Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
12 В.М. Полевой
с некоторых пор искусство Пикассо потеряло значение для актуальных художественных процессов. Иначе говоря, Пабло Пикассо был и остался героем ХХ века, но не стал современ ником рубежа ХХ–ХХI веков. Похоже, его искусство не насле дуется в живом виде в ХХI столетии, его опыт не прорастает в творческие движения нового столетия.
И право, нынешний филистер безо всякого трепета обо зревает признанные творения мастера. Артпрогрессиста на ших дней может заинтриговать разве что феномен успеха Пикассо. Впрочем, еще при царе Горохе президент Академии художеств Александр Герасимов с гадючей завистью говари вал о пикассовском голубе мира: «Турмана нарисовал и мил лион получил».
Но за всеми апокрифами и анекдотами, которыми об росла биография Пикассо, стоит еще один чрезвычайно важный вопрос. Дело в том, что в ходе ХХ века искусство раскалывается на два раздела. Один известен под названием «изящные искусства»; они представлены живописью, скуль птурой, графикой и т.д. Второй раздел — это, условно гово ря, новое, современное, или «другое искусство», безразлич ное к традиционным видам художественного творчества или отрицающее их вовсе. Художественный авангард ХХ столетия зародился в недрах «изящных искусств», но са моопределился уже в формах «другого искусства». Под его знаменами он отправился завоевывать художественные пространства ХХI века.
Строго говоря, Пикассо не имеет прямого отношения к этим событиям конца ХХ и начала ХХI века. Однако в свое время он остро пережил коллизию двух искусств. Когда в се редине 1910х годов появились первые изделия «ready made», положившие начало так называемому «другому искусству», художник бросил заниматься ассамбляжами и круто повер нул к своему неоэнгризму. В этот критический момент он сде лал выбор в пользу живописи, графики, скульптуры. Таков один из ответов на вопрос о творческой судьбе Пикассо.
Все это так, но в иной момент он легко мог предложить со всем другой, чуть ли не противоположный ответ. Тем самым Пикассо нередко ставил в глупое положение простодушную публику; он мог насмерть обидеть доктринера и всех на свете оглушить своим раблезианским смехом. Словом, Пикассо ни когда не был неким гуру искусства ХХ века; не было у него и не могло быть своего учения! Это произошло потому, что твор
Герой нашего недавнего времени
13
чество Пикассо развивалось совершенно так же, как и весь из менчивый, неустойчивый опыт ХХ столетия.
Так же неодолимо и бесцельно движется и сама история. И она, и искусство Пикассо, говоря словами Осипа Мандель штама, — «они идут в священном беспорядке».
Меньше всего Пикассо провозглашал идеалы и правила. Скорее, ему нравилось лукаво экзаменовать художественную современность ХХ века, так сказать, испытывать ее на проч ность. То ли осознанно, то ли помимо своей воли он ощущал возможность искусства превращать в художественное явле ние все, к чему прикасается рука мастера. Но он же убеждался в неосуществимости эстетического преображения мира и че ловека. Доходя в своих исканиях до границы, отделяющей ис кусство от неискусства, и даже занося над ней ногу, он вновь возвращался в мир искусства.
Не случайно Пикассо были чужды те техницизмы, без ко торых никак не может обойтись «другое искусство», начиная с сантехники Дюшана и кончая новыми видео, аудио, ком пьютерными и другими средствами. Характерно, что через всю его жизнь прошла глубоко человечная тема «художник и искусство», «художник и модель». Кроме того, Пикассо пре красно знал, что искусство — это отнюдь не только bellezza и sapienza, но также увлекательная игра искусства в искусство, формы в форму. Он даже оставил нам симпатичный перфор манс: в ресторанчике музея Пикассо в Барселоне развешаны фотораскадровки, где показано — как мастерски, с каким вку сом Пикассо ест рыбудораду.
Но всетаки на коренные вопросы о природе искусства и его миссии Пикассо отвечал не перформансом, а так, как подобало ему — патриарху славного поколения Старых Мас теров ХХ столетия. Последние из них ушли из жизни в 1980х годах. Но они остались как твердыни художественной культу ры, как носители эстетической мудрости, обладатели крите рия искусства вообще. Среди катаклизмов ХХ века Старые Мастера оставались самими собой и не изменяли искусству ради иных целей. Эти цели, а также события, поступки и на строения, пережитые в свое время великими мастерами, на глазах уходят в глухую тень перед лицом их произведений.
Пикассо довелось стать прямым участником борений про шлого столетия, но и здесь он действовал именно как худож ник. Он создал главную историческую картину ХХ столетия. Как бы строго не был составлен список величайших картин
14 В.М. Полевой
мира, в их числе непременно должна оказаться и «Герника». В ней, как и во всех этих картинах, за изображением всегда та ится нечто такое, что не поддается окончательному, несо мненному истолкованию. Нередко такие картины значат со всем не то, что пишется в их названиях. Право, что говорят слова «Примавера», «Менины», «Олимпия» и т.д.? Сами же кар тины свидетельствуют, что в них не просто представляется какоето событие или разыгрывается какаялибо сцена. Здесь осуществляется многозначное, неисчерпаемое явление. Ясно, «Герника» Пикассо — это не воспроизведение трагического события, но образ трагедии ХХ века, а вернее, метафора всего катастрофического столетия.
Такие художественные произведения живут по своим соб ственным законам и обретают свою совершенную форму. Ве роятно, это и есть высокая классика. Она возникает как оли цетворение целой эпохи, а затем как бы отделяется от своего времени и получает сверхвременное значение. Именно эту классику искусства ХХ века создавал Пабло Пикассо. Таков ед ва ли не самый главный ответ на вопрос о прошлом, настоя щем и будущем его творчества.
Я позволил себе предложить в качестве введения нашего сборника некоторые вольные рассуждения. Настала пора освободить место для авторов специальных исследований.
1
Полевой В.М. Двадцатый век. М., 1989. С. 335.
Пикассо родился на свет мертвым — не дышал. Принимав шим роды не удавалось оживить младенца, пока его не окури ли горьким дымом сигары, тогда он сморщился и закричал.
В восточной мифологии есть легенда: если ангел смерти Азраил является к человеку преждевременно, раньше, чем на писано в книге судеб, он удаляется, оставив несостоявшейся жертве два из своих многочисленных глаз, сплошь покрыва ющих его тело. Такой человек, получивший глаза ангела смер ти в добавление к своим собственным, будет видеть больше, чем другие люди. Философ Шестов упоминал эту старинную легенду в связи с участью Достоевского, Бунин применял ее к Льву Толстому, вероятно, ее можно отнести и к Пикассо как метафору его творчества, тем более что в легенде идет речь о даре зрения.
Уже природная зрительная восприимчивость и зритель ная память Пикассо, полученные без помощи Азраила, были феноменальны. Ему не было нужды штудировать натуру ради усвоения ее форм, он схватывал их мгновенно, знал наизусть. Поступая в Барселонскую школу изящных искусств, 14лет ний Пабло поразил всех: за один день отлично исполнил за дание, на которое отводился месяц. Это было ему легко, но не интересно. У него начинал прорезываться «внутренний глаз», способный на большее — давать пластическую форму своему пониманию мира и человека, осознанному или интуитивно му. На том основаны его «притчи» — так он сам называл их в беседах с художницей Франсуазой Жило. (Она в течение де сяти лет была женой Пикассо, постоянно присутствовала при его работе и записывала его высказывания. Он говорил с ней доверительно и, может быть, более серьезно, чем с журналис тами, бравшими у него интервью, которых Пикассо любил ошарашивать парадоксами.) «Предмет самый обыкновенный может служить сосудом моей мысли, — говорил Пикассо. —
Н.А. Дмитриева
ТЕМА ДОБРА И ЗЛА
В ТВОРЧЕСТВЕ ПИКАССО
16 Н.А. Дмитриева
Так же как притчи для Христа. У него были идеи; он их форму лировал так, чтобы сделать их воспринимаемыми для всех. Вот и я в “общие места” вкладываю то, что хочу сказать, это мои притчи»
1
. Словесно он их не излагал. «Я говорю не все,
но я рисую все».
Хотя Пикассо был прирожденным художникомпласти ком и едва ли много читал философскую литературу, он обла дал философическим складом ума. Свои притчи он развивал в сюжетах, к которым периодически возвращался, иногда они складывались в целые циклы, серии. Бродячие циркачи, ху дожник и модель, мать с ребенком, коррида, маскарадные иг ры, бодрствующий возле спящего, голуби, совы, обезьяны, козлоногие божества и многое другое, вплоть до композиций и конструкций из «бросовых вещей», — все это не просто пло ды наблюдений и фантазии художника, а некие пластические философемы.
Я остановлюсь на одной, — вернее, на нескольких, разно временных, различных по изобразительному языку, но сбли женных общей проблемой — вечной проблемой добра и зла. Она — именно в ее вечном, метафизическом аспекте — рано начала волновать Пикассо. Когда ему было четырнадцать лет, он сделал странный рисунок — «Христос благословляющий дьявола». Дьявол изображен довольно жалким маленьким су ществом с кургузой мордочкой и крыльями летучей мыши. (Любопытно, что похожее существо, только без крыльев, встречается в рисунках 1972 года, там женщина протягивает ему не то кольцо, не то ключ.) Трудно, конечно, догадаться, ка кие мысли бродили в голове у подростка, когда он это рисо вал. Но, зная, как впоследствии художник трактовал образы зла и страдания, можно предположить, что тут уже брезжила мысль о дуализме человеческой натуры, в которой добро и зло, божественное и дьявольское перемешаны.
Идея вездесущности зла вошла в сознание Пикассо, уже 25 летнего, когда он впервые увидел в Музее этнографии в Пари же ритуальные маски народов Африки и Океании.
Распространено мнение, что знакомство с этими масками обусловило переход Пикассо к кубизму. Повидимому, это не совсем так. Сам художник отрицал связь кубизма с негритян ским искусством, но почему отрицал, становится понятно из его разговора с Андре Мальро, опубликованного только после смерти художника. Пикассо рассказывал Мальро, какое по трясение он испытал много лет назад, случайно заглянув
Тема добра и зла в творчестве Пикассо
17
в Музей этнографии. Это было нечто вроде «арзамасского ужаса», некогда пережитого Толстым. «Мне захотелось бежать оттуда. Но я остался. Я понял, что это очень важно, чтото про изошло со мной. Эти маски не были просто скульптурой. Со всем нет. Они были магическими предметами... Негритянские скульптуры были защитниками... Против всего: против неве домых, грозных духов. Я всегда рассматривал фетиши... Я по нял, для чего неграм служит их скульптура. Почему она дела ется так, а не иначе... все фетиши служили одному и тому же. Они были оружием. Чтобы помочь людям не быть более под властными духам, стать независимыми. Духи, бессознатель ное (о нем говорили еще мало), эмоция — ведь это все то же самое. Я понял, почему я художник. Наедине с масками, крас нокожими куклами, пыльными манекенами в этом ужасном музее. “Авиньонские девицы”, должно быть, пришли в тот день, но вовсе не изза форм: а потому, что это было мое пер вое полотно, изгоняющее злых духов, только поэтому!»
2
Иными словами, Пикассо понял, что, давая лик невидимо му злу, разлитому в мире, гнездящемуся и в нем самом, он в ка който мере от него освобождается и освобождает других. На до вспомнить, что к тому времени молодой Пикассо был до отказа переполнен жестокими ранящими впечатлениями и даже как будто искал их. Он посещал грязные бордели, су масшедшие дома, больницу для проституток, морг; на улицах Барселоны постоянно встречал нищих, слепых, голодных. Один из его близких друзей покончил жизнь самоубийством. В окончательном варианте «Авиньонских девиц» (1907), из ображающем бордель, две фигуры справа — с искаженными лицами, зловещие, угрюмые, — действительно исчадия злого духа. Работая над этой картиной, Пикассо был необычайно мрачен и молчалив, — это удивляло его друзей, знавших его человеком живым и общительным, они даже начинали беспо коиться, как бы он не повесился рядом со своим холстом.
Как известно, и Дерен, и Брак, и русский коллекционер Щукин были неприятно изумлены и шокированы «Авиньон скими девицами». Возможно, и сам Пикассо, доверявший сво им друзьям, усомнился в достоинствах картины, навеянной магическими африканскими фетишами. Обращение его к ку бизму не было развитием того, что он перечувствовал и пере думал, созерцая эти фетиши. Скорее, наоборот: кубизм стал для него бегством от наваждения, уходом от мучительной, не посильной проблемы мирового зла. Ведь в произведениях
18 Н.А. Дмитриева
аналитического кубизма, цельных по стилю, мощных по вы разительности, нет ровно ничего зловещего или устрашаю щего! Изображение двух «кубических» женщин названо «Дружба» (1908) — и это действительно выражение дружбы, трогательной взаимной поддержки, чтото близкое по на строению картине «Свидание» (или «Две сестры»), написан ной еще в 1902 году. Загадочная «Дама с веером» (1908) может напомнить о не менее загадочной «Девушке с веером» (1905), но не об авиньонских монстрах. В общем, в этих вещах как бы продолжены темы голубого периода в новой пластической интерпретации.
Сама эта непривычная пластика тогда многих отпугивала. Но не всех. Не кто иной, как Василий Иванович Суриков, реа лист из реалистов, так отзывался о кубистских полотнах Пи кассо: «Настоящий художник именно так должен всякую ком позицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»
3
.
В так называемом синтетическом кубизме, который Пи кассо разрабатывал совместно с Браком, совсем исчезает вся кий след впечатлений, вынесенных из посещения Музея эт нографии. Тут действовали совершенно другие импульсы. Оперируя с первичными пластическими формами, Пикассо и Брак хотели на новой основе обрести устойчивые законы и критерии, которых современная живопись, по их мнению, лишилась. Пикассо говорил: «Мы искали архитектонических основ композиции, строгости, которая могла бы восстано вить порядок <...>. Нас соблазняла мысль об анонимном ис кусстве, часто мы даже не подписывали наши холсты <...> Но индивидуализм был уже слишком силен, и этим определялась наша неудача; через несколько лет все стоящие кубисты пере стали ими быть»
4
.
Впрочем, художники, преданные «аскезе» кубизма, оста лись, да и Брак продолжал работать примерно в том же клю че. Но не Пикассо. Надолго замкнуться в заповеднике чистых форм он не мог, это отнимало у него возможность слагать свои притчи, это значило: «Забудь, забудь о страшном мире». Об искусстве беспредметном, абстрактном, логически вырас тавшем из синтетического кубизма, Пикассо впоследствии всегда отзывался неодобрительно. Где же здесь драма? — спрашивал он. Ему не удавалось забыть о страшном мире, он
Тема добра и зла в творчестве Пикассо
19
напоминал о себе. Пройдя через стадию игрового, театрали зованного кубизма, потом — «классическую», «энгровскую», Пикассо опять изменил свой язык, а главное — ход мыслей. Гдето во второй половине 1920х годов, начиная с «Танца» трех фигур, подобного пляске смерти, в его искусстве появля ются чудовища. Вот когда — через двадцать лет — настает че ред заклятиям злого духа. Страшная «Женщина на пляже» (1930), уродливая «Причесывающаяся» (1940), вереница «Женщин в кресле»... Как ни мастерски они написаны, они не доставляют эстетического удовольствия; Пикассо вызывающе объявлял себя «врагом хорошего вкуса». Эти гомункулусы, рожденные в реторте неистового алхимика, — что они такое? Нельзя усмотреть в них ни социального обличения, ни сати ры, ни, того менее, отражения семейных неурядиц художни ка. Очевидно, это образы универсального зла, заложенного в природе человека. Ведь говорил же Пикассо в беседе с Маль ро: «Я понял: я тоже против всего. Я тоже верил, что все — не ведомо, что все враждебно! Все! Не отдельные вещи — женщи ны, дети, животные, табак, игра... Но все!»
5
Но здесь Пикассо наговорил на себя лишнего. Его отноше ние к человеческой натуре никогда не было сплошь враждеб ным, оно было двойственным, поскольку двойственна сама натура; зло и добро живут в ней рядом и подчас проникают одно в другое. Одно и то же существо может быть одновре менно и орудием зла, и его жертвой, достойной сострадания.
В те же 1930е годы, когда в живописи Пикассо царили монстры, в графике он рассказал одну из самых глубоких сво их притч — историю Минотавра. Рассказал на «классическом» языке — образ человекобыка почерпнут из греческой мифо логии. Но от мифа, как он изложен у Овидия, в мифе Пикассо почти ничего не осталось, пикассовский Минотавр соотне сен с жестокой игрой испанцев — корридой. Роль быка в кор риде и агрессивная, и страдательная, таков же герой серии, включающей знаменитый офорт «Минотавромахия» (1935). Перипетии и варианты судьбы Минотавра прочитываются, как романтическая повесть, хотя строгой последовательнос ти событий нет, да она и не нужна, зритель может сам ее уста новить. А противоречивость героя — он то свиреп, то кро ток — есть противоречивость человеческой сущности, заклю чающей в себе и животное и духовное начало. Можно заме тить: там, где Минотавр предстает существом злобным и от талкивающим, морда быка приобретает сходство со злым че
20 Н.А. Дмитриева
ловеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы — должно быть наоборот? Нет: зверь более «человечен», нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем. Недаром чертей всегда изображали двуногими и, в общем, человекоподобными, но с хвостом и рогами.
Но и чудовище способно страдать. Палач и жертва могут поменяться местами. На одном листе изображено, как ло шадь, вечная жертва быка на арене корриды, одержала над ним победу и с торжествующим ржаньем попирает Минотав ра своими мощными копытами, — здесь лик умирающего оче ловечен.
Тема страдания подспудно звучит и в ужасных «Женщинах в кресле», достигая наивысшей экспрессии в «Плачущей жен щине» (1937), — нещадно искаженном, однако узнаваемом «портрете» красавицы Доры Маар. «Как все художники, я прежде всего живописец женщин, и для меня женщина есть прежде всего механизм страдания»
6
, — говорил Пикассо
Франсуазе Жило.
И в «Гернике» (1937) почти все персонажи, кроме разъято го на части воина, — страдающие женщины. «Герника», вдох новленная реальным событием — уничтожением города бас ков фашистской авиацией, — лишена примет места и времени. Она передает атмосферу тотального зла. Мечутся, страдают, гибнут квазичеловеческие существа, столь же химерические, как в предшествующей галерее монстров. Но теперь мы вос принимаем их иначе — заражаемся их отчаянием, испытыва ем пронзительную жалость и к женщине с мертвым младен цем, и к агонизирующей лошади, и к поверженному всаднику. Они — это мы, мы — это они. А виновника гибели не видно, — может быть, вина раскладывается на всех — на них, на нас?.. Вообразим, что эта картина катастрофы была бы написана с полным жизнеподобием, пусть и очень талантливо, — она бы не производила такого сильного впечатления, как «Герника». «Гибель Помпеи» Брюллова теперь както не смотрится, мы не можем идентифицироваться с ее красивыми персонажами, а с пикассовскими — можем. Не потому ли, что внутренне лю ди куда менее благообразны, чем внешне, и смутно это чувст
Тема добра и зла в творчестве Пикассо
21
вуют — чем дальше, тем больше. Пикассо хочет обратить их взор в глубину собственных душ, всколыхнуть, потрясти, — это, собственно, и значит «заклясть злого духа».
Очнуться, опомниться призывает женщина с античным профилем, держащая в вытянутой руке свечу. Она врывается в подземелье словно из какогото другого мира, и ее возглас обращен ко всем обитателям подземелья. Она изображена во всех предварительных вариантах «Герники», хотя общая ком позиция сильно менялась, — очевидно, художник придавал особенное значение этому образу света.
Пикассо не был беспросветным пессимистом. В притче о Минотавре, как ни банально это звучит, добро побеждает. Здесь оно персонифицировано в образе ребенка — постоян ной надежды старших поколений. Девочка стойко выдержи вает натиск бушующего Минотавра и ослепляет его огоньком свечи (и здесь символическая свеча). Потом она станет про водником слепого человекозверя. Он, подняв голову высоко к небу, покорно следует за девочкой, а она, прижимая к груди голубку, ведет его уверенно, как будто цель пути ей известна. Много лет назад двадцатилетний Пикассо написал картину «Девочка с голубем» — там девочка совсем маленькая, тут она подросла, не расставаясь со своим пернатым другом. Голубь — не только эмблема, исполненная для плакатов Конгресса ми ра, и не только любимая птица Пикассо — это его заветный символ, имеющий многие значения. Он рисовал голубя, несу щего в клюве масличную ветвь, и голубя, взлетающего к раду ге, — это библейский голубь, принесший в Ноев ковчег весть, что земля жива. Есть еще евангельский голубь — Святой Дух, снизошедший на апостолов, после чего они смогли говорить на всех языках мира. Такой композиции у Пикассо нет, но его голубь подразумевает идею преодоления разобщенности лю дей — когданибудь они смогут понимать друг друга.
Искусствовед Ганс Зедльмайер сказал о Пикассо: он «не из ображает ничего достойного любви, кроме голубей»
7
. Это не правда: достойна любви и девочка, укротившая Минотавра, и даже сам укрощенный Минотавр, а голуби олицетворяют любовь, как авиньонские девицы олицетворяют зло.
После освобождения Парижа от оккупации и окончания Второй мировой войны тема зла в творчестве Пикассо снова отступает на второй план и его искусство становится более мажорным. Новый период открывается статуей «Человек с яг ненком» (1943), воскрешающей древний мотив доброго пас
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности