Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
62 А.Н. Иньшаков
отражение в рассмотренной выше статье о Пикассо: ведь фи
лософ чрезвычайно высоко оценивал творчество испанца
и считал, что именно его произведения дают возможность
аналитического постижения глубочайшего кризиса искус
ства. Слова Бердяева вызвали к жизни ответ художника
А.В. Грищенко — и также в печатном виде. В книжечке «“Кри
зис искусства” и современная живопись. По поводу лекции
Н. Бердяева» (1917) художник попытался возразить своим оп
понентам — тем, кто, подобно Бердяеву, говорит о кризисе
искусства, которого на самом деле не существует, пытаясь
«живописью оправдать свой кризис, кризис морали, эфемер
ных “теософических” теорий и “космических” переворо
тов»
14
. На самом же деле, писал Грищенко, живопись развива
ется по свойственным ей законам. Он четко выделил в своей
статье ряд специфических проблем искусства живописи,
удачно разрешенных кубизмом. Это проблема валеров, фак
туры, колорита картины; введение в нее новой перспективы,
«передающей пространство реально» путем рассечения пред
метов плоскостями; наконец — проблема композиции, как
«прочного построения» картины
15
. И в этом, можно отметить,
выступление Грищенко было очень сильно проникнуто на
строениями предвоенного русского авангарда, утверждавше
го себя в намерении следовать собственным законам искус
ства живописи. Так, очень определенно сходные намерения
провозглашались М.Ф. Ларионовым в теории лучизма, опуб
ликованной в 1913 году. Сам же А.В. Грищенко писал четырь
мя годами позже: «К большому сожалению, в галерее С.И. Щу
кина почти не отмечен, пожалуй, лучший период Пикассо. Я
имею в виду монохромные картины художника с высшим, со
временным пониманием формы, фактуры и построения, рас
цветших на почве французского живописного гения»
16
.
Только в Москве был уже не 1913й и даже не 1914й год.
В момент написания этих слов подходил к концу 1917й. По
разительно, но о том, что волновало Бердяева – о ситуации
небывалого ранее кризиса европейского мира, о русской ре
волюции, — в брошюре Грищенко не было сказано ни одно
го слова. И это прямотаки бросается в глаза: ведь влияние
внешней ситуации, помимо прочего, проявилось даже в том,
что интересная полемика между Грищенко и Бердяевым так
и не получила в последующем продолжения, а сами оппонен
ты через непродолжительное время оказались за пределами
России.
Живопись Пикассо в зеркале русской культуры
63
Один эпизод, описанный в брошюре Грищенко, особенно
поражает. По словам художника, после лекции Бердяева он об
суждал ее содержание с находившимся тут же Андреем Белым,
и тот вдруг воскликнул: «А если мне нет дела до искусства, если
я варвар, дикарь?» Нельзя не поразиться этим словам: они бы
ли произнесены писателем и теоретиком символизма, кото
рого Бердяев называл «самым значительным русским писате
лем последней литературной эпохи», «настоящим продолжа
телем Гоголя и Достоевского»
17
. Но также очень интересно, что
философ отмечал тесную близость художника Пикассо и Бе
лого как «кубиста в литературе». Бердяев писал: «Андрей Белый
расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы сло
ва, казавшиеся вечными, и этим выражает расплавление и рас
пыление кристаллов всего вещного, предметного мира»
18
.
И в лекции «Кризис искусства» он также повторил: «Творчест
во Андрея Белого и есть кубизм в художественной прозе,
по силе равной живописному кубизму Пикассо»
19
.
Задумаемся еще раз над тем, что писал о кубизме Пикассо
С.Н. Булгаков. В разорванных, рассеченных, «распыленных»
обломках вещей, тяжести изображенных фигур он провидел
сложную, «тройственную» природу кубизма, с тревогой зада
ваясь вопросом, на какие из его таинственных и страшных по
сланий отзовется русская душа? Андрей Белый после лекции
Бердяева словно бы дал такой ответ — точнее, один из возмож
ных ответов. Впереди — дикарство, но это не африканская ар
хаика, а «новое варварство». Чуть позднее и сам Бердяев напи
шет в статье «Предсмертные мысли Фауста»: «Идет новый че
ловек — парвеню, одержимый волей к мировому могуществу и
овладению всей землей. В этом победном шествии цивилиза
ции умирает душа Европы, душа европейской культуры»
20
.
Следует отметить, что те произведения Пикассо, которые
Грищенко приводил как образец (например, «Человек с клар
нетом», 1911–1912; репродукция с этой картины была поме
щена на обложке его брошюры), давно уже не были самыми
последними в творчестве испанского художника. Какоето
время в России просто не было достоверных сведений о том,
что сейчас делает Пикассо. Война прервала художественные
связи с Парижем, и время словно бы остановилось. Несколько
позднее полотно «Человек с кларнетом» привлекло к себе так
же пристальное внимание Малевича. Для него особенная важ
ность этого произведения заключалась в наличии в нем «ди
намического содержания, последнее — писал Малевич — на
64 А.Н. Иньшаков
столько сильно, что самое живописное угасает». И далее,
по его словам, «в этой вещи динамичность форм достигает
последнего момента кубизма, после чего дальнейшее динами
ческое развитие уже находит себе места в футуризме и супре
матизме»
21
. В приведенном отрывке Малевич словно бы стре
мится пересадить достижения собственного творчества на
иную почву, и уже ими «поверить гармонию» кубистической
живописи. Очень интересный, хотя и не бесспорный твор
ческий метод, ведь «после кубизма» развитие Малевича и Пи
кассо шло совершенно различными путями: супрематизм
стал одной из наиболее радикальных попыток создания бес
предметного искусства, и в то же время Пикассо столь же ре
шительно повернулся к созданию целостных художествен
ных форм в своей фигуративной «неоклассике». Во всяком
случае, в «Человеке с кларнетом» Малевич очень чутко уловил
как характерные особенности кубизма, так и его ограничен
ность определенными рамками. Но также, возможно, и то, что
его парижский коллегахудожник, диалог с которым оказался
заочным, точно так же не был намерен признавать никаких
ограничивающих рамок для самовыражения, как и собствен
но автор сочинения «О новых системах в искусстве».
После октябрьской революции 1917 года проблема твор
чества Пикассо предстала для русских художников уже поно
вому. Об этом ярко свидетельствуют критические сочинения
Н.Н. Пунина: книга «Татлин. Против кубизма» (1921) и статья
«Выходы из кубизма» (1923), в то время оставшаяся неопубли
кованной. Отношение автора к кубизму достаточно явно
сказалось уже в названиях этих работ. Пунин определяет ку
бизм как «совокупность методов французской школы, стремя
щихся к интегральному осуществлению живописи на плоско
сти, приблизительно в пределах задач, указанных Глезом и
Метценже»
22
, — но всетаки считает его пережившим свое ис
торическое значение явлением, уже исчерпавшим свой твор
ческий потенциал. Произошло это, по мнению Пунина, изза
того, что кубизм был слишком сильно связан с европейской
живописной культурой — культурой прошлого. И поэтому Пу
нин пишет: «Пикассо не может быть понят, как день новой эры.
<...> Пикассо всетаки по ту сторону перелома; дело даже не
в изображении — в художественной культуре, в традициях. Бу
дущее принадлежит тем, которые удивительно неспособны
к прекрасному.<...> Благодаря интенсивной работе француз
ской школы искусство отождествлено с романтическим, ин
Живопись Пикассо в зеркале русской культуры
65
дивидуальным и эстетическим, но оно тем самым перестает
быть классическим, реальным и профессиональным»23.
Испытывая, как это видно из процитированного отрывка,
глубокий скепсис по отношению к французской живописи,
Н.Н. Пунин в то же время находил черты «профессионально
го классического реализма» в русском послереволюционном
искусстве. В первую очередь он имел в виду творчество Влади
мира Татлина, автора контррельефов и модели «Башни III Ин
тернационала». Он представлял себе два возможных «после
кубизма» пути творчества: главный — как дальнейшее разви
тие кубистического живописного рельефа — и иной — фигу
ративное искусство. Именно здесь и возникало ставшее столь
важным для Пунина противопоставление двух фигур: Татлина
и Пикассо. Акцентируя в своих размышлениях это противо
стояние двух художников, Пунин стремился в нем предста
вить конфликт и размежевание нового и старого, отжившего
свой век и устремленного в будущее. Как известно, творчест
во Пикассо дало как образцы живописного рельефа, так и соз
данные в «энгровских» традициях произведения, свидетель
ствовавшие о возврате к фигуративной живописи. И вот,
на основании этих произведений, Пунин сделал такой вывод:
«Французская школа живописи погибает в своих традициях.
Искусство, не могущее выйти по ту сторону формы и разру
шить представление об элементарности и первичности этой
формы, в безысходном кругу.<...> Мы стали бы отрицать и ма
тематику, и искусство, если бы они из орудий человеческого
познания превратились в замкнутые, себя оправдывающие
миры. Мы не знаем, и, вероятно, не узнаем никогда, где конча
ется геометрия и начинается живопись, потому что мир, к ко
торому мы прилагаем геометрические меры наряду с мерами
искусства, не знает ни того, ни другого»
24
.
Из этих слов становится очевидно, что Н.Н. Пунин, при на
писании книги не желал считать живопись средством позна
ния мира. Такой вывод — сделанный на основе изучения твор
ческой практики Пикассо — представляется неожиданным.
Но он и был сделан для того, чтобы подчеркнуть достоинства
другого пути в искусстве. В следующем отрывке Пунин гово
рит о контррельефах и других конструкциях Татлина: «Глуби
на на холстах Пикассо нисколько не менее условна, чем на
картинах какогонибудь передвижника, но мы хотим видеть
усилия более мощные, разрушающие иллюзорность наших
пространственных представлений. Мы полагаем при этом,
66 А.Н. Иньшаков
что только искусство, которое находит элементы не на повер
хности готовых и являющихся нам форм действительности,
а, наоборот, строит эти формы в материалах и объемах живо
го опыта, искусство Татлина в состоянии это усилие совер
шить. Оно его совершает, наделяя новые произведения искус
ства реальными пространственными отношениями»
25
.
Пунин углубил характеристику кубизма в следующей сво
ей статье — «Выходы из кубизма». В ней он, по сути дела, стре
мился обобщить самые разные проявления человеческой
культуры, не сводя кубизм только лишь к области живописи.
Такой образ мысли не нов для нас, мы уже отмечали блиста
тельное развитие схожей темы у Н.А. Бердяева и С.Н. Булгако
ва. Но в отличие от русских философов, связывавших кубизм
со старым культурным наследием, Пунин в этой статье очень
определенно выделяет в нем черты современности: «Кубиз
мом называю не только “направление в живописи”, но явле
ние культуры; возможно даже, что всякое ремесло рано или
поздно проходит через скрытый “кубизм”, и наверное, сейчас
через него проходит не только живопись, но и другие роды
искусств, а затем науки, и как основание для этого — наше со
знание, наша “внутренняя жизнь”. Как явление культуры ку
бизм определяется — с широким охватом — одной общей
чертой: новым чувством времени»
26
.
Другим важным признаком кубизма, впрочем имеющим
более частный характер и свойственным собственно живо
писи как виду искусства, Пунин считал профессионализм. Это
качество, связанное с живописным мастерством как таковым,
привносит в произведение определенный диссонанс: «де
формация в живописи есть результат временно1го сдвига (но
вого чувства времени), беспредметность же — следствие глу
бокого профессионализма, которому, в его стремлении обна
ружить и формировать чистую стихию живописи, предмет
только мешал»
27
.
И в результате Пунин делает следующий вывод, который
вполне естественно вытекает из всего предыдущего анализа:
«Мы видим и ценим в кубизме героические усилия человече
ства прорваться в новые миры; но сам по себе кубизм не ста
новление — лишь горн, где плавились и плавятся элементы
стиля и форм нового утилитарного смысла»
28
. И дальнейший
анализ проводится Пуниным в той же логике: он упрекает ку
бизм в том, что тот не имеет достаточного утилитарного зна
чения, помимо экспериментального; а кубистические произ
Живопись Пикассо в зеркале русской культуры
67
ведения Брака и Пикассо — в «сведении картины, ее значения
к простому живописному опыту, к профессионализму как
к утилитарной форме»
29
. По его мнению, именно вследствие
этого обстоятельства и Пикассо, и другие мастера кубизма
желают найти из него выход.
По той же самой причине Пунина не удовлетворял най
денный Пикассо «выход из кубизма» — выход в неоклассичес
кую фигуративную живопись, его возврат к «энгровским» тра
дициям. Но здесь нельзя не отметить: при чтении его статьи
теперь больше вспоминается не наивный вульгарный социо
логизм ХIХ и начала ХХ столетий, а, скорее, тревожное — то
ли предупреждение, то ли пророчество Бердяева — «Идет но
вый человек — парвеню»...
«Потому что Пикассо остается в старой утилитарной фор
ме, — пишет Пунин, — потому что он живет в эпоху, когда ма
териальная культура перераспределяется, и он, не видя этого,
продолжает действовать на сознание культурного человека,
то есть такого, под ногами которого вообще не осталось ни
какой культуры, никакого бытия; потому что выход Пикассо
классичен и традиционен, и отношение его к кубизму есть
скорее умная борьба и сопротивление времени, чем похище
ние будущего, потому что искусство и после кубизма осталось
для Пикассо игрой. Еще раз спрашивается: стоило ли для это
го проходить через кубизм?»
30
Но оставим этот отрывок без комментариев. Будем счи
тать, что сам Пикассо, всей своей интенсивной и долгой твор
ческой работой дал вполне исчерпывающий ответ на задан
ный вопрос. Сейчас статья Пунина более привлекает нас не
надуманным в известной мере противопоставлением Пикас
со и Татлина, а содержащимися в ней другими, проницатель
ными характеристиками творчества испанского художника.
Как, например, следующей: «...кубизм не растет из Пикассо де
ревом — он только метод. <...> Нет таких произведений Пикас
со, где бы он сам был собран весь. Все его холсты и доски но
сят такой характер, что кажется, не они сделаны рукою худож
ника, а из них ушел художник, как змея вышел, сбросив кожу.
Сам Пикассо неуловим, даже нигде до конца не тождествен
своим произведениям. <...> Метод, действительно, никогда не
возводился художником в систему; кубизм ни разу не был для
Пикассо самоцелью; рационализм — не овладел его сознани
ем, разум — духом. Поэтому весь “кубизм Пикассо” есть в то
же время выход из кубизма»
31
.
68 А.Н. Иньшаков
И далее, Пунин очень ярко и подробно раскрыл игровую
природу искусства Пикассо, то, что особенно ярко прояви
лось в его творчестве «после кубизма»: «Пикассо изображает
и в каждую новую изобразительную форму он включает опыт
своих предшествующих аналитических работ (в методе ку
бизма), таким образом, он работает как бы на переменном то
ке — анализа и синтеза, собирая то, что им разложено, и раз
лагая собранное. Имеем ли мы вообще достаточно основа
ний, поскольку дело идет о реализме самой живописи, рас
членять искусство на предметное и беспредметное; ведь как
предмет, так и его деформированная форма не более, как “мо
тивировки” для живописи, так как искусство — пишет Пуни, —
есть в общем развитие и манифестация такта, то деформация
и собранный предмет равнозначащи, будучи сопоставлены,
контрастируют, как мотивировки»
32
.
В своей статье «Выходы из кубизма» Н.Н. Пунин привел
некоторые высказывания о творчестве Пикассо художника
Ивана Пуни. Нельзя также не отметить, что идеи Пуни, изло
женные им в книге «Современная живопись», изданной
в Берлине в 1923 году, во многом перекликаются со взгляда
ми Пунина. Но при том, что оба автора видят в творчестве
Пикассо, в общем, сходные проблемы, акценты в своих текс
тах они расставляют совершенно разные, подчас прямо про
тивоположные.
Напомним основные вехи творческого пути Ивана Пуни.
Он был одним из видных художников петербургскогопетро
градского авангарда в 1910е годы; в декабре 1915го высту
пил одним из организаторов знаменитой выставки «0–10»
в Петрограде. При этом, помимо чисто художественных даро
ваний, ему пришлось проявить и незаурядные дипломатичес
кие способности, чтобы убедить принять участие в этой экс
позиции одновременно и Малевича, и Татлина. В творчестве
Пуни русского периода проявились влияния обоих этих мас
теров. На «0–10» он представил как несколько рельефных
композиций, так и ряд беспредметных живописных произве
дений, созданных в сходной с супрематизмом Малевича ма
нере. Однако в отличие от произведений основоположника
супрематизма композиции Пуни были написаны на голубом,
а не на белом фоне — запомним это любопытное обстоятель
ство. После эмиграции из России в 1919 году, Пуни некоторое
время провел в Берлине, там и была в 1923м издана его кни
га «Современная живопись». В дальнейшем творчестве этот
Живопись Пикассо в зеркале русской культуры
69
мастер отошел от радикальных поисков русского авангарда,
от беспредметности вернулся к фигуративной живописи.
Во Франции он получил широкую известность как художник
Парижской школы.
В своей книге «Современная живопись» Пуни так же, как
и Н.Н. Пунин, выделяет два пути посткубистической эволю
ции искусства — живописный рельеф и фигуративную живо
пись. «Пора уже бросить думать, — пишет Пуни, — что супре
матизмом можно мир взорвать. И кубизмом не взорвали, был
же он динамитнее»
33
. И эти слова очень хорошо передают
скептическое отношение автора к беспредметной живописи;
но в то же время он не разделяет восторженного отношения
Пунина к искусству рельефа как к венцу развития революци
онного искусства. (Пунин очень высоко оценивал контр
рельефы Татлина.)
Приведем точку зрения Пуни: «Строительнопространст
венные задачи, ставившиеся кубизмом в живописи, привели
на Западе и в России к рельефным вещам. Современное левое
искусство, при всей своей революционности, при всем своем
стремлении к сознательности творческого процесса и к науч
ности, чрезвычайно традиционно, и в ходе развития весьма
интуитивно»
34
. В обращении к рельефу у самых разных масте
ров проявились некоторые общие закономерности совре
менного искусства: «...Рельефы, работы из разных материалов,
наклейки, всевозможные фактурные изображения были неиз
бежны как этап после кубизма, первого установившего, что
живопись не изображает форму, но дает ощущение формы»
35
.
На этом фоне, считает Пуни, выделяется своим своеобра
зием творчество Пикассо «после кубизма». Этот этап он рас
сматривает очень подробно. Пуни крайне высоко оценивает
«интуитивный» рисунок испанского художника, а его твор
чество называет «психомеханическим». Он очень тонко под
мечает игровой характер искусства Пикассо: «Вещи Пикассо
есть загадки и разгадки, глубокие, как колодцы, в которые
опускаешь палку и все до дна не достать, так что это действи
тельно “психомеханизм”, русское же беспредметное искус
ство суть разгадки (исчерпывающие) без загадки, почти то же
самое, что читаешь страницу решений в арифметике, задача
же отсутствует»
36
.
Пуни считает, что именно в уклонении от заданной напе
ред схемы, игре в загадкуразгадку Пикассо черпает мощные
творческие импульсы для создания своих произведений:
70 А.Н. Иньшаков
«Путь, которым идет Пикассо, не есть путь инерции, это есть
диалектическиорганическое развитие, натуралистические
вещи Пикассо (ожиданная пусть) неожиданность, Татлинская
башня — сюрприз инерции. Стремление к абстракции <...> ве
дет, по существу, к все менее ощутимой характеристике пред
метности в контррельефе, — поэтому может быть все более
интимной, может быть доведено (инерция) до манипуляции
с несколькими всетаки конкретными <...> материалами,
предметом не обусловленными, это конечно более или менее
неприличный тупик, так как является по существу орнамен
тоаппликационным ремеслом. Этого тупика в России избе
жали. Татлин ушел от предмета, но ушел также и от конкрет
ного материала к материалу абсолютному»
37
.
И дальше: «Создание традиций и затем нарушение их — та
ков путь искусства. Творчество Пикассо дает много иллюстра
ций к сказанному выше. Так, натуралистические вещи Пикас
со воспринимаются не только зрителем на фоне его же кубис
тических вещей, но и сам автор к натурализму и слитному
предмету отброшен предшествовавшими экспериментами
в области предметного разложения. <...> Однако же класси
чески натуралистическую вещь мы (после кубизма) понима
ем как кубизм в реальных формах, как конструкцию в скры
том виде»
38
.
Трактуя в своем анализе творчество Пикассо как некую
особенную игру, Пуни в то же время проницательно подме
тил в нем весьма характерный для искусства авангарда про
цесс «отталкивания» как «отталкивания от банального», урод
ливого — иначе говоря, различных нехудожественных явле
ний, содержащих в себе образцы так называемого мещанско
го дурного вкуса, и таких вроде бы совершенно «неживопис
ных» произведений, как фотография или же примитивная
негритянская скульптура. В частности, отталкивание от «кра
сивенького» Пуни находит в исполненном в «энгровской» ма
нере «сладковатом портрете жены» («Портрет Ольги Хохло
вой», 1917).
И чтобы еще раз продемонстрировать, насколько прони
цательным оказался анализ творчества испанского художни
ка в статье С.Н. Булгакова «Труп красоты», отметим, что ее ав
тор даже гораздо раньше, еще в 1914 году, словно бы предви
дел возможность подобного поворота, заметив о живописи
Пикассо, что «транспонированное на несколько тонов, его
искусство определенно ведет к пошлости»
39
. Впрочем, гени
Живопись Пикассо в зеркале русской культуры
71
альность Пикассо как художника выразилась, помимо проче
го, еще и в том, что на этом рискованном для творчества пути,
пожалуй, он так ни разу и не допустил подобной ошибки.
С другой стороны, и Булгаков в то время еще не мог предпола
гать, что впоследствии такая игра с «чужим» искусством
и с тем, что не есть искусство, станет одним из самых харак
терных приемов искусства авангарда. Так, несколько позднее
Сальвадор Дали декларировал намерение создавать свои по
лотна в «ультраретроградной и разрушительной технике Мес
сонье»
40
, что имеет, разумеется, еще гораздо более демонстра
тивный и даже эпатажный характер, нежели обращение Пи
кассо к классической «энгровской» манере в «Портрете Ольги
Хохловой» и некоторых других произведениях. Добавим так
же, что, по мнению современного исследователя М.А. Бусева,
в произведениях неоклассического периода 1920х и после
дующих годов Пикассо скорее был склонен полемизировать
со старыми мастерами, чем опираться на их традиции
41
.
Но такая констатация наглядно демонстрирует нам опре
деленную трансформацию художественного опыта Пикассо
в его творчестве «после кубизма». Она заключалась в том, что
на смену монологичности высказывания авангардного ху
дожника приходило стремление вести диалог с прошлым ис
кусством — пусть даже этот диалог принимал форму полеми
ки с наследием, ироническим обыгрыванием прошлых дос
тижений европейской живописной культуры. И здесь нельзя
не обратить внимание на одну важнейшую особенность твор
ческой личности великого испанца. Пикассо не любил — или
же, скорее, не хотел — говорить о собственном искусстве. По
разительный факт, если учесть, что его живописное творчест
во вызвало к жизни огромное количество высказываний, ком
ментариев, анализов и попыток объяснения других художни
ков, историков искусства и философов.
«Когда мы «изобретали» кубизм, мы совсем не собирались
изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас
самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения,
и наши друзьяпоэты, внимательно наблюдая за нами, не да
вали нам никаких предписаний» — вот что счел возможным
Пикассо, уже впоследствии, сказать о кубизме
42
. Вообще же он
предпочитал хранить молчание, хотя, скорее, это была тща
тельно продуманная и выверенная позиция: не говорить са
мому, предоставляя возможность комментирования своих
достижений другим.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]