Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
112 А.А. Стригалев
в 1909 году «Даму с веером», написанную в том же году (ныне в ГМИИ), и в ближайшие годы собрал чуть более 50 работ это го художника. Таким образом, «москвичи», и в особенности молодые художникиноваторы, получили возможность знако миться с представительным корпусом удачно отобранных подлинных произведений Пикассо 1900–1913 годов — т. е. пе риодов «голубого», «розового» и «аналитического кубизма». Их глазам представала динамичная и программная творческая эволюция того, кто уже воспринимался как эталон нового ти па художника
2
. Собрания Щукина и Морозова были, с одной стороны, достаточно органичными явлениями именно мос ковской художественной жизни, с другой — вошли в эту жизнь в качестве активных культурных катализаторов, заметно воз действовавших на московскую творческую молодежь.
На те же годы приходилась, так сказать, переориентация заинтересованного внимания молодого поколения художни ков с немецкого и скандинавского искусства на новейшее французское. Учиться, стажироваться, знакомиться стали ез дить не в Мюнхен, а в Париж. Импрессионисты уже не рас сматривались как «последнее слово» современной живописи, маяками были объявлены Гоген, Ван Гог и Сезанн; многих увлекали пуантилисты; в следующем поколении открылся ряд новых имен (Брак, Дерен, Ван Донген, Ле Фоконье, Руо, А. Рус со, Леже и др.) при безусловном доминировании среди них Анри Матисса и чутьчуть позднее Пабло Пикассо. Пропаган дистами выступали московские журналы «Искусство» (1905), «Золотое Руно» (1900–1909) и его выставки — в особенности «Салон Золотого Руна» (1908), «2я выставка Золотого Руна» (1909), а также «1й Салон В. Издебского» (Одесса, Киев, Пе тербург, Рига, 1909–1910).
М. Ларионов специально обращал внимание на то, что Пе тербург, петербургский зритель не видели и не знают ни дей ствительно новейших французских художников, ни молодых московских художников новых направлений
3
. А уже дватри года спустя он, оценивая Пикассо как «одного из самых уди вительных художников нашего времени», считал одновре менно, что для русских авангардистов соревновательно «бо роться пора не против Репина и Бенуа, а против Сезанна и Пикассо»
4
.
Ларионов был одним из самых частых посетителей щу кинского собрания (и однозначно — самым компетентным), дружил с его хозяином, часто получал просьбы — устроить
Татлин и Пикассо
113
посещение щукинской галереи, где был «своим человеком»5. Он активным образом участвовал в подготовке «французских отделов» двух первых выставок «Золотого Руна», составлен ных из художников, «самые имена которых были тогда боль шинству членов редакции неизвестны». Позднее Ларионов, в числе наиболее выдающихся участников этих выставок, — по ошибке памяти называл и Пикассо
6
: вероятно, тут приме шалось воспоминание о неудачной попытке Н.П. Рябушин ского и самого Ларионова получить на «Салон Золотого Руна» некоторые работы из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова
7
. Отсутствие Пикассо на этой выдающейся по масштабу и ис торическому значению выставке сегодняшнему читателю ее каталога представляется непонятным.
Надо отметить, что в России на выставках 1910х годов Пи кассо вообще почти не показывался — в отличие от других крупнейших представителей новейшей французской живопи си. Прежде всего по объективным трудностям, связанным с жесткой выставочной политикой и тактикой маршанов ху дожника — Д.А. Канвейлера, А. Воллара. Их «сдержанность» только подогревала неудовлетворяемые интересы к художнику. Несколько (разных) безымянных графических произведений Пикассо экспонировались, кажется, всего в четырех случаях: на трех «постларионовских» выставках «Бубнового валета» — в 1912 году (кат. 184–187, вместо названий три звездочки)
8
, в 1913м (кат. «101. Композиция (гуашь)» — в Москве; то же, под № 263 — на петербургской версии выставки), в 1914м (кат. «112, Натюрморт (рисунок)», да еще на небольшой коммерчес кой «Выставке французского искусства», устраивавшейся с 1 ян варя 1913 года «французским художником Георгием Гинс» в московском «Художественном Салоне К.И. Михайловой»
9
.
Между тем еще в сентябре 1913 газета «Раннее утро» напе чатала заметку «Выставка Пикассо»: «В текущем сезоне Моск ве предстоит увидеть полное собрание работ столь нашумев шего основателя кубизма Пикассо, который устраивает вы ставку совместно с несколькими московскими художника ми»
10
. Такая информация оказалась вполне безответственной «уткой», подогревавшей своеобразный ажиотаж вокруг имени Пикассо, характерный для культурной жизни двух россий ских столиц, связанный с пиком активизации российского футуризма в 1913–1914 годах.
С другой стороны, сопротивление экспонированию работ
Пикассо — именно как символу крайнего радикализма в но
114 А.А. Стригалев
вейшем искусстве, безусловно вредного для российской худо жественной молодежи — составляло солидарную позицию авторитетных деятелей искусства, совершенно разных по ху дожественным взглядам. Так, конфронтирующие Репин и Александр Бенуа оказывались единодушны (первый обзы вал Гогена, Сезанна «пачкунами» и «недоучками»; второй вел упорную борьбу против «редончиков», «гогенчиков», «сезан чиков»), как и В. Серов (на первых порах) или К. ПетровВод кин («Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина»), как молодой лидер социалдемократической эстетики А.В. Луна чарский (писавший в рецензиях 1913 года о А. Руссо «слабо умный, полуграмотный бедняга, рисующий как очень малень кие дети», а о Кандинском как «человеке, очевидно находя щемся в последнем градусе психического разложения... стоя щем на грани животности»
11
. К тому же и к близкому времени относятся статьи и лекции Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Глаго ля, П. Муратова, С. Маковского, Г. Чулкова и других известных писателей, трактующих творчество и личность Пикассо с точки зрения демонической и эсхатологической опасности.
Характерна позиция критика Я. Тугендхольда (смолоду обучавшегося живописи, а далее специализировавшегося на изучении современной французской культуры): он, как в раз ной степени и другие, постепенно адаптировался к проблема тике и эстетике новейшего западного искусства, расширял границы своих вкусов и «приятий» относительно явлений французского художественного новаторства. Но при этом разносно критиковал и поучал молодых российских худож никовноваторов, обличал их в подражательности относи тельно Запада, разумеется, бездарной и неудачной, обращаю щейся к устаревшим, уже «вышедшим из моды» на Западе об разцам (это была сквозная тенденция русской критики в от ношении всего нового в отечественном искусстве, активно подхваченная в советское время).
На рубеже 1913–1914 годов Тугендхольд выступал с лек циями и статьей на тему «Французское собрание С.И. Щуки на», главным героем которых законно являлся Пикассо. Это было первое искусствоведческое эссе о художнике, написан ное в России. Оно помогало както познакомиться с творче ством Пикассо и в какойто мере начать его «понимать». Ту гендхольд же первым описал парижскую мастерскую Пикас со: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от по сещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстанов
Татлин и Пикассо
115
ку, довольно неожиданную для живописца; в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе — бутылки, кус ки обоев и газет, в качестве naturemorte, по стенам — стран ные модели музыкальных инструментов, вырезанные из кар тона самим Пикассо, на всем — отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творче ства, атмосфера труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры в своем пытливом напряже нии. И это не было смешно!»
12
Что же касается возможностей экспонирования Пикассо в России, то очень нагляден опыт грандиозной официальной юбилейной выставки «Сто лет французский живописи, устра иваемой журналом “Аполлон”» в январе 1912 года в Петербур ге. Там был применен специальный «концептуальный» ход: в предисловии, написанном С. Маковским и Н. Врангелем, разъяснялось, что «Ван Гог, Стевенс, Пикассо и др.» сознатель но не экспонируются, как нефранцузы по рождению и худож ники, не принадлежащие к французской художественной школе
13
. Тут, пожалуй, надо напомнить, что в русской культуре Пикассо общепринято и в принципе вполне логично считал ся представителем самоновейшей французской живописи, создателем и лидером кубизма — новой пластической систе мы, родившейся во Франции и оттуда начавшей победное распространение в искусство других стран
14
.
Характерно, что в России имя художника в течение не скольких десятилетий бытовало только во французском про изношении: Пикассo1. Это, помимо прочего, вполне соответ ствовало складывавшемуся представлению, что в современ ном искусстве, оборвавшем длившуюся несколько веков ли нию предшествовавшего развития, Франция снова оказалась почти монопольным лидером: на знамени мирового авангар дизма были начертаны имена Гогена, Ван Гога, Сезанна, А. Рус со, Матисса, Пикассо. Идеальную цель, мечту русских авангар дистов полнее других формулировал и стремился реализо вать в своей творческой и общественной деятельности М. Ла рионов: не подражать своим учителямфранцузам, а «поме ряться силами» с ними — «нужно бороться с Сезанном и Пи кассо»
15
. В каталоге своей персональной выставки Н. Гончаро ва (выставлявшая в сентябре 1913 года более 800 произведе ний) писала: «В начале моего пути я более всего училась у со временных французов... Современные западные идеи (глав
116 А.А. Стригалев
ным образом Франции, о других не приходится говорить) уже не могут нам оказать никакой пользы»16.
Нарицательное значение имени Пикассо было довольно широко известно разным категориям «культурной публики», интеллигенции, в том числе — художественной; но как худож ника его знали больше понаслышке и по массовой печати. Возникали смешные казусы. Так, довольно известный критик А.А. Койранский (сам, кстати, изредка участвовавший на вы ставках как художник) был введен в заблуждение на «Бубно вом валете» этикеткой с именем Пикассо, случайно прикреп ленной к натюрморту художника В.В. Савинкова (работы Пи кассо то ли запаздывали, то ли, объявленные на афише и в ка талоге, вообще остались неприсланными). В газетной рецен зии критик очень одобрительно отметил скромный натюр морт «заграничной знаменитости», его композицию и коло рит («А селедки и черного хлеба он не заметил!» — негодова ли руководители бубнововалетцев «Письмом в редакцию»)
17
.
В определенной части художественной молодежи новей шим французским искусством и персонально Пикассо интере совались серьезно и глубоко. Это характерно для кружка, груп пировавшегося вокруг Ларионова и Гончаровой, для «Союза мо лодежи», для группы поэтов и художников вокруг Д. Бурлюка и Хлебникова, художниковтеоретиков А. Грищенко, В. Матвея, А. Шевченко, М. Матюшина, М. ЛеДантю, для критиков, высту павших на диспутах «Бубнового валета» (И. Аксёнов — автор первой русской монографии «Пикассо и окрестности», 1917, упоминавшийся Я. Тугендхольд, М. Волошин) и других.
Художники не только использовали все возможности бы вать в щукинском собрании, но интересовались репродукци ями, литературой из Франции и Германии, горячо обсуждали вновь появляющиеся работы Пикассо
18
, коллекционировали репродукции, выписывали соответствующую периодику. При возможности поехать за границу традиционный итальян ский маршрут стал все чаще заменяться на «парижский» — с целью воочию узнать в парижских мастерских самую акту альную ситуацию в искусстве.
Все в том же 1913 году А. Шевченко выпустил брошюру «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов», уже имея моральное право анализировать в кон тексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма… “неистового” испанца Пабло Пикассо»: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас
Татлин и Пикассо
117
какойто загадкой, мы не только не будем считать его сумас шедшим, диким, бегущим всего нормального, а, наоборот, нам ясно стало, что он вполне последователен, он только раз вивает то, что ему дали предшественники, видим, что он пре емственен и при том столько же от Запада, сколько и от Вос тока, если от последнего не больше»
19
.
Теперь пора непосредственно обратиться к фигуре Влади мира Евграфовича Татлина — «парного» с Пикассо героя дан ного очерка.
Изложенный контекст был для Татлина реальной жизнен ной средой, интересами которой он жил и внутри которой функционировал. Все вышеназванные персонажи входили в круг его общения, являлись его друзьями, единомышленни ками или оппонентами, критиками. Интерес к Пикассо у него был общим с наиболее близкими ему в разное время людь ми — Ларионовым, Гончаровой, Щукиным, Малевичем, Ле Дантю, Хлебниковым, братьями Бурлюками, Маяковским, братьями Весниными, Поповой, Удальцовой, Пестель, Пуни ным и некоторыми другими. Но в сравнении с ними его инте рес приобрел сугубо персональный характер, вылился в на стоятельную потребность личного контакта с легендарным Пикассо.
Надо полагать, что Татлин очень внимательно изучил кол лекцию С.И. Щукина, у которого он в свое время также стал «своим человеком», интересовал хозяина своим собственным искусством и пользовался симпатией с его стороны
20
. И может быть, он ранее других в России заинтересовался теми произ ведениями Пикассо, которые имели трехмерный характер и как бы содержали зародыши будущей татлинской идеи «подбора материалов». Это были самые новые тогда «натюр морты» Пикассо, публиковавшиеся в «Суаре де Пари»
21
. Значи тельно позднее и у Пикассо они стали именоваться «рельефа ми» — может быть, не без обратного воздействия получивших широкую известность «живописных рельефов» и «контр рельефов» Татлина.
В очень близкое затем время Татлин сам превратился в од ну из знаковых фигур российского (а впоследствии и миро вого) авангарда, стал нарицательным именем в искусстве XX века, прижизненно и посмертно.
В русской художественной жизни именно Татлин нередко воспринимался в сопоставлении или в сопоставительном противопоставлении с Пикассо. Это можно видеть у многих
118 А.А. Стригалев
авторов, скажем, у Б. Арватова, М. Бабенчикова, С. Исакова, А. Луначарского, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Пунина, А. Эфроса и других (привожу только ранние примеры). Устно и печатно Татлин неоднократно называл Пикассо своим учи телем или художником, оказавшим воздействие на его твор чество, в том числе — в официальной анкете
22
.
Нередко сопоставление этих имен носило порицающий характер — например, у Луначарского, Аркина, А. Эфроса. Другие, походя или с субъективной аргументацией, высказы вались о Татлине как только о прямом подражателе одному из многих разнородных этапов в кубистическом творчестве Пикассо (Кончаловский, Тугендхольд, Терновец, Малевич, например). Это происходило в одних случаях от равнодушия или принципиального неприятия тех разделов искусства, в которых начиная с 1913–1914 годов работал Татлин
23
. В других имела место целенаправленная «минимализация» татлинского своеобразия и вклада в художественную культу ру XX века
24
.
Но сразу отмечу, что импульс, полученный (а точнее — взя тый) Татлиным от Пикассо, был им самостоятельно развит и вылился в совершенно оригинальную и фундаментальную концепцию формообразования — одну из основных в совре менном Татлину и «посттатлинском» искусстве. Она даже зна чительно шире, чем ее прямой и различно опосредованный итог — конструктивизм.
Пока же рассмотрим ситуацию и характер предпринятой Татлиным личной встречи с Пикассо
25
.
Это было задуманное и осуществленное Татлиным собы тие, ставшее центральным биографическим и психологичес ким пунктом, разделившим его творческую жизнь на «до» и «после». И не в отношении «уровня» или хронологического этапа: «молодой» и «зрелый», например. И не в зависимости от сроков и обстоятельств встречи.
Событие началось до встречи, а окончилось какоето вре мя спустя после нее. Личную встречу Татлина с Пикассо во всех ее звеньях, пожалуй, можно рассматривать как его собственное творческое произведение. Тем более что какие либо конкретные и документированные сведения о ней до недавнего времени отсутствовали полностью.
Литература на многих языках согласно повторяла, что встреча имела место в 1913 году. Некоторые авторы уточняли: весной, осенью, в конце года. Подбирался соответствующий
Татлин и Пикассо
119
контекст: какие произведения Пикассо были тогда последни ми по времени, где находилась его мастерская и пр. Предлага лись конкретные обстоятельства: Татлин общался с Пикассо примерно в течение месяца
26
, или — это были долгие платные
уроки
27
. И т. д. Даже Жак Липшиц, лично водивший Татлина
к Пикассо, согласился с общепринятой датой: 1913
28
.
Сам Татлин никак не помогал прояснить ситуацию. Напро тив: в ответ на любопытство он рассказывал много красочных историй, занимательных приключений, описаний, трудных или невозможных для объединения друг с другом
29
. Некото рые авторы сомневались — была ли такая встреча? Но сам Пи кассо подтверждал ее ряду гостей из СССР: С.П. Урусевскому, М.В. Алпатову
30
. Возможно, он вспомнил о таком факте позд нее, когда Татлин был прочно зафиксирован мировой искус ствоведческой традицией
31
.
На самом деле поездка Татлина в Берлин, а затем в Париж состоялась в пределах последних чисел января — последних чисел марта 1914 года. Вроде бы не такое уж важное уточне ние. Но у поездки в этом случае появляется иной контекст (до вольно подробный, а главное — верный), как в Берлине и Па риже, так и в Москве
32
.
Для меня же исследование этих обстоятельств и введение их в научный оборот стало поворотным пунктом, «трампли ном» для нового взгляда на биографию Татлина в целом и для получения очень многих радикальных уточнений и добавле ний — так сказать, принципиально «жизнестроительных» в отношении биографии и творчества этого великого худож ника
33
.
Попутно лишь отмечу, что изменение даты с 1914 на 1913 возникло у Татлина по стечению случайных обстоятельств и не содержало никакого продуманного умысла
34
. А что каса ется легенд и апокрифов о заграничной поездке, то они, как выясняется, всегда восходили к самому путешественнику и вообще характерны для него, или, так сказать, «стилизова лись» под Татлина «фольклорно». Татлин, скрытный и таинст венный, любил розыгрыши и мистификации, талантливо их придумывал и рассказывал, не заботясь о том, что его могут поймать на противоречиях. Биографические фантазии каза лись ему интереснее и завлекательнее некоторых житейских реалий.
Единственную в жизни Татлина европейскую заграничную
поездку схематично можно изложить так.
120 А.А. Стригалев
С.В. Чехонин, оформлявший официальную выставку рус ского кустарного искусства в Берлине, предложил Татлину выступать на ней в качестве этнографического певцабанду риста. Завязалась активная переписка с официальными лица ми — о сроках, нагрузке, костюме, гонораре и пр. Возмож ность съездить за границу, видимо, привлекала его и сама по себе (хотя, судя по документам, предполагала потогонную на грузку и полное отсутствие свободного времени)
35
. Но у него была мечта попасть в Париж, и, вероятно, она изначально включала острое желание побывать в мастерской Пикассо (вспомним ее описание у Тугендхольда, которое Татлин на верняка слышал на лекциях в Художественном Салоне Ми хайловой).
Следует иметь в виду творчество Татлина и смену психоло гических состояний в течение полутора лет, предшествовав ших поездке.
Татлин, бывший значительное время ближайшим другом и единомышленником Ларионова, внезапно — примерно с ле та 1912 года — попал в опалу, стал подвергаться настойчивым нападкам и придиркам и ушел из жизни ларионовской груп пы. Он почувствовал себя в изоляции, впал в депрессию. Но молодые «ларионовцы» первыми дали ему понять, что, не изменяя Ларионову, они видят в Татлине одного из признавае мых и уважаемых художниковлидеров. Это же ощущение явочно подтверждалось участниками группы, начавшей рабо тать в мастерской Татлина (Моргунов, Ходасевич, братья Вес нины, Попова, Удальцова, нерегулярно участвовали Малевич, Фальк, Грищенко, Роговин и др.). В течение 1913 года Татлин успешно выступает на двух экспозициях «Бубнового валета» в Москве и Петербурге (между прочим, при жизни Татлина это были единственные его выступления на выставках, в которых экспонировались произведения Пикассо)
36
, там же — в двух экспозициях «Мира искусства» (его сценография к «Жизни за царя» стала «гвоздем» выставок, широко обсуждалась и отме чалась в прессе), 4й выставке «Союза молодежи» (куда был принят в члены) и 2й выставке «Современная живопись» — т. е. по три раза в обеих столицах. К этому же году относится его сотрудничество в изданиях футуристов — с Бурлюками, Маяковским, Хлебниковым, Крученых. Все это давало Татлину уверенность в своих силах. Начавшееся со стороны Малевича ревнивое соперничество одновременно подтверждало, что Татлин в профессиональной среде расценивается как один из
Татлин и Пикассо
121
лидеров, автор оригинальных работ, чьи новые произведения по этой причине с интересом ожидаются.
В 1911–1913 годах Татлин много работает как живописец, график и сценограф, выставляется, может быть, активнее, чем во все другие периоды деятельности. Он получает извест ность и популярность как в среде профессионалов, так и у критиков, коллекционеров, публики художественных вы ставок: рассматривается как один из самых одаренных, ори гинальных и «многообещающих» молодых художников и, как называли, «заводил» авангардной молодежи.
Татлинские произведения этой поры уже обладают неким персональным стилем, чемто таким, что и ретроспективно делает их узнаваемыми в совокупном наследии российского авангарда.
Его картины, рисунки, театральные эскизы определенно свидетельствуют о серьезном знакомстве автора с новейши ми явлениями французской живописи (речь, напоминаю, идет о времени, включая 1913 год), но персональные воздей ствия французских мэтров выявить непросто. Преобладает, как представляется, некий сильный суммарный импульс, учи тываемый Татлиным поразному и пропущенный через соб ственную систему художественных представлений и пред почтений. У зрителя могут возникать ассоциативные ощуще ния с произведениями Матисса (ранние пейзажи, некоторые рисунки), Сезанна (натюрморты с цветами, например), Ле Фоконье (например, «Красные цветы», которые следовало бы датировать началом 1910х годов
37
) и, конечно, Пикассо. Но тут с самого начала особенно непросто. И прежде всего встает вопрос об отношении Татлина к кубизму и о кубизме самого Татлина.
Уже по поводу первого «Бубнового валета», открывшегося в декабре 1910го, Н. Удальцова (ни она, ни Татлин там не участвовали) констатировала «поголовную заразу Пикассо»
38
. А. Шевченко немного позже отмечал неоднозначность ситуа ции: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… хотя он и имеет толпы последователей, но последние или плохо по нимают его, или вообще малоодаренные натуры...»
39
В России того времени слова «Пикассо» и «кубизм» воспринимались почти как синонимы. Но это противоречило, например, тому, что могли видеть москвичи в собраниях Щукина и Морозова, где наряду с кубизмом были представлены три докубистичес ких периода: «лотрековский», «голубой» и «розовый».
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности