Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
232 Н.В. Геташвили
рить. Вот начало очерка о Пикассо: «Живопись в девятнадца том веке делалась только во Франции и французами, другой живописи не существовало, в двадцатом она тоже делалась во Франции, но испанцами»
9
.
И тем не менее, вчитываясь в ее тексты, мы постепенно оказываемся способными не только погрузиться в атмосферу прошлых дискуссий, когда рождались и обкатывались эти специфические выводы, но и довериться ее анализу и через ее оптику увидеть новые грани фактов и явлений, казалось бы, с первого взгляда (особенно нам сегодняшним) обыденных. В подтверждение сказанному еще один пример: «В Париже он дружил больше с писателями, чем с художниками, да и зачем ему было дружить с художниками если он умел рисовать так как он это умел... Он нуждался в идеях, как нуждается в этом каждый, но идеи ему нужны были не для живописи, нет, он нуждался в людях которым интересны идеи, а что касается знания как писать картины то он родился с этим знанием... Из художников близкими его друзьями стали... Брак и Дерен и оба они обладали литературной жилкой, и в этойто литера турной жилке и заключена причина их дружбы с Пикассо»
10
. Следующий пассаж ее текста посвящен анализу особенностей литературной идеи и эгоцентризма художника в отличие от писательского. Таким образом, еще две темы — «Нарратив ность у Пикассо» и «Пикассо и литераторы» — мы можем вы делить с подачи Гертруды Стайн.
К теме «Г. Стайн как критик» тесно примыкает и другой те зис — «Г. Стайн — мемуарист». Конечно, к этому источнику следует относиться с осторожностью. Так, в «портрете» Пи кассо на протяжении одной страницы она с легкостью меня ет даты; к примеру, Пикассо в 1909 году ездил в Испанию и привез «оттуда несколько пейзажей, которые на самом деле явились началом кубизма»
11
, а затем почти теми же словами относит событие к 1908 году. Но, пожалуй, нет ни одного ис торика искусства первой половины ХХ века, который так или иначе не учитывал оставленные ею сведения. И очень часто ее свидетельские идиллия и миф оказываются в восприятии по томков реальнее документальных сведений.
Свидетельства несокрушимости долгих добрых взаимоот ношений Гертруды Стайн и Пикассо противоречат друг дру гу
12
. И всетаки самый непредвзятый взгляд на историю их взаимоотношений, не прерывавшихся, за исключением крат ковременных периодов, на протяжении почти сорока лет,
Пабло Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей
233
подтверждает, что они служили им обоим и поддержкой, и ис точником новых творческих импульсов13.
У скепсиса по поводу искренности сей дружбы есть некие оправдания, основанные на подозрениях друзей в обоюдной корысти. И то — легко дружить со знаменитым художником и ворваться в вечность в ореоле его славы; но Пикассо вовсе не был «№ 1», когда отношения завязывались. Полезно под держивать дружбу с человеком, от которого зависит матери альное благополучие, который покупает твои работы, эле ментарно предоставляет средства к существованию; но связь продолжилась и тогда, когда Пикассо стал миллионером и Стайн не покупала его работы, а принимала их в подарок.
На мой взгляд, дружба эта тем более замечательна, что не простые были характеры
14
, что работали они эксперимен тально, можно сказать, «в лабораторных условиях», не умаляя своих усилий с течением времени, не гася ни своего упрямст ва, ни своей радикальности, не изменяя своим индивидуаль ностям
15
. И (еще деталь) состоялась она, несмотря на очевид ную разность в звучании «медных труб» для обоих. И хоть Стайн постоянно сравнивала собственные эксперименталь ные усилия с подобными стремлениями Пикассо, она без за метной зависти выдержала развивающийся в геометрической прогрессии успех, а затем и мировую славу товарища, с горе чью оставляя за собой место непризнанного пророка (речь не идет о нескольких верных ценителях) и возлагая надежду на признание у будущих поколений
16
.
Однако, повторив, что здесь и сейчас я не в состоянии охватить все аспекты и этапы взаимоотношений друзей «партнеров»
17
, возвращаюсь к «местам действия».
Есть совершенно определенные три географические «точ ки» — Америка, Испания, Франция (Париж), прочно связую щие наших героев. Первый стайновский портрет Пикассо был опубликован в 1912 году в журнале «Camera Work». Изза ис панских художников Стайн поновому открыла для себя Испа нию, а затем открыла эту страну для своих американских дру зей
18
. Это с ее подачи туда впервые отправился Эрнест Хемин гуэй. Она же первая открыла американцам и англичанам Пи кассо
19
, решительно определив его лидерское, центральное место. Впрочем, семье Стайнов американское общество обяза но первым широким знакомством со всей новой европейской живописью, а парижские «новые» — первыми публикациями об их творчестве в американской прессе. Это в равной степе
234 Н.В. Геташвили
ни относится и к Англии. Ибо английские интеллектуалы именно от Г. Стайн узнавали о новых работах парижских мо дернистов, знакомились с ними самими на ее приемах, а затем пропагандировали их искусство у себя на родине.
Париж начала ХХ века, по словам самой Стайн, был мес
том, где надо было быть.
В Париже оба они были иностранцами. Это сближало, как и то, что время знакомства совпало с одним из самых началь ных этапов сложения их художественных словарей. Обнару жились и некоторые одинаковые привычки. Например, на капливать в карманах разные пустяки — ракушки, камешки, болтики, а затем вываливать их и хранить подолгу как вели кую ценность, как фетиши. Но, конечно, они были разными, и различны результаты их творчества (несмотря на равный уровень их поистине вселенских художественных претен зий). Однако к собственно литературным достижениям Стайн следует обязательно присовокупить ее открытие «по коления» Пикассо и Матисса
20
.
Итак, иностранцы с более или менее выученным француз ским
21
. Но (феномен «Парижской школы») — погруженные в европейский культурный раствор, упивающиеся им и фер ментизирующие его. Оба они были в первом ряду тех, кто оправдывал своим творчеством семантику словосочетаний «современная культура», «современное искусство»
22
.
Справедливость этого замечания в отношении Пикассо не требует подтверждения. Что же касается Г. Стайн, то следует согласиться с тезисом М. Бессоновой
23
о равном значении не которых «нехудожников», таких, как Уде, Стайн, Канвейлер, наряду с «художниками» в сложении и развитии именно худо жественной визуальной культуры нового ХХ века. Эта же мысль постулируется в энциклопедическом томе «Париж. Столица искусства. 1900–1968». Таким образом, в начале третьего тысячелетия Гертруда Стайн названа «дуайеном предвоенного авангарда»
24
.
Биографические реалии «раннего Пикассо» относительно подробно известны, и имя Гертруды Стайн в их контексте упоминаемо часто. И все же стоит напомнить читателю самые яркие этапы приближения начинающей писательницы к по стижению новых принципов изобразительности в искусстве: Сезанн — Матисс — Пикассо.
Сложилось ли так случайно, или Г. Стайн умышленно оста вила нам еще один из многочисленных своих парадоксов, не
Пабло Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей
235
потрудившись прокомментировать его, сказать трудно. Но в мистифицированной автобиографии писательницы, на писанной от имени ее подруги, не раз повторялось, что имен но ей, Алисе Токлас, доставалось коротать время с женами ху дожников, пока госпожа Стайн наслаждалась интеллектуаль ными беседами с молодыми мэтрами нового искусства
25
. Курьез же состоит в том, что значительнейшие работы из ее ставшей впоследствии знаменитой коллекции — «Женский портрет» Сезанна и «Дама в шляпе» Матисса — были именно портретами жен художников. И уж наедине с нимито мисс Стайн провела немало часов творчества и размышлений.
Знаменательно, что первым направлением, которым ХХ век одарил изобразительное искусство Запада, был фо визм. Отныне, с Осеннего салона 1905 года, «дикость» по от ношению к сложившимся нормам, нарушение и разрушение правил оцивилизированной культуры делается условием су ществования авангардного художественного мышления, вступившего в процесс самоидентификации. О реакции зри телей на выступление «диких», об ежедневных скандалах в их «клетке» знают все. Однако не был отмечен и выделен факт, на мой взгляд, примечательный. «Традиция» осмеяния на официальных и общедоступных выставках работ, идущих вразрез принятому вкусу, существовала прочно. Возмущались импрессионистами на их первой совместной выставке 1874 года, осмеивали и пинали в прессе первых «гогенов» и «сезан нов». Позже часть зрителей, которых, впрочем, становилось все больше и больше, свыкалась с предложенным, делалась поклонницей нового; затем отторгаемые поначалу работы становились объектом коллекционного внимания и в конце концов — музейного. Но впервые именно на выставке в Сало не самое возмутительное, самое непривычное полотно экс позиции — «Дама в шляпе» Анри Матисса — оказалось оце ненным и востребованным тотчас же
26
. Странными любите
лями оказались Стайны
27
, которые недоумевали по поводу причин всеобщего беспокойства, ибо им такое ви1дение бы ло понятным
28
. Стоит задаться вопросом — почему?
Все началось с «отшельника из Экса». Рекомендация Бер нарда Беренсона привела Лео и Гертруду Стайнов в поисках картин незнакомого им еще художника в галерею Амбруаза Воллара. Первой покупкой был «маленький солнечный пей заж». Затем наступило время того самого «Женского портре та», который на долгие годы занял место в кабинете писатель
236 Н.В. Геташвили
ницы и, по ее словам, стал объектом внимательного изучения и примером нового отношения к форме29. Учтем время покуп ки и отдадим должное чутью коллекционеров. Ибо в 1903 го ду, когда она состоялась, имя Сезанна лишь набирало извест ность. И еще очень громко звучала язвительная критика в его адрес
30
.
Наглядные уроки Сезанна оказались усвоенными. Они со стояли в том числе и в упрощении формы для обнаружения ее материальной основы, сдвиге пространственнокомпозици онных и ритмических структур (в искусствоведческом лекси коне нет термина «инверсия», который с легкостью приме ним к «письму» Стайн, но мог быть справедливым и по отно шению к живописи Сезанна) для создания новых коммуника ций со зрительским сознанием. И в то же время взаимное на пряжение всех элементов произведения внутри его рамок здесь почти теряло ориентировку на внешнюю интерпрета цию, на психологические контакты. Вкус, адаптированный Сезанном, способствовал пониманию матиссовской «дикой» гармонии. Ибо при всей разности итогов творческих методов Сезанна и Матисса усматривается разительное сходство в их отношении к натуре, когда индивидуальность «яблока» и «ли ца» исследуется с равным вниманием. Отличие же сама Герт руда Стайн продиагностировала довольно точно: «Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно»
31
. И в своих текстовых пространствах воспроизводила неправильный, на первый взгляд сбивчивый ритм, создававший некую осо бую устойчивость в подобном неравновесии, эуритмический баланс элементов.
Матисс стал частым гостем еженедельных субботних при емов Стайн в ее доме на улице Флёрюс. А «Дама в шляпе» ока залась лишь первой в череде других приобретений.
О парижских вечерах у Стайн написано много. Стоит пе речислить лишь некоторых из ее гостейхудожников, кого она регулярно привечала, подкармливала и у кого приобрета ла работы. Это — Таможенник Руссо и Брак, Пикабиа и Пас кин, Хуан Грис и Мари Лорансен, Дерен и Делоне, Массон и Липшиц, Эпштейн и Тцара, «очень неинтересные» футурис ты во главе с Маринетти и Мэн Рэем. Список далеко не полон. Прибавим к нему круг литераторов
32
и мы поймем, что худо жественная среда первых десятилетий века, средоточием ко торой, пусть даже на определенные часы недели, была мисс
Пабло Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей
237
Стайн, и являлась собственно плотью модернистской культу ры. А сама писательница — непосредственным свидетелем и участником самых значительных ее событий, ставших со временем «историческими».
Для некоторых из художников она была вообще первым
покупателем
33
, другим ее приобретения давали возможность
материальной независимости
34
. И если выражение «героичес кий авангард» содержит в себе и понимание обстоятельств непризнанного, а значит, бескорыстного творчества, полуни щенского бытия художника, отвергаемого истеблишментом, то очевидно — действия семьи Стайнов несколько смягчали жестокость условий существования отверженных. Само нали чие доступной коллекции — а это первое крупнейшее собра ние новой живописи, — сама возможность перманентных широких дискуссий по поводу открытий новых форм и воз можностей их функционирования уже делает салон Стайн неким артефактом модернистского мира.
Сегодняшнему непосвященному читателю может пока заться естественным «список» авторов экспонатов коллекции Стайнов, чуть ли не весь составленный из звездных имен. Однако загадка и феномен состоит именно в том, что покупа лось искусство «непроверенное», когда не были определены критерии его восприятия и сформулированы характерные черты его, когда оно вовсе не было выгодным «предметом ин вестирования» и «средством вложения капитала», а ценовая убедительность запросов была под вопросом, когда неясные симпатии и отбор на уровне угадывания грозили реальным финансовым риском, а дружба с художниками никак не спо собствовала созданию престижа и светского имиджа, ибо ни кто из них не имел статуса исторического художника, а все они были изгоями общества.
Важно еще раз отметить, что коллекция Стайн с самого на чала была публичной. И если первые годы века были време нем, когда ситуация в искусстве менялась подчас в течение месяцев, немалую роль в этом играло постоянное общение художников, взаимная полемика
35
и взаимная поддержка, соз дававшие уникальные условия творческого соревнования, стремительного распространения художественной инфор мации, взаимного стимулирования. Стоит ли в этой связи еще раз подчеркивать значение улицы Флерюс, 27? Здесь перепле тались биографии, происходили судьбоносные встречи. Именно здесь произошло знакомство основоположников
238 Н.В. Геташвили
двух самых ярких направлений в искусстве ХХ века (начало XXI не внесло коррективов в определение, сделанное много раньше) — Матисса и Пикассо.
У начинающей писательницы и коллекционера достало интуиции, повторим, однозначно и определенно выделить молодого Пикассо из общего окружения. И если учесть то об стоятельство, что Пикассо по принципиальным соображени ям не участвовал ни в одной совместной выставке (даже в Са лоне независимых), то трудно переоценить возможность зна комства с его работами в коллекции Стайн для любителей и молодых художников.
Любопытно, что и мы сегодня, часто того не ведая, являем ся наследниками Стайн: в Эрмитаже хранятся некоторые ра боты Пикассо с улицы Флерюс. Да и шедевр пушкинского му зея «Девочка на шаре» — из ее бывшего собрания.
Можно не принимать на веру заключение, что в знамени том стайновском девизе роза впервые стала красной за по следние 100 лет английской поэзии, но и он лишь подтверж дает особую чуткость писательницы к передаче зрительного образа, делавшую ее другом художников и ценителем их творчества.
1
Научная конференция «Пикассо и окрестности» состоялась 25–26 октября 2001 года в рамках XI Алпатовских чтений, посвященных 120летию со дня рождения художника, и проводилась Российской академией художеств.
2
Заметим, что все они, самой Г. Стайн прежде всего, интерпретируют
ся вкупе с «действием».
3
Из эссе «Пикассо»: «Очень хорошо помню, как в самом начале войны на бульваре Распай проехал первый замаскированный грузовик. Это было ночью, раньше мы слышали о маскировке, но до той минуты не видели ее, и Пикассо пораженный смотрел на нее, а потом восклик нул: да это выдумали мы, это кубизм. В самом деле, композиция этой войны 1914–1918 годов отличалась от композиции всех предыдущих войн, эта композиция была не та кой композицией где в центре находился один человек а его окружа ет много людей а такая композиция где нет ни начала, ни конца, ком позиция один угол которой так важен, как и другой ее угол, то есть это была композиция кубизма» (Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 352. В дальнейшем — Стайн Г. Указ. соч.).
4
Даже в количественном плане: Пикассо называют самым плодотвор ным художником ХХ века, поминая неимоверное количество единиц
Пабло Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей
239
его художественного наследия, перечисляя направления и течения с его участием; Стайн поставила себе задачу описать не более, не ме нее все человечество, все типы, характеры, облики, систематизируя и классифицируя их («каждую разновидность мужчин и женщин из тех каких только существуют») и считая исполнение такой задачи вполне возможным.
5
Естественно, что и «обобщенная тема» («Гертруда Стайн и Пикассо») придумана не мною, ибо сама госпожа писательница, как уже не раз было замечено, «дала не один повод искать параллели между собой и Пикассо» (Цит. по: Петровская Е. Словарь раскрепощенных терми нов // Стайн Г. Указ. соч. С. 596). Впрочем, справедливости ради следует отметить, что в отношении творчества Пикассо Гертруду Стайн можно назвать генератором «определений», толкование которых оказалось материалом будущих исследований. И ближайший пример тому речь на прошедшей кон ференции «Его Превосходительства господина Хосе Луиса Креспо де Вега, Чрезвычайного и Полномочного Посла Королевства Испания в Российской Федерации». Ибо задолго до публикации и даже, под черкнем, до начала «донжуановского списка», на котором сосредото чился Е.П. гн Креспо де Вега, именно Г. Стайн вскользь заметила: «Та кие самцы как Пабло и Матисс иначе как гениями быть не могут». Ну а чуть позже, не переоценивая свои силы, она записала: «Им (европей цам. — Н.Г.) нет нужды бояться за их чертову культуру. Чтоб понасто ящему ее уделать, нужен самец покосматее, чем я». Пикассо, естест венно, в ее глазах был именно тем самым, кому подобный процесс был доступен. Так что приоритет в обозначении темы «Мачо в искус стве модернизма» придется все же признать за госпожой Стайн. На стоящие же страницы содержат в некотором роде адаптированный вариант предложенного господином послом «файла» «Пикассо и женщины», исключив из такого симбиоза понятие, выражаясь со временным жаргоном, «интима».
6
«Зима выдалась плодотворная. Пикассо долго бился над портретом Гертруды Стайн и в ходе этой борьбы перешел от арлекинов, от свое го раннего очаровательного на итальянский манер периода к напря женной внутренней борьбе, которая в конце концов приведет его к кубизму. Гертруда Стайн написала историю негритянки Меланкты, вторую историю из Трех жизней которая несомненно была шагом в литературе от девятнадцатого века к веку двадцатому» (Стайн Г. Указ. соч. С. 73).
7
Итак, они сделали портреты друг друга. Во время бесконечных сеансов 1906 года Стайн обдумывала, а затем написала свои «Три жизни». Напечатала за свой счет (лишь в 1909 го ду) и приобрела репутацию «надежды американской литературы». Однако именно эта вещь, где «тон рассказчика безразличный и ров ный, а общий эмоциональный фон предельно низок», позволила по ставить Клодии Рот Пирпонт диагноз — «“Три жизни” застали Г.С. в момент окончательного утверждения в правах некой эмоциональ ной анестезии, которая станет фирменным знаком ее стиля на всю оставшуюся жизнь» (Пирпонт К. Р. Мать утраты смыслов. Гертруда
240 Н.В. Геташвили
Стайн как первооткрывательница литературного модернизма // Иностранная литература. 1999. № 7. С. 154). И тут мы обнаруживаем один из мощных источников, напитавших художественными идеями как Стайн, так и Пикассо (Пикассо мы опустим: общеизвестно, что на чальный кубистический период назван «сезанновским».)
8
Стайн Г. Биография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993. № 12. С. 95. Пер.
И. Ниновой.
9
Там же. С. 343.
10
Там же. С. 345.
11
Там же. С. 350.
12
Чему во многом способствовала и сама Г. Стайн своей субъективной манерой оценки художественных событий, ибо она и тут была в ря дах пионеров модернизма с его проблемными датировками и наме ренным обыкновением переставлять ход событий. И все же еще боль шее недоверие вызывают подобные пассажи: «Эжена Жола раздража ло такое непомерное тщеславие, и он попытался свалить Гертруду Стайн с пьедестала. В 1935 году он попросил перевести на француз ский ее статьи, посвященные Пикассо, Браку, Грису, Сальмону, и дал их прочитать всем названным господам. Не владея английским, они и не подозревали о ее язвительных суждениях на свой счет. Как и сле довало ожидать, их гневу не было предела, и они, в свою очередь, осмелились обнародовать некоторые пикантные сведения о той, ко го именовали “матушка Ойе Монпарнаса”. Хитроумному Жола оста лось лишь перевести их высказывания на английский и опубликовать в своем журнале» (Цит. по: Креспель Ж.'П. Повседневная жизнь Мон парнаса в Великую эпоху. 1905–1939. М., 2000. С. 186). Напомню, что любимец Стайн Хуан Грис скончался еще в 1928 году.
13
Нашему возможному скептическому настрою противостоят воспо минания самого Пикассо и людей, его окружающих, вовсе не заинте ресованных в апологетике мадемуазель Стайн. Один из примеров, «датированный» годом ранее кончины писательницы: Ф. Жило доно сит до нас интонацию Пикассо: «На этой неделе (зима 1944–1945 го дов. — Н.Г.) нанесем Гертруде визит. Тебя это развлечет. К тому же я очень доверяю ее суждениям. Если ты ей понравишься, это укрепит мое мнение о тебе» (Лейк Карлтон, Жило Франсуаза. Моя жизнь с Пи кассо. М., 2001. С. 56. В дальнейшем: Жило Ф. Указ. соч.).
14
Вспомним, как умело манипулировал своим окружением Пикассо, вспомним некорректные и несправедливые слова Э. Хемингуэя о том, что Стайн перессорилась со всеми, с кем могла, кроме Хуана Гриса, да и то потому, что он успел умереть. Вот ведь с Пикассо она не рассори лась!
15
А значит, понимали они друг друга, и, если верить некоторым эпи
зодам из «Автобиографии Элис Б. Токлас», часто с полуслова.
16
К рубежу нового века ни о чем подобном говорить не приходится. Внимание к фигуре Гертруды Стайн, повторю, даже у американцев можно назвать эпизодическим и, если можно так сказать, растерян ным. Впрочем, некоторые «подвижки» ощущаются. К не столь уж об ширному американскому «стайноведению» в США к самому концу ве ка добавился ее двухтомник, опубликованный в серии американской
Пабло Пикассо и Гертруда Стайн: перекрестье окрестностей
241
классики издательства «The Library of America». Нам с вами достались номер «Иностранной литературы» (№ 7 за 1999 год) с переводами ее текстов и пунктирными материалами о ее творчестве, а также упомя нутый уже том, включивший второй (первый — опубликованный Ири ной Неновой в № 10–12 за 1993 год в журнале «Нева») перевод «Авто биографии Алисы Б. Токлас», сделанный В. Михайлиным. Хотя «интер претация», «истолкование» — это именно те слова, которыми следова ло бы обозначить подвиги переводчиков, ибо, пробираясь сквозь деб ри синтаксиса Стайн, они, конечно же, вершили каторжный труд, до нося до русскоязычного читателя возможные смыслы. При этом сами переводы подчас содержат в себе своего рода комментарии, таким об разом адаптируя оригинал. (Похожая ситуация, как ни парадоксально, возникает при современных переводах шекспировских пьес с архаи ческого английского XVII века.) Впрочем, речь идет о бестселлере Стайн, сделавшем ее имя широко известным, а сам текст — признан ным источником по истории «героического авангарда». Любопытно было бы взглянуть на русский перевод книги «G.M.P.» или фразы из второго «завершенного» портрета Пикассо — «He he he he and he and he and and he and he and and as he and as he and he», где звукопись (а это не частный эксперимент в творчестве Стайн) передает «похожий на ржание хохоток Пикассо» (Стайн Г. Указ. соч. С. 598). И конечно, нель зя не вспомнить демонстрацию на Московской театральной олим пиаде 2001 года швейцарского спектакля «Шахиригаки» на тексты Стайн — прозу, исполненную речитативом тремя певицами, а потому звучащую как камлание, заклинание, магический наговор, чарующе в самом первобытном значении этого слова.
17
Пикассо называл Гертруду Стайн — «пард» («компаньон», «парт нер»), пользуясь ковбойским сленгом, почерпнутым из комиксов. А комиксы они оба любили. Когда Пикассо ссорился с Фернандой Оливье, то Гертруда изощрялась в приемах, чтобы именно ему, а не Фернанде в первую очередь доставались бы свежие, полученные ею из Америки воскресные приложения к газетам с комиксами.
18
Уместно будет в этой связи процитировать некоторые пассажи Г. Стайн из «Пикассо»: «Испанцы наверно единственные среди евро пейцев кто действительно никогда не ощущал что вещи видимые су ществуют реально что научные истины работают на прогресс. Ис панцы вовсе не испытывают недоверия к науке они просто никогда не признавали что прогресс существует. Пока остальные европейцы все еще находились в девятнадцатом веке, испанцы изза недостаточ ной организованности и американцы изза организованности чрез мерной оказались естественными основоположниками ХХ века» (Стайн Г. Указ. соч. С. 353). И еще: «Испанцам известно что согласия нет ни между пейзажем и домами, ни между окружностью и кубом, ни между большим числом и малым, естественно что испанец должен был выразить это в живописи ХХ века, века в котором все в несогла сии со всем, окружность с кубом, дома с пейзажем, большое с малым. Это и есть то общее что существует у Америки и Испании, поэтому Испания открыла Америку а Америка Испанию, именно поэтому обе они нашли свое место в ХХ веке» (Стайн Г. Указ. соч. С. 364).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности