Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1329 вузов, 5502 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Пикассо и окрестности. Сборник статей

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
В 1912 году в Осеннем салоне появились картины молодого итальянского художника, прибывшего в Париж совсем недав но, Джорджо де Кирико. Поскольку художник, представив на суд устроителей выставки свои работы, не удосужился оста вить, кроме имени, никаких прочих данных о себе, члены жю ри поместили его картины в зале испанской живописи. Этот эпизод вряд ли так часто муссировался бы биографами италь янского мастера, носи он сугубо случайный характер. Однако решение организаторов салона было весьма знаменательно. Оно, по сути дела, маркировало место итальянской изобрази тельной школы в мировой художественной культуре начала ХХ века. Французы, имевшие весьма смутное представление о художественной жизни провинциальной Италии, отдавали предпочтение испанской школе живописи, полагая ее более оригинальной и новаторской, и, разумеется, для подобного рода суждения было весьма серьезное основание — активная художественная практика выходца из Испании, уже зареко мендовавшего себя в кругах парижского авангарда «мэтром», Пабло Пикассо.
Следует, правда, оговориться, что пренебрежение францу зов к опыту итальянских мастеров не было тотальным: во вся ком случае, Париж к началу ХХ века не просто хорошо знал, но и высоко ценил творчество Медардо Россо, успешно кон курировавшего в поиске новых пластических форм с Огюс том Роденом, был очарован виртуозным мастерством близко го друга Эдгара Дега Джованни Болдини, салонные портреты которого пользовались огромной популярностью в кругах высшего света. В контексте интересующей нас проблемы франкоитальянских художественных связей уместно упомя нуть созданный художником в 1897 году портрет графа Робе ра де Монтескью — экстравагантного аристократа, послужив шего прообразом героев Гюисманса (дез Эссента в «Наобо
Е.В. Тараканова
ИТАЛЬЯНЦЫ В ПАРИЖЕ
(«МЭТРЫ» И «ПРОВИНЦИАЛЫ»)
Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы»)
183
рот») и Пруста (барона Шарло в «Поисках утраченного вре мени») и в свое время немало поспособствовавшего появле нию на французской сцене пьес Габриеле Д’Аннунцио. Одна ко прославился художник в первую очередь созданной им га лереей женских образов. Граф Монтескью, обладавший неза урядным литературным дарованием, опубликовал в «Les Modes» художественнокритическое эссе, написанное в свой ственной ему изысканной и несколько экзальтированной ма нере, где прославлял Болдини как непревзойденного вырази теля того очаровательного кокетства, которое свойственно лишь истинным жительницам Парижа. Итальянский мастер, по мнению автора, «как бабочка, плененная богатым и упои тельным ароматом цветка, околдован безгранично обольсти тельной “парижанкой” — этим воплощением “вечной”, следо вало бы даже сказать “универсальной”, женственности»
1
. Как видно из этих слов, успех Болдини всецело был обусловлен его блестящей способностью выражать живописными сред ствами эстетизм Belle e1poque и умением отражать свойствен ный времени парижский дух («pariginismo»), столь любезный сердцу утонченного француза.
В 1900 году благодаря Всемирной выставке французский зритель получил возможность познакомиться с полотнами Джованни Сегантини и Джузеппе Пелиццы да Вольпедо, чьи достижения в области дивизионизма хоть и не могли пора зить своей новизной соотечественников Сёра и Синьяка, все же не остались незамеченными. Среди художников, еще в на чале столетия обосновавшихся в Париже, следует упомянуть имя Рембрандта Бугатти. Прибыв в общепризнанную столицу европейского искусства, девятнадцатилетний скульптор ор ганизовывает персональную выставку в Gallerie Hebrard, кото рая пользуется столь оглушительным успехом, что молодой мастер с этого момента получает возможность экспониро вать здесь свои работы ежегодно. Что касается художествен ной критики, то в ее среде признание получает итальянец Арденго Соффичи. «Он талантливый художник, — пишет о нем Аполлинер, — один из самых тонких знатоков итальян ского искусства. Его хорошо знают в Париже, а он, в свою оче редь, не хуже кого бы то ни было во Франции разбирается в новейших тенденциях во французской живописи»
2
. Дейст вительно, являясь сотрудником журнала символистов «La Plume», юмористического еженедельника «Le Rire» и издания анархистов «L’Assiette au Beurre», Соффичи вплоть до Первой
184 Е.В. Тараканова
мировой войны остается наиболее информированным о культурной жизни зарубежья итальянцем. Именно он одним из первых представит своим соотечественникам кубистичес кую живопись Пикассо и Брака. В картинах Пикассо Соффи чи усмотрит преисполненную глубокого смысла иероглифи ку, «посредством которой выражается лирическое ощущение реальности», а кубистический метод редуцирования худо жественного образа до совокупности элементарных геомет рических фигур и пластических объемов сравнит с «эллипси ческим синтаксисом Стефана Малларме»
3
.
С 1901 года постоянным сотрудником «Le Figaro» является Леонетто Каппьелло, зарекомендовавший себя талантливым карикатуристом и автором многочисленных афиш. В опреде ленных кругах пользовались успехом и его скульптурные шаржи — статуэтки, изображающие Ивет Гибер и Жанну Гра нье. Хорошо известен был в Париже живущий здесь с 1901 го да литератор Риччотто Канудо — один из руководителей жур нала «Montjoie» и автор либретто знаменитого балета «Skating Rink» Артюра Онеггера, поставленного на сцене Ballets Suedos с декорациями Фернана Леже. В 1906 году прибывают в Париж Джино Северини и Амедео Модильяни, и последний уже год спустя привлекает к себе внимание художественной общественности, выставив пять работ в Салоне независимых.
Стекающиеся в Париж итальянцы преследуют одну цель — они ищут непосредственного контакта с передовой худо жественной школой Европы, что, с их точки зрения, должно помочь преодолеть выродившуюся в региональное явление национальную традицию. Пио Семегини, регулярно посещав ший французскую столицу в период с 1900 по 1914 год, буду чи поклонником Ренуара и Боннара, ориентирует свое искус ство на развитие импрессионистического опыта передачи вибрации света и атмосферы, пытаясь «примерить» открытия французских мастеров к достижениям в области пленэрной живописи своих соотечественников — macchiaioli. Для Пьеро Марусига, посетившего Париж в 1905 году, источником, пита ющим новаторский поиск, стало искусство Гогена и Наби. Живописный опыт ПонтАвенской школы, клуазонистская техника Гогена и Серюзье не оставляют равнодушным пред принявшего путешествие в Бретань Джино Росси. В путешест вии его сопровождает близкий друг — начинающий скульп тор Артуро Мартини, работающий в эти годы главным обра зом как график и керамист. Мартини задержится в Париже на
Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы»)
185
шесть месяцев и здесь подвергнет ревизии стилистику своих ранних графических работ, отмеченную несколько манер ным линеаризмом, унаследованным от Сецессиона. Правда, сам мастер впоследствии откажется признать тот очевидный факт, что знакомство с искусством французского авангарда на определенном этапе послужило для него мощным стиму лом к поиску новых пластических форм выражения. В начале 1940х годов он напишет: «Я, собственно, сразу вписался в ху дожественные движения Парижа, но они были так натуралис тичны. Не следует верить тому, что все родилось в Париже. Потребность в экзотике, в непосредственности одновремен но ощутил весь мир»
4
.
В 1909 году, воодушевленный успехом своих работ, пока занных в Осеннем салоне 1909 года, в Париж переселяется Джузеппе Коминетти, который черпает вдохновение в идеях неоимпрессионизма. Однако для итальянцев, прибывших сю да уже в самом начале 1910х, изобразительный язык, сложив шийся на исходе ХIХ столетия, представляется архаичным и устаревшим, и они ищут инновационный импульс в худо жественной практике своих молодых коллег, по сути дела ро весников, но уже успевших занять свою нишу в системе духов ных координат новой художественной Мекки Европы. Так, Лоренцо Вьяни, первый раз посетивший Париж в 1908–1909 годах, создает серию образов проституток и бродяг. Будучи лишь на год младше Пикассо, он не пренебрегает практичес ким опытом своего испанского погодки, а, напротив, откро венно заимствует в его ранних работах помимо иконографии также и пластику, и образную выразительность, восходящие, в свою очередь, к поэтике живописного мира ТулузЛотрека.
Общим местом искусствоведческих исследований стало утверждение, что и Модильяни, прежде чем найти свой собст венный, неповторимый стиль, пытается подражать Пикассо. Это мнение подкреплено свидетельством одного из друзей художника, посетившего его мастерскую в 1907 году и обра тившего внимание на бюст молодой актрисы, изображенной читающей стихи в «Lapin Agile». Высказав комплименты в ад рес этой скульптурной работы, он якобы услышал в ответ от автора: «Это все не то! Опять неудачное подражание Пикассо. Пикассо бы пнул ногой эту гадость...»
5
Пересказавшая эту ис торию дочь художника Жанна Модильяни вспоминает и дру гой, не менее знаменательный эпизод. Зимой 1906 года итальянец Ансельмо Буччи, в ту пору молодой начинающий
186 Е.В. Тараканова
живописец, находившийся под влиянием Сезанна, увидев в небольшой художественной лавке работу своего соотечест венника, решил посетить его мастерскую. Состоявшееся зна комство завершилось спором. «В итальянской живописи нет ничего стоящего, кроме Оскара Гилья, — кричал Модилья ни, — во Франции — только Матисс и Пикассо»
6
. Однако слу чай Модильяни — случай особый. У уроженца Ливорно, став шего неотъемлемой частью парижской богемы, не было при чин ощущать себя ни инородцем (инородцами были и Апол линер, и Грис, и сам Пикассо, и многие, многие другие), ни случайным гостем, жаждущим быть представленным мест ному обществу. «Мы никогда не задумывались, откуда он ро дом, — писал Жан Кокто. — Он был плоть от плоти Монпарна са. Он там царил. Он витал над этим перекрестком духа»
7
.
Нетрудно заметить, что приведенные выше факты свиде тельствуют преимущественно об односторонней направлен ности италофранцузских художественных связей. Для италь янцев контакт с Парижем был острейшей необходимостью, поскольку открывал для них возможность вписаться наконец в процесс общеевропейского художественного развития. Представители же французской художественной культуры лишь благосклонно взирали на усилия провинциалов сказать свое слово в новейшем искусстве, а подчас даже нисходили до оказания поддержки, что в известной степени и обуславлива ло успех дебютантов. Однако итальянский успех во всех без исключения случаях до определенного времени был лишь уделом конкретных персональных судеб, но отнюдь не свиде тельством признания заслуг национальной художественной школы в целом.
Кардинальным образом ситуация меняется лишь с выхо дом на международную арену шумной и уже приобретшей на родине скандальную известность компании футуристов, воз главляемой итальянским поэтом и литератором Филиппо То мазо Маринетти. Выставка итальянских художников, открыв шаяся в парижской галерее BernheimJeune 5 февраля 1912 года, явилась прологом двухлетнего турне футуристов по городам Европы, имевшего целью представить миру аван гардное искусство Италии и доказать, что страна, некогда иг равшая роль центра мировой культуры, но превратившаяся в XIX веке в «кладбище», в мертвый музей под открытым не бом, где любой творческий импульс, любую попытку придать региональным, точнее сказать, диалектальным формам худо
Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы»)
187
жественного выражения более современное общеевропей ское звучание гасила атмосфера провинциализма, еще спо собна поразить мир своими открытиями.
Как уже было отмечено, интерес к достижениям передо вой французской живописи итальянцы начали проявлять еще в последние десятилетия XIX века. Однако их усилия приоб щиться к инновационному процессу ограничивались внеш ним заимствованием и были подчас не чем иным, как попыт кой скрыть провинциальное лицо национальной культуры под парижским «макияжем»: по непреложному закону обилие косметики, которая накладывается либо излишне старатель но, либо в спешке, лишь подчеркивает наивность и простова тость физиогномических черт. Футуристы же с самого начала заявляют, что не желают пользоваться «французской косме тикой», а хотят предложить миру рецепт своего собственного грима. Они прекрасно понимают, что выбрать местом своего дебюта Париж означает подвергнуть себя серьезному испыта нию. Выставиться здесь значило не только оказаться на очной ставке с новейшим художественным движением времени — кубизмом, но и поставить себя под прицел не лишенной шо винистических амбиций французской критики, что, по мет кому выражению итальянской исследовательницы К. Сала рис, было равнозначно тому, чтобы «положить голову под нож гильотины»
8
. Действительно, французская печать отнюдь не щедра была на комплименты: даже наиболее доброжела тельно настроенные Андре Сальмон и Гийом Аполлинер го ворили о том, что итальянцы не более чем имитаторы кубиз ма. Самую высокую оценку футуризму дал Густав Кан, отме тивший, в частности, что «со времен пуантилизма течений, отмеченных столь значительной новизной, видели не часто»
9
. Но он был ближайшим другом Маринетти, а посему заручить ся его поддержкой было проще, чем «выбить уже открытую дверь»
10
.
Неоценимую помощь итальянцам оказала реклама, орга низованная Феликсом Фенеоном, бывшим в ту пору худо жественным директором галереи на улице Richepance. Тем не менее основным двигателем успеха все же были организатор ские способности самого Маринетти, который без устали проводил диспуты и конференции, представляя публике сво их коллегживописцев. Ему удалось организовать встречи итальянских художников с Аполлинером, Леже, Глезом, «кня зем поэтов» Полем Фором, музыкантом Эриком Сати, с дирек
188 Е.В. Тараканова
цией влиятельной «Mercure de France», на встрече с которой гостям даже предложены были прохладительные напитки, о чем те вспоминали впоследствии с особым удовольствием. Энтузиазм лидера футуризма был поистине безграничен. Без устали кочующий из одного города в другой, проводящий бессонные ночи в залах ожидания на железнодорожных вок залах, беспрестанно курящий и, как турок, пьющий кофе в не ограниченных количествах, Маринетти к этому моменту уже удостоен был, словно медалью за боевые заслуги, прозвища «Кофеин Европы».
Сам Маринетти, как, впрочем, и его ближайший соратник живописец Карло Карра, в своих воспоминаниях пишут о вы ставке в Париже как о грандиозном успехе футуризма. Значи тельно сдержаннее комментирует события Джино Северини. Уже несколько лет живущий в Париже и давно установивший контакты с французской художественной средой, Северини являлся завсегдатаем таких центров артистической жизни, как «Lapin Agile» на Монмартре, где одно время обитали Пи кассо и Брак; он регулярно посещает «Closerie des Lilas» — мес то встречи поэтовсимволистов, группирующихся вокруг ос нованного Полем Фором журнала «Vers et Prose». В мастер ской Пикассо на бульваре Rochechouart он знакомится с Аполлинером, который своей картинной манерой поведе ния производит на него впечатление «современного Арети но, утонченного, образованного, язвительного»
11
. Именно Се верини представит своих друзей и коллег Пикассо и Гертруде Стайн, этой никогда не грешившей милосердием жрице аван гарда, которая тут же заклеймит итальянских гостей провин циалами. Общеизвестен ее пассаж из «Автобиографии Элис Б. Токлас»: «Примерно в то же самое время в Париже устроили большую выставку футуристы и эта выставка наделала много шума. Все были полны ожиданий а поскольку выставку давали в одной из самых известных галерей все пошли. ЖанЭмиль Бланш был жестоко разочарован <...> Все футуристы во главе с Северини так и вились вокруг Пикассо. Он всех привел в дом. Маринетти насколько я помню пришел сам и несколь ко позже. Но как бы то ни было футуристы показались всем очень скучными»
12
.
Что касается Северини, то он парирует эти язвительные замечания весьма достойно: «По правде говоря, — пишет итальянский художник о своих соотечественниках, — они действительно были скучноваты. — Но при этом добавляет: —
Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы»)
189
Однако госпожа Стайн, несмотря на весь свой ум, видимо, ни когда не замечала, что самато она ни в своих книгах, ни на своих приемах отнюдь не бывает более занимательной. Меня всегда даже несколько удивляло, как это Пикассо, страдаю щий манией независимости, может постоянно поддерживать ее. Но, будучи гением, умело владея и такой наукой, как такти ка поведения, он, вероятно, знал, что делал»
13
.
Не кто иной, как Северини, привел в «Hermitage» — попу лярное у парижской богемы пивное заведение — итальянско го художника Убальдо Оппи, чтобы представить его Пикассо. Иронией судьбы молодой красавец произвел впечатление на Фернанду Оливье и, судя по ряду свидетельств, послужил од ной из причин ее разрыва с Пикассо. Различные версии фи нала их романа изложены в книге Ж.П. Креспеля
14
. Впрочем, Оппи, чей художественный вкус никогда не менял своей тра диционалистской направленности, вовсе не стремился при общиться к авангардистской среде с намерением согреться в лучах ее славы. Он откровенно скучал по родине и часто по сещал Лувр, где подолгу задерживался в залах итальянских мастеров треченто и кватроченто. «Лувр в Париже, — призна ется художник позже, — восполнял мою душевную пустоту и мое индифферентное отношение ко всякого рода измам, он пробудил мою истинную человеческую сущность и открыл мне отечество»
15
.
В июне 1913 года Париж вновь посещает Маринетти. На этот раз он едет сюда с Боччони, который начинает подго товку выставки своей футуристической скульптуры в галерее на улице La Boetie. В эти дни неутомимый поэт знакомится с Мейерхольдом, вместе с Пикассо и Аполлинером посещает цирк Медрано, а во время коротких передышек в кафе рожда ются новые художественные программы. Вот каковой видит ся ситуация глазами Маринетти, деятельная натура которого просто не способна мыслить себя иначе, как лидером и вдох новителем, держащим в руках нити любого творческого про цесса: «Вдохновленный мною и Боччони, Аполлинер демон стрирует Пикассо новаторскую энергию футуристических работ, прославляющих движение и современность, и подтал кивает его к созданию первой картины на конкретный, пол ный лирического огня сюжет Порт в Гавре.
Так в кафе “des Lilas” рождается движение, получившее на звание Орфизм, иначе Чувственный Кубизм, иначе Кубофуту ризм, которое проходит через процедуру крещения морем
190 Е.В. Тараканова
бургундского в ресторане “La Perouse”. С наслаждением сма куя гуся, Аполлинер пишет Манифест футуристического ан титрадиционализма, присоединяясь к Итальянскому Футу ристическому Движению»
16
.
Надо отметить, что манифест пришелся как нельзя кстати. Он сыграл роль своего рода мирного соглашения между ку бистами и футуристами, чьи отношения к этому моменту весьма обострились и едва не переросли в откровенную вражду по причине вспыхнувшего накануне спора вокруг си мультанизма. Аполлинер провозглашал основоположником симультанизма Р. Делоне, а итальянцы настаивали на своем приоритете в постановке проблемы. Прочтя опубликованную еще в марте в «Motjoie» статью Аполлинера об орфизме, Боч чони, с поспешностью, свойственной провинциалу, чьи несо мненные заслуги рискуют быть сведенными к нулю вращаю щимися в столичных кругах собратьями по творчеству, пишет Северини: «Необходимо, чтобы ты во всех подробностях узнал об этой новой тенденции (на мой взгляд эфемерной) — об орфизме. Это загримированный футуризм, однако не же лающий признаваться в этом... Что думают об орфизме, что о нем говорят, отметили ли, что это наше влияние?..»
17
А уже в апреле на страницах «Lacerba» он обрушивается с упреками на Аполлинера, который, по его мнению, восхищается в жи вописи орфистов именно тем, что в работах итальянских фу туристов им было либо не замечено, либо проигнорировано: «Как хочется, — пишет он, — повторить здесь восклицание Дега “Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши кар маны”»
18
. У Боччони были и личные причины таить обиду на французского поэта, поскольку тот, впервые увидев живопись футуриста летом 1911 года, отозвался о ней как о «незрелой и сентиментальной». Правда, уже в феврале 1912 года, позна комившись с картинами серии «Состояния души», Аполлинер призна1ет, что они являются значительным вкладом в евро пейское искусство, но при этом добавит, что лучшая работа Боччони «Смех» — «самое прямое заимствование в работах Пикассо»
19
. Такого рода замечание, даже вкупе с комплемен том, вряд ли могло показаться лестным итальянскому живо писцу.
Написанный 19 июня и опубликованный в «Lacerba» в ис правленной, окончательной редакции 15 сентября, Мани фест антитрадиционализма восстановил мир, поставленный под угрозу амбициями обеих сторон. Центральной метафо
Итальянцы в Париже («Мэтры» и «провинциалы»)
191
рой документа стало учреждение «наград», которые глава французского авангарда распределил среди своих современ ников: новаторам европейского искусства, к сливкам которо го отнесены были Пикассо, Брак, Делоне, Метценже, Архи пенко, Кандинский, Стравинский, Дюшан, Сандрар и, конеч но же, итальянские футуристы, достались «розы», а педантам и пассеистам — «дерьмо». Мир, правда, окажется весьма шат ким, и вскоре все вернется на круги своя. Маринетти будет мечтать об объединении всего европейского авангарда под эгидой футуристического движения, Аполлинер же, в свою очередь, вопреки искренней симпатии к итальянским колле гам, все же будет видеть в них если не статистов, то всего лишь рядовых участников инновационного художественного про цесса. И тем не менее 1913 год был все же годом истинного братания французских «мэтров» и итальянских «провинциа лов», апофеозом чего стало заключение брачного союза: дочь Поля Фора, юная Жанна, вышла замуж за Джино Северини. Свидетелями со стороны невесты были франкоамерикан ский поэт Стюарт Мерилл и Альфред Валлет, со стороны же ниха — Аполлинер и Маринетти. Последний, как и положено поклоннику современных скоростей и технического прог ресса, прибыл на бракосочетание в сверкающем белом авто мобиле, который вошел в историю благодаря сохранившейся кинопленке, запечатлевшей это событие. Покидая здание мэ рии, молодая новобрачная громко воскликнула: «C’est la mariage de la France avec l’Italie» («Это брачный союз, заклю ченный между Францией и Италией»). Во время празднично го ужина, проходившего в кафе «Voltaire», что за Одеоном, на котором присутствовали Сальмон, Жакоб, Карко, Леже, Глез, Метценже, ктото в шутку в качестве подарка новобрач ным вынес гипсовую копию Ники Самофракийской, и Макс Жакоб при полном одобрении всех присутствующих разбил ее на мелкие кусочки со словами: «На этой ассамблее футу ристов старой скульптуре не место»
20
. Пабло Пикассо среди присутствующих на празднике не было, но трудно предполо жить, что имя мэтра отсутствовало в списке приглашенных
21
.
Джино Северини продолжит сотрудничество с кубистами и в послевоенные годы. Он примет активное участие в дискус сиях по поводу будущности кубизма, опубликует ряд статей, в которых попрежнему будет развивать мысли первых футу ристических манифестов, и вместе с тем в 1916 году напишет «Портрет Жанны» и «Материнство», образный строй которых
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности