассо. За ним идет Миро и только после я»
23
.
Будучи горячим приверженцем идей Фрейда, Дали ссылал ся на его учение о подсознательном, объясняя свои поступки, желания, сложные взаимоотношения с окружающими. Но, ко паясь с наслаждением в своих многочисленных комплексах, испанский сюрреалист забывает упомянуть об одном из них, и весьма существенном — «комплексе Пикассо». Что бы ни де лал Дали, он всегда ощущал себя в тени своего великого сооте чественника, и если в 1920–1930е годы мирился с этим, то позднее начал с маниакальной настойчивостью претендовать на звание первого, самого великого, самого известного живо писца современности.
Впрочем, Дали сознавал, что в бунте против Пикассо ска зывается его признание основоположника кубизма своим от цом в искусстве. В книге «Дневник гения», изданной в Париже в 1964 году, Дали пишет о себе: «Я сын Вильгельма Телля, пре вративший в золотой слиток то двусмысленное «каннибальс кое» яблоко, которое отцы мои, Андре Бретон и Пабло Пикас со, поочередно в опасном равновесии прилаживали у меня на голове»
24
.
В этой же книге Дали пускается в пространный пассаж о своих «родственных» связях с Пикассо. Текст столь любопы тен, что заслуживает пространной цитаты: «Пробудившись ото сна, целую ухо Галы1, дабы кончиком языка почувствовать рельеф крошечного бугорка, расположившегося на мочке. И тотчас же ощущаю, как вся слюна насквозь пропитывается вкусом Пикассо. У Пикассо, самого живого человека из всех, кого мне довелось когданибудь знать, есть родинка на мочке левого уха. Эта родинка, оттенка скорее оливкового, чем золо тистого, и почти совсем плоская, находится на том же самом месте, что и у моей жены Галы1. Ее можно рассматривать как точную репродукцию. Часто, думая о Пикассо, я ласкаю этот малюсенький бугорочек в уголке левой мочки Галы1. А это слу чается нередко, ведь Пикассо — человек, о котором после сво его отца я думаю чаще всего. Оба они, каждый посвоему, иг рают в моей жизни роль Вильгельма Телля. Ведь это против их авторитета я без всяких колебаний героически восстал еще в самом нежном отрочестве. <...> Испания всегда имела честь представлять миру самые возвышенные и самые неистовые
Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали
209
контрасты. В ХХ веке все эти контрасты обрели воплощение в двух личностях, Пабло Пикассо и вашем покорном слуге. Су ществуют два важнейших события, которые могут произойти в жизни современного художника:
1. Быть испанцем;
2. Зваться Гала
1
Сальвадором Дали.
Случилось, что мне выпало и то, и другое. Как на то указы вает мое собственное имя Сальвадор, я предназначен самой судьбою не более не менее как спасти современную живопись от лености и хаоса. Фамилия же моя, Дали, покаталонски означает “желание”, и вот у меня есть Гала1. Конечно, и Пикас со тоже испанец, но от Галы1 ему досталась одна лишь биоло гическая тень на краю уха, да и зовется он всего только Пабло, так же как Пабло Казальс, как Папы, иначе говоря, такое имя может носить кто попало»
25
.
Итак, для Сальвадора Дали даже родинка на мочке уха Пи кассо видится копией сходной родинки Галы. Пикассо — вто ричен, он — копия. И в искусстве, и в жизни он представляет собой отражение чегото — не устает повторять испанский сюрреалист.
В то время как у Дали можно найти целую коллекцию са мых разных суждений о Пикассо, у Пикассо, кажется, нет ни одного высказывания о Дали, хотя некоторых своих совре менников он нередко упоминает в беседах с друзьями или в интервью. Безусловно, это не могло не раздражать Дали и почитателей его таланта. Один из самых горячих и искрен них поклонников испанского сюрреалиста, неутомимый пропагандист его искусства, организатор первого в мире Му зея Дали в Кливленде Рейнолдс Морз с сожалением писал: «Нужно отметить, что большинство комментаторов Пикассо, таких, как Роланд Пенроуз, Сабартес и сотни других НИКОГДА не упоминают имени Дали. Только одна книга, “Пи кассо и компания” фотографа Брассаи... обладает достаточно широкой перспективой, чтобы включить несколько упомина ний Дали»
26
.
Любопытно, что в архиве Пикассо сохранились двадцать восемь посланий Дали, начиная с письма 1927 года, содержа щего несколько фотографий произведений, исполненных молодым художником, и кончая 1970м (во время пребыва ния в США с 1940 по 1948 год переписка прерывается). В письме от 17 октября 1949 года Дали пишет: «Спасибо, спа сибо, Вашим цельным и решительным иберийским гением вы
210 М.А. Бусев
убили Бугро, а также и особенно все современное искусство! Теперь можно начинать писать заново»27. В письмах Дали не однократно предлагал Пикассо встретиться, а также повторял фразу, которую тот когдато сказал ему: «В июле — ни жен щин, ни улиток». Но ответа он так никогда не получил. Молча ние Пикассо Дали объяснял так: «Пикассо никогда не отвечал мне, но я знал, что он ценил мою ежегодную открытку и мое воспоминание. Но его окружение отдаляло нас. Если бы он мне ответил, его бы сочли предателем. Он был узником своей политической системы»
28
.
Начиная с времени гражданской войны в Испании поли тические взгляды Пикассо и Дали все больше разнились. Пи кассо они привели во Французскую коммунистическую пар тию, в ряды борцов за мир, Дали — в ряды активных сторон ников диктатуры Франко. Выступая в 1951 году в «Театро Ма рия Герреро» в Мадриде с речью «Пикассо и я», Дали начал свою речь с констатации главных различий между ним и его соотечественником:
Пикассо испанец Я тоже Пикассо гений Я тоже Пикассо около 72 лет А мне около 48 Пикассо известен во всем мире Я тоже Пикассо коммунист Я нет
29
.
Полемизировать с эксцентричными парадоксами Дали и доказывать оригинальность и эпохальное значение творе ний Пикассо было бы излишним. Что же касается Дали, в 1920–1930е годы несомненно внесшего весомый и своеоб разный вклад в искусство ХХ столетия, то по отношению к Пи кассо, к сравнению с которым постоянно стремился испан ский сюрреалист, он оказывается всего лишь «окрестностью».
1
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О се
бе и обо всем прочем / Пер. Н. Малиновской. М., 1996. С. 166–167.
2
Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964. P. 43.
3
Правда, исследователи спорят, какая именно из картин Дали, изоб ражающая его сестру, была показана Пикассо (Seckel'Klein H. Picasso collectionneur. Paris, 1998. P. 92).
Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали
211
4
Дали С. Указ. соч. С. 290.
5
Breton A. Le surre1alisme et la peinture. Paris, 1965. P. 5.
6
Дали С. Указ. соч. С. 211.
7
Seckel'Klein H. Picasso collectionneur. Paris, 1998. P. 92–93.
8
Gomez de la Serna R. Dali. Madrid, 1977. P. 204. (Цит. по: Seckel'Klein H.
Picasso collectionneur. P. 92–94).
9
Seckel'Klein H. Op. cit. P. 92–94.
10
Дали С. Дневник одного гения / Пер. Н. Захаровой. М., 1991. С. 258.
11
Dali S. Les pantoufles de Picasso // Cahiers d’art. 1935. № 7–10.
P. 208–212.
12
Тексты Дали и ЗахерМазоха воспроизведены во втором томе ката лога ретроспективной выставки Дали в Национальном музее совре менного искусства в Центре Жоржа Помпиду (Salvador Dali. Ret rospective. 1920–1980. La vie publique de Salvador Dali. Paris. 1980. P. 52–54).
13
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 134–135.
14
Там же. С. 382.
15
Там же. С. 381.
16
Дали С. Дневник одного гения. С. 156.
17
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 384.
18
Там же. С. 381–382.
19
Там же. С. 384.
20
Там же. С. 415.
21
Цит. по: SeckelKlein H. Op. cit. P. 94–96.
22
Morse A.R. Pablo Picasso — Salvador Dali. A preliminari study in their sim
ilarities and contrasts. Cleveland, 1973. P. 3.
23
Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 384.
24
Дали С. Дневник одного гения. С. 72.
25
Там же. С. 182–183.
26
Morse A.R. Op. cit. P. 34.
27
Цит. по: Seckel'Klein H. Op. cit. P. 96.
28
Ibid.
29
Цит. по: Morse A.R. Op. cit. P. 51.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности