Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Пикассо и окрестности. Сборник статей
.pdf
252 В.А. Крючкова
mundi, и публика балета встречается лицом к лицу со своим
двойником по ту сторону временного барьера. Здесь какойто
зеркальный лабиринт: все — актеры и все — зрители. Едва за
канчивается один спектакль, как начинается другой
3
.
Два следующих спектакля, оформленных Пикассо в ант
репризе Дягилева — «Пульчинелла» (1920) и «Куадро фламен
ко» (1921), — повидимому, не имели сценических занавесов,
во всяком случае, тому нет никаких свидетельств.
В 1924 году Брониславой Нижинской был поставлен балет
«Голубой экспресс» на музыку Дариуса Мийо по либретто Кок
то. Пикассо не участвовал в постановке спектакля, но предо
ставил в качестве эскиза к занавесу свою гуашь «Бег» (1922,
Париж, Музей Пикассо). Две гигантши мчатся по пустому пля
жу с тяжким топотом, но в их скрестившихся фигурах зафик
сирован и другой момент — внезапной остановки бега. Одна
из женщин резко затормозила, выставив ногу вперед, а другая
взлетела с разгону и, уцепившись за руку подруги, увлекает ее
за собой. В таком, альтернативном, видении тяжеловесы, пе
репутав конечности, устремляются в противоположных на
правлениях, перетягивая друг друга. Кроме того, они то взле
тают, как мячики, то грузно падают. Элементы этой сложной
динамической схемы, похоже, были вынесены Пикассо из ра
нее выполненных им балетных зарисовок — поддержек в ду
этном танце, многофигурных группировок со сцепленными
руками.
В том же 1924 году в театре де ля Сигаль был показан балет
«Меркурий», где вновь встретились главные участники «Пара
да» — Эрик Сати, Леонид Мясин и Пабло Пикассо. Спектакль,
названный в программе «пластическими позами», не имел
единой фабулы и приближался по своей структуре к веселой
мешанине мюзикхолла, с его короткими разношерстными
номерами, с элементами клоунады и юмора абсурда. По при
знанию Мясина, ведущая роль в работе над балетом принад
лежала Пикассо, который создал не только эскизы костюмов,
но и ряд персонажей в виде пратикаблей — перемещающихся
планшетов с раздвижными элементами и нанесенными на
них рисунками проволокой. Эти подобия картонных кукол
игрушечного театрика составляли контраст живым актерам,
одетым в светлые туники и хитоны. По сути, Пикассо создал
некий театр стилей, выставив на одной сцене характерные
для его творчества формальные альтернативы — неокласси
ческие стилизации и посткубистический гротеск.
Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям
253
Спектакль предварялся занавесом, на котором фигуры
Арлекина с гитарой и Пьеро со скрипкой вычерчены непре
рывно петляющей линией, наподобие проволочных рисун
ков пратикаблей (Париж, Национальный музей современно
го искусства). Рисунок отчетливо обозначает прозрачные фи
гуры, наложенные поверх цветных пятен. В литературе о теат
ральных работах Пикассо отмечается лишь этот восходящий
к кубизму прием разделения цвета и рисунка
4
. Однако здесь
фоновые пятна сгущаются в теневые персонажи. В абрис ли
ца Арлекина вклинивается чужеродный профиль, вовлекая
в фокус зрения притаившуюся позади фигуру. Красное пятно,
притягивая к себе часть корпуса Арлекина, также обращается
в фигуру, то ли сидящую у гитариста на колене, то ли стоящую
в круто развернутом контрапосте. Контур гитары остается не
изменным, и похоже, что ее струны перебирают сразу три му
зыканта.
Позади прозрачного Пьеро складывается еще более любо
пытная мизансцена. Коллажеподобные цветные формы раз
рывают его надвое. В белом пятне проступает целиком задра
пированная в гиматий статуарная фигура, повернутая к нам
в три четверти, а за ней — серый человечек, с любопытством
заглядывающий ей через плечо. Пригнувшись, он прячет за
спиной смычок — тот самый, которым в первоплановом, «гра
фическом» варианте размахивал Пьеро. Два этих персонажа
сцеплены, как шарниром, общим элементом — рисунком го
ловы. Голова Пьеро, зависшая отдельно от корпуса, уподобле
на маске с воротником и прорезями для глаз и рта. Эта форма
дважды выворачивается, в зависимости от того, какую из двух
теневых фигур мы рассматриваем. То она выглядит профилем
плутасоглядатая, то физиономией музыканта в белом гима
тии, который словно только что обнаружил исчезновение
смычка и с возмущением обернулся к тихо подкравшемуся
похитителю.
Диалог сцепившихся в перебранке паяцев тем более выра
зителен, что увидеть ту или иную комбинацию можно только
последовательно. Вот мы сосредоточились на силуэте мошен
ника, стащившего смычок и сующего свой нос за плечо спеле
нутой покрывалом фигуры. Нетрудно догадаться, чем вызван
его жгучий интерес. Неопределенно очерченный корпус
скрипки перекрывает лицо таинственного музыканта и, умень
шаясь в масштабе, уподобляется какомуто духовому инстру
менту — губной гармошке или флейте Пана. Украденный смы
254 В.А. Крючкова
чок античной статуе не нужен. Но когда изпод ее плаща выска
кивает разъяренный профиль, загадочный инструмент, увели
чившись в относительных размерах, перемещается к плечу,
вновь обращаясь в скрипку. Скрипач заметил подкравшегося
вора и тянет к нему руку, чтобы отобрать смычок. Этот обмен
репликами — «На чем ты там теперь играешь?» — «Отдай смы
чок, негодяй!» — выразителен, как в перепалке клоунов. Между
тем Пьеро, словно не подозревая, что происходит у него за спи
ной, продолжает азартно исполнять свою партию, широко раз
махнувшись перед очередным эффектным пассажем. Таким
образом, если в компактной группе Арлекина три персонажа
мирно бренчат на одной и той же гитаре, то в группе Пьеро, бо
лее растянутой, скрипкасвирель становится яблоком раздора,
изза нее завязывается трудноразрешимый спор. Между тем на
первом плане валяется, никем не замечаемый, еще один струн
ный инструмент — мандолина.
Пьеро и Арлекин стоят на какомто подобии деки. Ее изо
гнутый абрис создает впечатление качелей, на которых по
очередно поднимаются и опускаются комедианты, что по
буждает зрителя концентрировать внимание то на одной
группе, то на другой. Инструменты, включаясь в рекомбина
ции фигур, перекидываются в разные ситуации, вовлекаясь
в круговорот событий. Очевидно, что прием скрытого сюже
та, найденный в занавесах к «Параду» и «Треуголке», здесь
усложняется. Одна и та же форма кодирует несколько фигур
в последовательно меняющихся мизансценах.
Эскизы к занавесу «Меркурия» свидетельствуют об упор
ных поисках спрессованных образов. В них Пикассо, апроби
руя разные варианты, отчетливо выделял «теневые» фигуры
тональными контрастами и усиленным нажимом линии. В за
конченной композиции эти контрасты приглушены, цвета
подчинены единой мягкой гамме. Завуалировав фигуры «вто
рого плана», художник рассчитывал одарить зрителя радос
тью неожиданного открытия. «Чувство зрения, — говорил
он, — получает наслаждение от удивления. Если вы сосредо
точились на том, что находится прямо перед вашими глазами,
вас отвлекает мысленный образ, застрявший в вашем созна
нии... Здесь тот же закон, что управляет юмором. Только не
ожиданная острота заставляет вас смеяться»
5
.
Но вышло иначе. Даже тренированный глаз искусствоведа
проскальзывает мимо затаившихся фигур, замечая лишь не
определенные пятна. Их стягивание в изображения требует
Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям
255
значительных зрительных усилий. Возможно, Пикассо рас
считывал на присущую ему самому уникальную скорость зри
тельных операций. В результате замаскированные сюжеты
оказались за порогом восприятия даже наиболее опытных
зрителей.
Приведем любопытный эпизод, свидетелем которого стал
Роберто Отеро, фотографировавший Пикассо в его поздние
годы. В сентябре 1966 года Кристиан Зервос, который про
должал в то время работу над полным каталогом произведе
ний мастера, принес ему фотографии кубистических рисун
ков для подтверждения их подлинности и датировки. Сразу
отбросив несколько фальшивок, Пикассо с недоумением
остановился на собственном рисунке:
« — Я здесь ничего не вижу. А ты?
Внимательно рассмотрев репродукцию, я вынужден был
честно признаться, что не различаю в ней ничего, кроме
скопления пересекающихся прямоугольников, полукружий
и кубов. Фотоснимок вернулся к Зервосу.
Пикассо: А ты, Зервос, видишь в нем чтонибудь?
Зервос: Нет... Ничего не вижу.
Сцена повторяется несколько раз. Наконец, при взгляде на
старый рисунок в четвертый раз, у Пикассо наступает озаре
ние. Его глаза вспыхивают.
Пикассо: Ну вот, теперь понятно: это — боксеры... Вы видите?
И в самом деле, из смутных переплетений ромбов и кубов,
как по волшебству, явились два боксера, изготовившиеся
к ударам в лицо друг другу»
6
.
Пикассо заведомо знал, что в его рисунке непременно дол
жен быть второй план, хотя поиск оказался непрост и для не
го самого. Но как только, по его слову, спала геометрическая
пелена, все присутствующие увидели скрывавшуюся за ней
сцену — замечательная иллюстрация к психологическим кон
цепциям, раскрывающим роль мыслительных категорий
в зрительном восприятии.
Композиции пикассовских занавесов отличаются необыч
ной динамикой, в которой зрительные перестройки форм
влекут за собой сюжетные преобразования. Изначально за
ключая в себе некую загадку, они требуют реинтерпретации,
и в результате смены зрительной установки исходная ситуа
ция преобразуется в другую, подобно тому, как сменяются ми
зансцены в ходе театрального действия. Мастерство художни
256 В.А. Крючкова
ка сближается здесь с мастерством режиссера, поскольку
к восприятию неподвижной картины подключаются психи
ческие потоки, поисковая активность, присущая человеческо
му зрению. Метод «метаморфоз», повидимому вынесенный
художником из опыта работы в театре, стал определяющим
и для его станковой живописи и графики конца 1910х —
1920х годов. «Картина, — говорил Пикассо, — меняется в про
цессе работы вместе с течением мысли. А будучи законченной,
она все равно продолжает меняться в зависимости от созна
ния того, кто смотрит на нее. Картина живет своей жизнью, как
живое существо, подвергаясь потоку перемен, которые проис
ходят с нами каждый день. Это вполне естественно, ведь кар
тина обретает жизнь только в созерцающем ее человеке»
7
.
1
См.: Martin M.W. The Ballet Parade, a Dialogue between Cubism and
Romanticism // Art Quarterly, 1978, I, № 2. P. 85–111; Axsom R.H. Parade:
Cubism as Theatre. Michigan, 1975; Vogel S. Pablo Picasso als Bu3hnenbild
und Kostu3mentwerfer fu3r die Ballets Russes. Ko3ln, 1983. S. 72–85;
Menaker'Rothschild D. Picasso’s Parade. From Street to Stage. London,
1991. P. 209–235.
2
См.: Vogel S. Op. cit. S. 81.
3
Брижит Леаль находит фигуративную часть занавеса к «Треуголке»
банальной, усматривая в ней лишь перепевы устарелой театральной
иллюзорности (см.: Le1al B. «Une merveille de mise en scene» // Picasso. Le
Tricorne. Dessins pour le de1cor et les costumes du ballet de Manuel de
Falla. Lyon, 1992. P. 27). Однако речь здесь должна идти, скорее,
об изощренной игре с иллюзией, на что указывает и обрамление ром
бами — так называемый «плащ Арлекина», символ театральной игры.
4
См.: Cooper D. Picasso theatre. Paris, 1987. P. 57–58; Vogel S. Op. cit.
S. 229–230.
5
Ashton D. Picasso on Art: A Selection of Views. Harmondsworth, 1977.
P. 90.
6
Otero R. La Mayor Collection de Picasso del Mundo. Ko3ln, Galerie
Gmurzynska, 1996. P. 122.
7
Ashton D. Op. cit. P. 8.
Леонид Федорович Мясин — один из крупнейших балетмейс
теров ХХ века, создавший, работая в русских труппах за рубе
жом, десятки спектаклей разных жанров. Многие его комедии
строились на народных и бытовых танцах, которые он пере
плавлял в новый танцевальный язык, выработав свой собст
венный стиль. В балетных симфониях, которые Мясин ввел
в обиход балетного театра, он с редкой изобретательностью
осваивал пространство сцены, распоряжался массами, стро
ил группы. Одной из особенностей его постановок была их
динамика.
Важным источником вдохновения хореографа всегда бы
ло изобразительное искусство. Мясин с самой юности увле
кался живописью. Пытался сам писать, хотя никогда не делал
декораций или костюмов к спектаклям. Но — что значитель
но важнее — он с первых своих постановок (то есть с 1915 го
да) находился под влиянием художников. Вначале это были
М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова («Полночное солнце» и «Рус
ские сказки» в труппе С.П. Дягилева, не доведенный до конца
балет «Литургия»). Затем его сотрудником, а скорее даже на
ставником, стал Пабло Пикассо. С ним он сделал четыре бале
та: «Парад» (1917), «Треуголку» (1919), «Пульчинеллу» (1920)
и «Меркурия» (1924).
Первая встреча Мясина и Пикассо состоялась в период ра
боты над балетом «Парад».
Замысел «Парада» принадлежал Жану Кокто (написавшему
и сценарий) — одному из лидеров французского авангарда.
Живо интересуясь народным театром, эстрадой, цирком, он
еще в 1914 году задумал балет «Давид», местом действия кото
рого должен был стать вход в ярмарочный балаган. Этот пер
воначальный проект остался неосуществленным. В 1915 году
Кокто встретился с композитором Эриком Сати, годом позже
Е.Я. Суриц
ЛЕОНИД МЯСИН
И ПИКАССО
258 Е.Я. Суриц
Кокто и Дягилев познакомились с Пикассо. В результате Кок
то посвятил Сати и Пикассо в свои планы, а в августе 1916 го
да началась их совместная работа. Мяcин репетировал балет
зимой и весной 1917 года, когда труппа Дягилева находилась
в Риме.
Новый балет получил название «Парад», что означает ко
роткое представление, которое артисты дают на улице, в на
дежде тем самым завлечь прохожих внутрь балагана, чтобы те
посмотрели спектакль целиком и за деньги.
Вскоре после того, как Пикассо подключился к работе, вы
яснилось, что участники постановки склонны прислушивать
ся скорее к мнению Пикассо, чем сценариста. Мясин, кото
рый был очень молод и неопытен (ему было всего 22 года,
и ставить балеты он начал всего двумя годами ранее), пови
димому, молчал (все его высказывания относятся к более
позднему времени), но сам Кокто жаловался на чрезмерное,
по его мнению, влияние Пикассо, в частности, на композито
ра, а Сати, в свою очередь, в письмах поведал о своем увлече
нии идеями Пикассо.
14 сентября 1916 года Кокто писал Валентине Гросс: «Я
считаю, что “Парад” должен служить обновлению театра, а не
простым предлогом для сочинения музыки. Мне больно, что
он (Сати. — Е.С.) танцует вокруг Пикассо с воплями: “Я следую
за Вами! Вы мой хозяин!” И ему кажется, что он слышал впер
вые из уст Пикассо то, что я повторял ему снова и снова...»
Со своей стороны Сати в письме, написанном, по случайному
совпадению, в тот же день и тоже Гросс, так оценил происхо
дящее: «“Парад” меняется к лучшему за спиной Кокто! У Пи
кассо есть идеи, которые мне нравятся больше, чем идеи на
шего Жана (Кокто. — Е.С.), я полностью на стороне Пикассо.
Пикассо говорит мне, чтобы я продолжал следовать тексту
Жана, а он, Пикассо, будет работать на основе другого, своего
собственного — который блистателен! Чудесен! Я едва не схо
жу с ума, я в полной растерянности! Что мне делать? Теперь,
когда я знаком с замечательным замыслом Пикассо, мне му
чительно писать музыку на основе менее прекрасной идеи
нашего милого Жана. О, да! Менее прекрасной. Что мне де
лать? Что мне делать?»
1
Что же привнес Пикассо в «Парад»?
Дело в том, что и Кокто, и Пикассо, каждый хотел провести
в «Параде» собственные идеи. Кокто хотел противопоставить
традиционным образам старого балета образы современной
Леонид Мясин и Пикассо
259
жизни. Выводя их в план обобщения, создавая на сцене новый
мир, где обыденность предстанет опоэтизированной, баналь
ное будет возведено в символ, он надеялся, что, не теряя ни
в сиюминутности, ни в фотографичности, они обретут значе
ние «вечного искусства». Указания, которые он давал своим
соавторам, «не содержали ничего юмористического». Наобо
рот, подчеркивалось оккультное, т. е. идеи, которые стояли за
персонажами, служа их продолжением, идея балагана как из
нанки жизни
2
. Кокто хотел, чтобы во время действия звучал
голос некоего абстрактного распорядителя, усиленный с по
мощью рупора, напоминавшего открытый рот античной мас
ки. Он произносил бы то бессвязные, как в сновидении, то
взятые из современной рекламы слова. Этот голос представ
лял персонажей и одновременно приглашал в мир фантазии.
В альбоме, который Кокто подарил как раз Мясин, записаны
придуманные Кокто тексты. Вот, для примера, один из них:
«Приходите и узнайте правду об Америке: землетрясения, ко
роткие замыкания, гудзоновские сыщики, рэгтайм, фабрики,
сошедшие с рельсов поезда и тонущиe пароходы. Мгновенная
задержка — и вы пропали!»
3
Пикассо шел другим путем, он радовался возможности вы
вести на сцену своих любимых героев. Его занимала мысль по
казать в балете представление ярмарочной труппы, смешное,
грубоватое, с элементами сатиры. Притом идею Кокто он не
отрицал, но снижал, а главное, искал ей визуальное решение.
Это выявилось уже в оформлении занавеса, созданном Пи
кассо. Он напоминал занавес старинных ярмарочных театров
и изображал сцену, где под тяжелыми складками бархатной
драпировки на фоне театральноромантического пейзажа со
бралась группа комедиантов. Некоторые исследователи, сли
чавшие занавес с другими рисунками Пикассо, изображавши
ми его сотрудников по работе над «Парадом» или с фотогра
фиями артистов, хотят видеть в изображенных здесь персона
жах людей, близких труппе Дягилева. Нарисованный на зана
весе Арлекин похож на Мясина, клоун — на Кокто, матрос на
поминает Дягилева (и это может быть шутливым намеком на
тот страх, который Дягилев испытывал перед морскими путе
шествиями), в виде Арапа изображен Стравинский. Одна из
двух девушек на занавесе — это, возможно, Ольга Хохлова, дру
гая, стоящая на спине крылатой лошади — видимо, Пегаса —
и сама с крыльями за спиной, напоминает Марию Шабельс
кую, выступавшую в балете в роли Американской девочки.
260 Е.Я. Суриц
И наконец, сам Пикассо фигурирует здесь в виде тореадора.
Соответствует ли это действительности — трудно сказать: что
то общее между персонажами, изображенными на занавесе,
и упомянутыми людьми имеется, хотя полного портретного
сходства и нет. Бесспорно другое: занавес объединил многих
героев картин Пикассо, постоянно с сочувствием и любовью
писавшего Арлекинов, акробатов и наездниц, всех членов ве
ликого братства бродячих актеров, потешников и циркачей.
Недаром здесь в виде реквизита, наряду с барабаном, фигури
руют также большой, украшенный звездами мяч (может быть,
из «Девочки на шаре») и лестница до неба (из «Ужина акроба
та»). Что же касается Пегаса, то, возможно, он символизировал
высоты, доступные даже самым скромным труженикам искус
ства. Строго говоря, таким же товариществом была и труппа
Дягилева, особенно в тяжелые дни войны: без дома и крова, без
уверенности в завтрашнем дне, сплоченная общим трудом, об
щими тяготами и надеждой на успех. Такими были и герои
представления, которое начиналось после того, как занавес
поднимался. Каждый номер объявлял менеджер.
Пикассо придумал трех менеджеров — французского,
американского и негра, которые появлялись между номера
ми и объявляли их, призывая зрителей любоваться искус
ством артистов. Эти менеджеры (точнее, первые два) были
своего рода «нечеловеками» или «сверхчеловеками». Пикассо
сконструировал из папьемаше костюмы этих двух менедже
ров в образе невиданных, трехметровой высоты сооруже
ний, сочетающих разные, необходимые для их характерис
тики элементы. Менеджер из НьюЙорка напоминал гигант
ского робота, увенчанного шляпой в виде пароходной трубы.
На нем была красная рубашка, ковбойские брюки и сапоги,
за спиной небоскреб с флажками, а в руке мегафон и лист бу
маги с надписью «Парад». Менеджер из Парижа был в белой
манишке и белых чулках. Под условно намеченным цилинд
ром закручивались усы. За спиной у него виднелись купы па
рижских каштанов, в одной искусственно удлиненной руке
он держал курительную трубку, в другой — тросточку. В спек
такле должен был участвовать третий менеджер — негр, вы
езжавший на сцену верхом. Два танцовщика изображали, как
это делают клоуны в цирке, передние и задние ноги худой
клячи, чья ухмыляющаяся морда напоминала череп. Лошадь
забавно пританцовывала и брыкалась. На генеральной репе
тиции кукланегр свалилась с ее спины, после чего решено
Леонид Мясин и Пикассо
261
было от негра отказаться, а лошадь сохранить как еще один
аттракцион.
Менеджеры появлялись между номерами, объявляя их. Мя
син оживлял менеджеров и лошадь, оформлял с помощью
танца и пантомимы цирковые номера. Американская девочка
разыгрывала пантомиму, где изображались ее приключения
в духе немых фильмов эпохи. Она прыгала на подножку дви
жущегося поезда, переплывала реку, отстреливалась от индей
цев, тонула на «Титанике». Все заканчивалось сугубо мирной
сценой: девочка с бантом на голове, одетая в матроску и плис
сированную юбочку, играла на пляже в песочек.
Китайского фокусника Мясин танцевал сам, пародируя
весьма распространенный вид аттракциона. Он передвигался
по сцене резкими подпрыгивающими движениями, покачи
вая головой на манер тех традиционных китайских танцев,
что встречались во многих старых балетах (например,
в «Щелкунчике»). Затем демонстрировал фокусы. Первый но
мер состоял в том, что он доставал из своей косы яйцо, загла
тывал его, затем вынимал из носка туфли. Второй — имитиро
вал приемы фокусника, извергающего огонь и воздвигающе
го на арене целый столб пламени. Сами фокусы, нарочито на
пускаемая на себя артистом псевдовосточная «таинствен
ность», эксцентрический грим и устрашающая мимика — все
это было рассчитано на то, чтобы завлечь не слишком притя
зательного ярмарочного зрителя.
Двое акробатов (мужчина и женщина) имитировали танцы
на проволоке. Он раскачивал ее на колене, как бы подражая
полету трапеции. Они были в непрестанном движении, не раз
решая себе ни замедления, ни передышки, и по впечатлению
очевидца, это perpetuum mobile было само по себе драматич
но, воспринималось как бесцельная трата сил и энергии
4
.
«Парад» — результат творчества всех трех его создате
лей — Кокто как автора первоначального проекта, Пикассо,
придавшего ему окончательную форму, и Мясина, который
проводил в жизнь замыслы своих коллег. Гийом Аполлинер
писал в программе парижского сезона 1917 года, что «впер
вые создателям балетного спектакля удалось добиться полно
го союза живописи и танца, пластики и мимики, и это предве
щает рождение нового, более совершенного искусства»
5
.
Если говорить о хореографии, то общее направление бы
ло подсказано Кокто. Тот сам определяет свою долю участия
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]