Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
22 Н.А. Дмитриева
тыря. Добро хрупко — его надо сберечь и спасти. Спокойный
и сильный Человек несет маленького напуганного агнца.
Архаизирующая трактовка головы и фигуры несущего, его
прямизна, суровость лика, устраняя всякий оттенок излиш
ней чувствительности, усиливают впечатление стоической
нравственной непоколебимости. Это одно из программных
произведений художника. Никаких искажающих, сардони
ческих деформаций в нем нет.
Но затем последовали новые деформации, веселые и шут
ливые, — в ансамбле из 27 живописных панно в Антибе и в ог
ромных панно «Война» и «Мир» (1952), помещенных в ста
ринной капелле города Валлориса, с тех пор называющейся
Храмом Мира. В Валлорисе установлена и статуя «Человек
с ягненком», там же Пикассо впервые занялся керамикой.
Этот небольшой город на юге Франции, где Пикассо прожил
около десяти лет, не знал его как мрачного заклинателя злого
духа — знал только Пикассооптимиста, провозвестника мир
ной жизни, искусного гончара.
Однако не случайно он изображал и войну и мир в манере
детского рисунка (которую освоил в семидесятилетнем воз
расте, а в детстве рисовал повзрослому, как ученик Рафаэля).
Конечно, война есть зло, а мир — добро, но не приходится ду
мать, что художник всерьез ставил извечную проблему в сво
ем Храме Мира. Это всетаки сказка со счастливым концом,
юмористическая фантасмагория, представление в кукольном
театре. Или греза о счастье, посещающая современных,
а в сущности еще первобытных, людей. Как вспоминает Клод
Руа, Пикассо хотелось, чтобы капеллу не освещали электри
чеством, чтобы будущие посетители со свечами в руках про
ходили вдоль стен, «как в доисторических пещерах»
8
.
В реальной истории XX века зло не убывало, и грозная
проблема продолжала стоять перед мысленным взором ху
дожника. Зло казалось господствующим уже потому, что неус
транимы два главных врага — время и смерть. «Смерть и вре
мя царят на земле, ты владыками их не зови», — писал русский
поэт. Пикассо был атеистом и признавал их владычество. Со
юзником Танатоса, смерти, ему представлялся Эрос — плот
ская любовь.
В понимании Пикассо чувственная страсть — одна из мо
гучих сил зла.
Это пришло к нему не только в старости, такое отношение
к сексу прослеживается в его искусстве начиная с голубого пе
Тема добра и зла в творчестве Пикассо
23
риода. Тогда в живописи молодого Пикассо эротика как тако
вая отсутствовала, даже объятие влюбленных трактовалось
с абсолютным целомудрием — скорее духовная близость, чем
физическая. Критики не раз писали о «бесполости» его персо
нажей, о сходстве их с андрогинами. А в рисунках — «шалостях
пера», которые он показывал только собратьямхудожникам
и никогда не выставлял, — тема секса уже тогда соединялась
с темой смерти: например, изображалась пара, занимающаяся
любовью под деревом, на котором висит удавленный человек.
Позже Пикассо становится откровеннее. В сюите Воллара
есть несколько гравюр «Насилие» (1933) — мужчина насилует
женщину; эти композиции очень похожи на сцены убийства.
Эротика открыто входит в произведения Пикассо, но эротика
у него мрачна, трагична, пропитана кровью.
Знавшие Пикассо свидетельствуют, что он высоко ценил
повесть Толстого «Крейцерова соната», советовал ее читать
и говорил, что он вполне согласен с мыслями ее героя Позны
шева и самого Толстого. Русскому читателю не нужно напо
минать, какие это мысли, — повесть слишком известна.
Максим Горький в своих воспоминаниях о Толстом расска
зывает, как однажды, во время общего разговора о женщинах,
Толстой молча слушал и вдруг сказал: «А я про баб скажу прав
ду, когда одной ногой в могиле буду, прыгну в гроб, крышкой
закроюсь, — возьмите меня тогда»
9
. Кажется, Толстой этого
сделать не успел. Зато Пикассо на девяносто втором году жиз
ни сказал «про баб» круто. Рисунки 1972 года — последнего
года жизни художника — можно было бы назвать непристой
ными, даже порнографическими, — но порнография всетаки
должна быть в какойто мере приманчивой, соблазняющей,
а в этих «эротических» рисунках нет ничего, кроме холодно
го омерзения к изображаемому предмету. Если они и могут
чемто соблазнить, то не предметом, а техникой: удивитель
ное владение линией, пятном, сочетаниями темного и светло
го сохранилось у старого мастера в неприкосновенности.
Десакрализация эроса у Пикассо груба и беспощадна.
Но это нечто иное, чем пошлая десакрализация, осуществлен
ная так называемой сексуальной революцией. Лучше уж про
клясть исконный человеческий грех (если это грех), чем пре
вратить его в разновидность оздоровительного спорта.
Среди этих поздних рисунков Пикассо есть один, подлин
но гениальный, — его последний автопортрет, где он глядит
прямо перед собой, в пространство, огромными расширен
24 Н.А. Дмитриева
ными глазами. Портрет очень схож, хотя ужасен и вместе
с тем героичен. Как будто он видит все страшное, что прохо
дило перед ним за долгую жизнь, однако не отводит взора. Тут
начинаешь верить, что эти глаза и впрямь дарованы ангелом
смерти. Показывая рисунок Пьеру Дэксу, художник сказал:
«Он не похож ни на что другое, когдалибо созданное мной»
10
.
А еще гораздо раньше он сказал о себе так: «…будущее само
отберет лучшие страницы. Не мое дело их отбирать... Я как ре
ка, несущая в своем течении вырванные с корнем деревья,
дохлых собак, всякие отбросы и миазмы. Я захватываю все это
и продолжаю свой бег»
11
.
Таков был гений XX столетия — его зеркало и его бич. А от
бирать лучшие страницы предстоит уже другим векам.
1
Gilot Franc8oise, Lake Carlton. Vivre avec Picasso. Paris, 1965. P. 66.
2
Malraux Andre1. La te4te d’obsidienne. Paris, 1974. P. 17–18.
3
Запись Максимилиана Волошина. Цит. по: Евдокимов И. В.И. Суриков.
М., 1933. С. 148.
4
Gilot Franc8oise. Op. cit. P. 67.
5
Malraux Andre1. Op. cit. P. 18.
6
Gilot Franc8oise. Op. cit. P. 279.
7
Sedlmayr Hans. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964. S. 68.
8
Roy Claude. Picasso. La guerre et la paix. Paris, 1952. P. 43.
9
Горький Максим. О литературе. М., 1953. С. 205.
10
Daix Pierre. Picasso cre1ateur. La vie intime et l’oeuvre. Paris, 1987. P. 378.
11
Gilot Franc8oise. Op. cit. P. 116.
Если Наталья Гончарова в 1913 году сказала: «Теперь, когда
Пикассо перестал быть для нас какойто загадкой...»
1
, она, воз
можно, поспешила, ибо творчество этого мастера еще и по
сей день сулит знакомство с немалым числом тайн, да и тогда
многое всетаки еще не было столь определено, чтобы ре
шить именно так, и никак иначе, ибо сам мастер, как всегда,
«был в пути». Однако же для тех лет дело заключалось в том,
что художница поняла некоторые приемы Пикассо, в част
ности некую ограненность форм, представленных в его кар
тинах, которые так запоминались, а также их определенную
устремленность к некой идоличности в трактовке образов че
ловеческих фигур. Таким образом, если учесть, что «Авиньон
ские девицы» были написаны летом 1907 года, а, собственно,
кубистические работы появились у Пикассо и Брака в 1908
году, то на подобное решение «загадки» ушло пятьшесть лет,
что, согласно крупно скачущим часам той эпохи, был уже не
малый срок. Правда, если быть точнее, то он был намного
меньше, потому что кубистические работы испанца в Париже
стали известны русским художникам преимущественно
к 1909–1910 годам, редко раньше, а часто и позже, и уж где,
кому и как — отдельный вопрос. Однако «знать» или «по
нять» — удел особый...
Тут каждый заинтересованный, а среди живописцев в Рос
сии их было в те годы «по гамбургскому счету» не более чем
пятнадцатьдвадцать художников, стал искать собственный
путь к познанию кубизма, его пониманию и интерпретации.
Причем к 1913 году, когда Гончарова «разгадала» Пикассо, ма
нера самого художника и его последователей уже существен
но изменилась. Многим мастерам из Москвы и Петербурга
предстояло оценивать как аналитический, так уже и синтети
ческий «кубизмы», причем ими не была замечена (за краткос
тью лет) разница между ними, одно дополняло другое, но не
В.С. Турчин
ДВА КУБИЗМА:
ДИАЛОГ «ПАРИЖ – МОСКВА И ПЕТЕРБУРГ»
26 В.С. Турчин
являлось — в их глазах — плодом определенной эволюции,
так как она прошла мимо внимания русских художников.
Характерно, что у кубизма в России не было эволюции, хо
тя есть, пусть и достаточно своеобразная, история
2
. Он спора
дически нарождался у разных мастеров в «свои» сроки, при
чем у каждого имелся собственный вариант, скорее завися
щий от иноземных влияний, чем от последовательности соб
ственных экспериментов или же творческого взаимодейст
вия художников в Москве и Петербурге. Так как «западный ку
бизм» тогда не мог быть осознан по порядку своего возникно
вения и развития, то русские мастера представляли его как
сумму вариантов, среди которых каждый мог избрать себе
наиболее близкий. Этим уже заранее предопределялось раз
нообразие исканий, то более «жестких» и радикальных, то ме
нее эффектных, а отчасти даже приблизительных. Было сле
дование моде, имелись и попытки сказать нечто свое, «реша
ющее».
Характерно также, что ранний кубизм в комментариях не
нуждался ни со стороны Пикассо, ни со стороны Брака (все,
что ими было сказано по этому поводу, — позднего времени).
Зато, как только к кубизму в Париже (потом и за пределами
его) подключились новые последователи, они стали созда
вать определенные концепции, которые, к сожалению, рас
пространились на все понимание кубизма, что могло оказать
ся глубоко неверным для историка искусства последующих
лет, но вполне понятно для той эпохи, когда число «источни
ков» было весьма ограниченным. Первый, «молчаливый» пе
риод, таил в себе одни проблемы, а последующий, «заговорив
ший», уже совсем другие, и это уже — «два кубизма». Плюс
к этому имелось бросающееся в глаза лидерство одних масте
ров, преимущественно Пикассо, Брака, Леже и Делоне, и неко
торая «вторичность» других, а также различие школ БатоЛа
вуар, Де Пюто или же «Золотого сечения» («Section d’Or»)
и Академии кубизма — «Ла Палетт» («La Palette»).
Таким образом, многообразие парижского кубизма уже за
ведомо предполагало возможность самых разных выводов из
него. Что, собственно, и произошло. Впрочем, русские масте
ра такое различение не приняли во внимание, что сразу же
стало определять некоторые специфические моменты, и они
работали уже преимущественно в системе «второго кубизма»,
используя его концепционные установки и распространяя их
на весь кубизм в целом. К этому времени известностью стал
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
27
пользоваться перевод книги «О кубизме» А. Глеза и Ж. Метцен
же, несколько отредактированный М. Матюшиным. Этот
текст, включая и иллюстрации к нему, стал нести «ответствен
ность» за теоретическое понимание кубизма, более того, оно
распространилось и за круги самих художников (хотя пред
назначалась исключительно им).
Увидев «Авиньонских девиц» Пикассо, С.И. Щукин вос
кликнул: «Какая потеря для французского искусства!», не по
дозревая, что вскоре прозреет и станет собирать полотна мас
тера и нового периода. При том, что «Девицы» стали своеоб
разной энциклопедией будущего кубизма, картина сама по
себе не представляется произведением этого явления в искус
стве (художник говорил, что его целью не являлось создание
данного «изма»), а только лишь прологом к нему. И, думая об
искусстве ХХ столетия в целом, можно сказать, что также
и к экспрессионизму, и к дада, и к попарту, и к трансавангар
ду и т.д. Такая открытость произведения для будущего вырази
лась уже в жесте мастера, оставившего свою работу незавер
шенной в той «законченности в незаконченности», которую
мы знаем по картине «Цирк» (1890) Ж. Сёра, и впоследствии
всячески отмалчивавшегося в отношении ее законченности.
Останавливаясь на ситуации начала века, увидим, что
старт для новых поисков в искусстве в 1907 году был дан,
и русские художники, жаждавшие перемен, среагировали на
появление кубизма моментально, уже с 1908–1909 годов де
лая свои первые выводы и создавая то, что стало называться,
помимо кубизма, «пикассизмом». Большинству хотелось
знать, что делает Пикассо, хотя сведений на тот момент име
лось в Москве и в Петербурге немного. При этом, конечно,
учитывался опыт и других мастеров, последовавших за ре
формами мэтра, причем довольнотаки избранно, давая мно
гим явлениям свои оригинальные истолкования, тем более
что кубизм развивался среди бушующего океана самых раз
ных эстетических пристрастий и теорий.
Критик Сергей Маковский таким образом описывал ситуа
цию того времени, вспоминая о ней в 1922 году в книге «Силу
эты русских художников»: «Какихнибудь дватри года, и на
улицах Петрограда и Москвы в выставочный сезон не стало
проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезго
вавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внима
ние. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне,
нужны были все более сильные средства, и “молодые” изощ
28 В.С. Турчин
рялись кто во что горазд. Париж продолжал, конечно, служить
заразительным примером для этой вакханалии художествен
ного скандала, но в данном случае о русском ученичестве го
ворить не приходится. Ученики быстро опередили учителей.
Почва оказалась благодарной. Буйно расплодились, как гри
бы после дождика, замысловатые измы наших бунтарей от
живописи. Десятки художников оказались сразу главами соб
ственных “школ”. Групповые, кружковые и одиночные вы
ступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую со
вершенно не соответствовавшим своей доморощенной “тео
рии”, соперничали в “дерзании”. И все дерзающие требовали
исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с дру
гом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раз
дражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковеща
тельным самовосхвалением, малограмотной словесностью
в печатных брошюрах и непечатной руганью на митингах: ку
бисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрема
тисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д. <…> Повторяю,
ни Париж, ни Берлин, ни Лондон, ни один европейский центр
не вмещал одновременно такого разнообразия живописных
направлений, толков и кружков, борящихся за место под сол
нцем, — такого культурного разноязычия...»
3
Однако при всем разнообразии поисков кубизм, понимае
мый, правда, достаточно широко («резко и черно обведенный
контур, анатомическая деформация, геометрическое дробле
ние форм, обратная перспектива»
4
), заметно выделялся уже
хотя бы своей системностью и определенностью приемов,
более того, стало както ясно, что он способен быть тем «из
мом», который мог бы явиться школой для новаторов (поэто
му стали появляться его сравнения с изжившим себя акаде
мизмом). Все художники, как пояснял С. Маковский, «разъяс
нявшие новое свое исповедание в известной книжке “Du
cubisme” Меценже–Глэза, которой молодежь зачитывалась
в обеих столицах», и воспринявшие их советы «отречься от
геометрии Эвклида», заняться проблемой четвертого измере
ния, выделялись «бесконечными сериями “натюрмортов” —
яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными
красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из де
ревянных отесков, какихто грузных уродов с руками и нога
ми культяпами, изображенных только для “фактурных це
лей”», «этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей»
5
,
запоминались и публике, и критике.
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
29
Тот факт, что кубизм был в художественных центрах Рос
сии ожидаем, косвенно подтверждался позже созданными те
ориями о том, что М.А. Врубель мог бы путем собственной
эволюции подойти через свойственную ему граненость форм
к новой откристаллизованной структуре
6
. Так, Маковский
прямо заговорил о подобных «врубелизмах» как неком пред
чувствии кубизма. Более того, родилась легенда о Пикассо,
стоящем перед врубелевскими полотнами в русском отделе
Осеннего салона в Париже в 1906 году и изучающем их. Кро
ме того, тот же критик, говоривший о «врубелизмах» в разде
ле своей книги «Силуэты русских художников», имевшем ха
рактерный заголовок «На рубежах кубизма», начал разговор
о судьбе нового русского искусства с обширной цитаты из
статьи Л. Бакста в журнале «Аполлон» 1909 года (№ 2), кото
рую вспомним и мы: «Пусть художник будет дерзок, несложен,
груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному
стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного,
оно пресытилось им. Будущая живопись сползет в низины
грубости, от живописи теперешней, культурной, отнимаю
щей свободную волю исканий, — в мало исследованные об
ласти лапидарности. Будущая живопись начнет с ненависти
к старой, чтобы вырастить из себя другое поколение худож
ников, в любви к открывшемуся новому пути, который нам
полузнаком, страшен и органически враждебен»
7
.
Известно также, что и Наталья Гончарова, которую почита
ли как первую российскую кубистку, верила в возможное са
мовозникновение кубизма, и тут, в этой связи, достаточно
вспомнить ее известный пассаж, проясняющий такую пози
цию: «Скифские каменные бабы, крашеные деревянные кук
лы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произ
ведения...»
8
Подобные размышления о возможном в России
кубизме до кубизма происходили оттого, что в таком случае
весь этот «изм» надо было понимать лишь как некий фор
мальный прием, основанный на методе создания формы
плоскостями, большего или меньшего размера. То есть как не
что, свойственное всему искусству.
На самом же деле возникновение новой структурности
воссоздаваемого облика объекта в картине имело важное зна
чение для искусства ХХ столетия как определенный акт, да и,
кроме того, шла разгрузка и перезагрузка смыслового напол
нения такой структуры. В кубизме сама картина за счет рель
ефности фактур, введения инородных для живописи матери
30 В.С. Турчин
алов, а также буквенных и цифровых аббревиатур, фрагмен
тов партитур превращалась в некий пространственный объ
ект, что сильно отличало ее от картин фовистов. В кубизме
был усилен момент пересоздания и поэтому невольного под
черкивания «Я» самого художника как творца «новых миров».
Каркасность построения форм имела сама по себе достаточ
но много мотивировок и пояснений, а плюс ко всему напол
нение этого каркаса разными знаками прибавляло добавоч
ные смыслы. В конечном итоге каждое произведение кубиста
представлялось достаточно усложненным информационным
механизмом.
Москва, резонируя в большей степени, чем Петербург (хо
тя оба эти художественных центра органично дополняли друг
друга, и еще предстоит понять вклад каждого из них в развитие
нового искусства, да и их собственный диалог внутри авангар
да), рвалась к большей радикализации художественных реше
ний или же к восприятию нового «изма» как некой школы, по
рой не зная и не чувствуя середины. Так, братья Бурлюки
и К. Малевич вели кубизм к алогизму дадаистического толка.
Напротив, Н. Удальцова, к примеру, считала, что «кубизм —
только школа, но не цель»
9
. И, собственно, нет возможности
свести их художественные задачи воедино. Не менее значи
мым стало явление «русского орфизма», а также и многие
«смягченные» кубистические приемы дереновского толка (на
пример, у Р. Фалька). Причем, если самого А. Дерена во Фран
ции вряд ли ктонибудь решился бы причислить к кубизму, то
бубновалетцев, включая и Фалька, критики часто целиком ин
терпретировали как художников кубизма. Они же непосредст
венно описывали произведения мастеров «Бубнового валета»
как кубистические, чему сохранилось немало примеров.
Кроме того, не стоит забывать и о воздействии итальян
ского футуризма с его системой «сдвигов» форм и с их дина
мизмом и новой техницистской идеологией. Так что, если
искать «чистых» кубистов среди русских мастеров, то их бу
дут буквально единицы, а число произведений в кубистичес
ком стиле опятьтаки легкоисчисляемым, поскольку для мно
гих сам кубизм оставался неким не до конца прочувствован
ным экспериментом. Впрочем, все же именно эксперимен
том, и поэтому породившим небывалые, оригинальные ре
шения.
Так как знакомство с новейшей живописью в начале века
начиналось с работ Анри Матисса и его друзей, то представ
Два кубизма: диалог «Париж — Москва и Петербург»
31
ление о них явилось основой суждений о современном фран
цузском искусстве в целом. Тут многое сделал Александр Мер
серо, который в 1909 году напечатал в «Золотом руне» статью
о Матиссе и способствовал тому, чтобы на первом и втором
«Салоне» «Золотого руна» появились работы Матисса, Дерена,
Ван Донгена, Вламинка (во втором — в соседстве с работами
русских мастеров). Впрочем, это представление, постоянно
уточнялось, потому что на авангардных выставках «Салона»
В. Издебского 1909–1910 годов и «Бубнового валета» 1910
и 1912 годов, куда приглашались иностранные экспоненты
(французы также посредством А. Мерсеро), «дикие», как пра
вило, численно превосходили кубистов (ими обычно показы
вались по дветри работы, нередко рисунки). Да, кроме того,
на тех же выставках к ним прибавились и немецкие экспрес
сионисты, которых публика и критика так и не научились вы
делять из числа иностранных мастеров как отдельное явле
ние. Все эти мастера, получившие название «диких», соответ
ствовали «русским диким» (согласно определению Д. Бурлю
ка, высказанному им в 1912 году в статье для издаваемого
В. Кандинским альманаха «Синий всадник») и представляли
довольнотаки пестрое сборище.
Интересно, каким образом попадала информация о кубиз
ме в Россию, как она воспринималась русскими художника
ми. Многое тут может подсказать известное сходство и мане
ра интерпретаций отдельных произведений французских
мастеров русскими, некие параллелизмы, «бродячие» иконо
графические мотивы, сама техника живописи. Некоторые из
них довольно необычны, другие поученически имитацион
ны. Однако своеобразие проистекло из многих источников,
из поисков самости, путем соединения Запада с Востоком, че
рез соединение многих тенденций, включая футуризм, экс
прессионизм и неопримивитизм, а также интерес к вывескам
и лубку.
Кроме того, многим не понравилось пренебрежительное
отношение французов к русским опытам. Например, мнение
Г. Аполлинера о Кончаловском, что тот «пишет не кистью,
но шпагой», а Матисс сказал о том же мастере, что «не пони
мает его живописи». Заметно было стремление рафинирован
ной тонкости кисти французских фовистов противопостав
лять балаганную грубость и яркость, а многие традиционные
мотивы искусства простонапросто профанировать. Этому
мог «помочь» именно кубизм. И заметно, что импонировали
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]