Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая культура и искусство. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению «Культурология», по социально-гуманитарным специальностя
.pdf
трагические конфликты. Герои классицизма жертвовали собой во
имя долга — главного регулятора поведения человека. Государство
олицетворяло собою долг, поэтому жизнь человека, его свобода
должны были быть принесены ему и обществу в жертву.
На основе нравственных установок классицизма формировался
и его эстетический идеал. Эстетика классицизма ориентирована на
подражание классическим образцам, т.е. подчинение человека государственным интересам, смирение чувств разумом, следование
нормам добродетели, преобладание рационального начала над эмоциональным, тяготение к нормативности, завершенным гармоническим формам, уравновешенной композиции, ясному стилю. Все эти
черты приверженцы классицизма находили в античном мире и в
соответствии с этим обращались для выражения своих художественных идеалов к формам и образцам античного искусства.
Однако классицизм рассматривал культуру античности не исторично, не как абсолютную для всех времен и народов, не как эталон для подражания, а устанавливал на основании рационалистически истолкованной античной традиции свои канонические правила.
Художники классицизма, выявляя общие, типические особенности
в характере своих персонажей, вместе с тем лишали их образы индивидуального своеобразия. Обязательным условием художественного произведения они считали симметрию, гармонию, единство
времени и места действия, особую приподнятость художественного
языка. Эти канонизированные принципы часто уводили художника
от правдивого изображения жизни.
В стиле классицизма наиболее очевидно проявились черты,
связанные с развитием абстрактного мышления. Посредством этих
канонов была предпринята попытка представить миру красоту, освоенную разумом, математически выверенную, но лишенную метафизической тайны. Все это способствовало формированию оптимистического мировосприятия, согласно которому наш мир является наилучшим из возможных миров, а все его противоречия
можно разрешить с помощью рассудка. Представления о рационально организованной гармонии убедительно свидетельствовали
о возможности управлять природными и общественными процессами, делая их предсказуемыми благодаря проницательности рассудка. Осознание этой возможности придавало человеку уверенность в себе, укрепляло чувство стабильности, служило главным
стимулом в творчестве, реальной жизни. А поскольку классицизм
выражал стремление человека обрести твердую опору в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире, ясные, уравновешенные, стабильные образы как нельзя лучше соответствовали
этой потребности.
251
2
Основоположником и главной фигурой классицизма в живописи
является французский художник Никола´ Пуссен (1594—1665), кото-
рый в соответствии с идеалами классицизма разработал строгую
регламентацию жанров. Ведущим — высоким — считался жанр исторической картины, включавший композиции на исторические,
мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли
портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма отсутствовали. Образцом для творчества Н. Пуссена стали
античность и сюжеты античной мифологии, ибо, по его мнению,
только сквозь призму представлений древних мастеров возможно
было отразить в живописи вечные процессы и закономерности бытия. Поэтому художник изображал библейских героев как героев
античных. Священная история представлена им как история античная.
В заключительный период своего творчества Н. Пуссен отказался от своей образной системы и обратился к пейзажной живописи.
Его пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а
человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. Тема
круговорота жизни, вечности и неразрушимости материи являлась
лейтмотивом всего его творчества. Это нашло отражение и в последнем пейзажном цикле Н. Пуссена «Четыре времени года», где
были продолжены темы жизни и смерти человека, человечества и
природы. Космическая тема «Времен года» связана непосредственно с историческими циклами, которые прошло человечество в своем
развитии.
Барокко. Развитие культуры XVII в. было связано со стреми-
тельно меняющейся картиной мира и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Великие географические и естественнонаучные
открытия разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерном
человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало
рассыпаться на глазах. В этих обстоятельствах человек начал остро
ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения. Новое мировосприятие по-особенному преломилось в культуре: все необычное,
неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а
ясное и простое — скучным и неинтересным. Эта новая эстетика
заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания
природе, ясности и уравновешенности. Возник новый художественный стиль — барокко.
Точное происхождение термина «барокко» не установлено. В переводе с итальянского языка он означает — странный, вычурный,
причудливый, а в переводе с португальского этот термин буквально
означает «жемчужина неправильной формы». Отражая кризис гума-
25
низма, дисгармоничность жизни, бесцельные порывы к совершенству, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые моменты.
Новый художественный стиль удивительным образом связал в себе
разнообразные явления своего времени.
Во-первых, в барокко наиболее явным образом была осознана
условность всякого порядка, гармонии. Под влиянием научных открытий, которые расширяли знания, но одновременно ставили перед новыми сложными вопросами, указывали на безграничность
бытия, человек начинал ощущать недостаточность рационалистического мышления.
Во-вторых, в художественном сознании барокко получила развитие тенденция дистанционирования общества от природного мира.
С помощью этого стиля человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, многозначность, драматизм. Все
строилось на коллизии человека и природы, идеального и реального,
разума и власти иррациональных сил. Поэтому в барокко развился
интерес к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже
безобразному. Возросла значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия. Красота воспринималась как проявление трансцендентного мира, а ее ощущение приближалось к переживанию чудесного, необычного, эфемерного, волшебного, исключительного.
В-третьих, в художественном стиле барокко оказались реализованы интересы монархической власти и высшей аристократии. Абсолютизм предполагал, что воля короля — высший закон для всех.
Поэтому мир, окружающий монарха, должен был вызывать трепетное благоговение у его подданных. Отсюда — сверкающее великолепие, пышность, помпезность, роскошь, поражающие воображение простых смертных. Синонимом красоты становится сияющее
величие и богатство.
В-четвертых, художественная логика барокко сумела выразить
интересы католической церкви. Католицизм вел в XVII в. борьбу не
только с язычеством и атеизмом, но и с православием, и с протестантизмом. Реформация привела к отпадению от католической церкви Германии, Англии, Дании, Швеции, Нидерландов, Финляндии,
Швейцарии и других стран. Стремясь удержать и сохранить свое
влияние, церковь обратилась к давно испытанному средству — искусству. Для возврата паствы в лоно католицизма как нельзя лучше
подходили зрелищность, грандиозность, утрированная экспрессивность, патетика барокко, его внимание к чувственному, телесному
началу. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающие воображение, прославляющие величие бога, воздействовали на внутренний мир человека. В результате в этом стиле закрепились черты,
необходимые для приобщения верующего человека к трансцендент-
253
4
ному бытию, такие как мистицизм, экзальтация, иррационализм,
монументальность, многоплановость, трагизм. Церковная месса все
больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские храмы перестраивались
в барочные, так как они казались недостаточно выразительными.
По этой причине стиль барокко, возникнув в конце XVI в. в Италии,
получил распространение преимущественно в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение занимала
католическая церковь: Испании, Италии, Австрии, Чехии, Польше.
При всей своей противоречивости барокко смогло создать самостоятельную систему изобразительных средств, проявившихся
определенными специфическими чертами. Стиль барокко мы обнаруживаем в криволинейных очертаниях его памятников, преобладающих в планах архитектурных сооружений, в изысканной вычурности линий в скульптуре и живописи, в пышной декоративности, парадности фасадов и интерьеров зданий, в причудливости
метафор и напыщенности языковых форм в поэзии и прозе. Многие характерные черты стиля возникли и культивировались в придворной среде.
 архитектуре барокко можно выделить две основные тенденции: первая выражает стремление к вычурности и выразительности,
вторая — тяготеет к уравновешенным ордерным построениям. Дворцы и церкви благодаря роскошным, причудливым фасадам, сложности форм, криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамизм, словно вливаясь в окружающее пространство.
В парадных интерьерах архитектура сочетается со скульптурой, лепкой, резьбой. Самым грандиозным ансамблем в стиле барокко являются собор и площадь св. Петра в Риме.
Безусловным лидером и классиком стиля по праву считается
итальянский скульптор и архитектор Лоренцо Бернини (1598—1680).
С его именем связано архитектурное преобразование собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только
используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную
скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе мастер начал с алтаря, над которым он возвел балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в
подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским
куполом, Л. Бернини соорудил громадный (высотой 29 м) балдахин,
который стал композиционным центром, приковывающим к себе
внимание прихожан с момента входа в храм. Балдахин стал идейным и визуальным центром храма, а также ядром архитектурного
ансамбля, образующим контраст с куполом собора. Сам купол воз-
25
5
носится на головокружительную высоту, от него потоки света
льются вниз, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед
сверхъестественным, чудовищным масштабом увиденного. Но в
этом и заключается идеальное воплощение идеи римского католического барокко.
Еще более величественным творением Л. Бернини стала грандиозная колоннада, состоящая из 284 колонн и 80 столбов высотой
19 м, поставленных в центре ряда и обрамляющих огромную площадь перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись
крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от концов галерей
по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады
из колонн тосканского ордера. Сам Л. Бернини сравнивал рукава
колоннады с объятиями церкви, готовых принять в свое лоно всех
страждущих. И действительно, площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.
 изобразительном искусстве стиль барокко наиболее ярко представлен в творчестве знаменитого фламандского художника Питера
Пауля Рубенса (1577—1640). В его произведениях цвет и живопись
преобладают над рисунком. Рубенс не любит слишком четкие контуры. Он словно отделяет материю от формы, делая ее свободной,
живой и плотской. Художник предпочитает яркие, чистые и насыщенные тона, наполненные здоровой жизненной силой. В его произведениях нашли отражение наиболее характерные черты, свойственные живописи барокко: театральность и вычурность форм, невероятное сочетание возвышенной духовности и крайнего натурализма,
грандиозность и чрезмерное изобилие мелких деталей.
В творчестве Рубенса монументальные формы органично слились с ярко-чувственным восприятием мира, основу которого составляла телесная красота и стихийное природное начало. Центральными темами его творчества являются женщина, любовь и ребенок, как единственный и прекрасный плод любви. Обнаженное
женское тело стало основой чувственной стихии, отвечающей идеалам художника. Поэтому в его картинах так много женщин, как
правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона,
Венера, грации отражают идеал женской красоты, как его понимал
Рубенс: это пышная дородная блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными ногами, выпуклым животом, широкой спиной, нежно-розовой эластичной кожей, мягкими локонами светлых
волос и красивым, безмятежным лицом.
Рубенс больше всего любил человеческую жизнь и поэтому стал
великим поэтом жизни, наполненной счастьем, наслаждением и
25
6
лиризмом. Он остается непревзойденным певцом чувственной красоты человеческого тела. Только Рубенс смог с такой смелостью и
любовью передавать прелесть самой плоти, ее нежную теплоту,
мягкую податливость. Ему удалось показать, что тело человека может быть прекрасным, не обладая прекрасной формой.
В среде искусствоведов и культурологов ведется много споров о
степени влияния барокко на европейское искусство XVII столетия.
Многие зарубежные ученые называют весь XVII в. веком барокко,
но есть и противники этой точки зрения. Все зависит от того, насколько широко трактуется сам термин «барокко». Если его понимать предельно широко, тогда художниками барокко можно назвать
не только Л. Бернини и Рубенса, но и Рембрандта и Веласкеса. Как
бы они не различались своими способами видеть и изображать мир,
есть между ними нечто общее, отличающее их манеру живописи от
художников других эпох. Когда вещи начинают по-иному понимать, их по-новому и видят.
Искусство голландского художника Рембрандта Харменса ван
Рейна (1606—1669) в некотором роде занимает срединное положение
между барокко и классицизмом. В его произведениях можно обнаружить черты этих двух стилей, но без присущих каждому из них
крайностей. В частности, его знаменитая «Даная» выглядит весьма
чувственной и плотской, но не до такой степени, как это исполнил
бы Рубенс. То же самое с классицизмом. Некоторые его черты присутствуют в произведениях Рембрандта, но в них нет чистой, идеализированной красоты, нет ничего величественного и героического.
В них все гораздо проще, естественнее, правдивее, жизненнее.
Но главное своеобразие искусства Рембрандта заключалось в другом. В процессе творчества постепенно определился интерес мастера
к внутреннему миру его героев. Предметом его искусства становится
неисчерпаемое богатство духовной жизни человека. Рембрандт словно всматривается и вслушивается в бесконечные переливы психологических состояний, неистощимые проявления индивидуального
человеческого характера. О пристальном внимании к тайнам внутренней жизни, о поиске своей, личной истины говорят многие его
работы начального периода творчества.
В последний период творчества Рембрандт все больше углубляется в жанр психологического портрета. Он открывает совершенно
новую для европейского искусства проблему — одиночество человека. Художественным выражением этой проблемы стала его знаменитая картина «Возвращение блудного сына». В мировом искусстве существует немного произведений столь же мощного эмоционального
воздействия. В изображении библейской притчи о беспутном сыне,
покинувшем родной дом и вернувшемся в него после многих бедствий, когда все близкие считали его погибшим, Рембрандт сумел
25
7
передать не только библейский текст, но и его дух. Упавший на колени перед отцом блудный сын, дошедший в своих скитаниях до последней степени нищеты и унижения, воплотил в себе трагический
путь познания жизни. В образе отца представлена одновременно
целая гамма человеческих чувств: радость встречи, беспредельная
любовь, долгое ожидание и счастье обретения.
Живопись Рембрандта достигла в поздний период его творчества исключительной мощи не только по степени эмоциональной насыщенности, но и по интенсивности красочного звучания. Краски
на его картинах словно излучают свет, а колорит строится на сочетании тлеющих красных, золотистых и коричневых тонов. Этот
особый характер цветового звучания рембрандтовских полотен выявлял, подчеркивал, усугублял характер их содержания.
15.3. Культура и искусство XVIII в.
Если XVII в. был для европейской культуры временем бурного
развития естественных наук и формирования нового взгляда на
природу, то в XVIII в. появились первые попытки научного осмысления человеческой культуры. Образовавшиеся на территории
Европы монархические государства должны были постоянно заботиться о сохранении своего единства, поскольку общество все более дифференцировалось по социальному положению и по мировоззрению. Монархи, стремившиеся к неограниченной власти, на
деле были вынуждены учитывать интересы различных слоев общества.
В этих условиях в европейском обществе все большую популярность приобретали идеи свободы и справедливости. Их-то и выразило широкое культурное движение, получившее позже название
Просвещения.
Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии
главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в
образовании, научной деятельности, в свободе мысли — путь культурного и социального прогресса. Такой лейтмотив объединяет художников самых разных течений и направлений. Духовные и художественные лидеры Просвещения были твердо убеждены в необходимости и
возможности открытия соответствующих законов, способных усиливать гражданские добродетели, формировать гражданское общество.
Рококо. Одним из самих распространенных художественных
стилей в эпоху Просвещения стал стиль рококо (от ôð. рокайль —
раковина), который свое название получил из-за прихотливости и
причудливости форм морских раковин. В оценке художественного
своеобразия данного стиля среди исследователей нет единого мнения. Некоторые искусствоведы рассматривают его как выродившееся
барокко, отказавшееся от монументальности. Для других рококо —
25
самостоятельный стиль, явившийся порождением барокко, но изменивший унаследованные черты. В любом случае в художественной культуре Просвещения стиль рококо стал выражением отрицания устоявшихся бесплодных форм и противопоставления им новых,
весьма своеобразных приемов и способов.
Новый художественный стиль зародился во Франции при
оформлении интерьеров аристократических гостиных и стал выражением настроений, царивших в придворных кругах. Строгий этикет сменился легкомысленной атмосферой, жаждой наслаждения и
веселья. Аристократия спешила развлекаться, словно предчувствуя
свой скорый конец. Придворная среда и сформировала стиль рококо с его капризными прихотливыми формами. Содержательной основой рококо стали гедонизм, индивидуализм, прихотливость, пренеб-
режение к разуму и апофеоз чувства. Эти черты рококо выражали
аристократический образ жизни, для которого были характерны
изящность, рафинированность, грациозность, изысканность, легкость,
воздушность. Любимыми темами художников нового стиля стали не
сила, страсть и героика, а нежность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в Средние века, измельчала,
и место прекрасного возвышенного идеала заняло пикантное и сладострастное его подобие.
Рококо сформировало свой образ человека, который существенно
отличался от ренессансной трактовки совершенной личности. Если
Возрождение ценило в человеке цветущую силу, полнокровное тело,
то художественное сознание рококо отрицало все могучее, крепкое.
Художественно привлекательными считались хрупкое, холеное тело,
бледное лицо, у женщины — темные глаза. Художники стремились
подчеркнуть не силу страсти, энергию, волю своих героев, а нежность, легкость, кокетливость, игривость. Новый идеал воплощался
соответствующими средствами: элегантностью внешнего вида, мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета,
асимметричными композициями. Все яркие краски сменились приглушенными пастельными тонами — белыми, розовыми, оливковыми, светло-голубыми и т.п.
Отказ от классических форм вылился в пристрастие к сельским
идиллиям и пасторалям. В природе ценились не грациозные, величественные, возвышенные явления, а тихие, уютные пейзажные
уголки, удобные для уединения, лужайки, запрятанные в густом саду изящные китайские домики. Сам стиль словно бы вырастал из
миниатюрных, изысканных, утонченных явлений природы. Влияние рококо сказалось на многих видах художественного творчества.
Рокайльная живопись и скульптура сохранили тесную связь с архитектурным оформлением интерьера. Особенностью убранства ин-
258
9
терьера было использование огромного количества зеркал, которые
помещали над камином и в многочисленных простенках между
окнами. Многократно отражаясь, зеркала создавали иллюзию бесконечного, театрально-зыбкого пространства. Мотив зеркала, как
символа прозрачности, игры, соединения иллюзии и реальности в
художественном стиле рококо приобрел ведущее значение.
Свое яркое проявление рококо нашло в прикладном искусстве —
в мебели, посуде, бронзе, фарфоре. Многие вещи создавались с использованием инкрустации, т.е. украшения изделий, зданий узорами,
изображениями из кусочков мрамора, керамики, металла, перламутра. Каждую вещь рококо наряжало, покрывало гирляндами завитков,
узорами. Стены особняков знати и богатой буржуазии внутри разбивались нишами, обильно украшались шелковыми обоями, декоративными тканями, живописью, лепниной. Полную гармонию интерьера завершала вычурная мебель. К изящным столикам на тонких
гнутых ножках удивительно шли фарфоровые безделушки, ларчики,
флакончики, в изобилии расставленные на каминных полках, столиках, специальных подставках — консолях. Это делало интерьер
еще более живописным. Предметы изобразительного искусства уже
не представляли ценности сами по себе, они превратилась в предметы украшения интерьера. Все произведения рококо были ориентированы на создание комфорта и изящества для человека. Новый
тип красоты привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их
в то же время и предметами подлинного искусства.
Сентиментализм. Новым явлением в европейской культуре
Просвещения стало формирование стиля, получившего название
«сентиментализм». Он стремился выразить еще один тип мироощущения, исходящий из самоценности духовного мира человека,
и культу рассудительной личности противопоставлял образ чувственного человека. Сентиментализм развивал тенденцию, направленную на усиление эмоциональной стороны художественного образа, непосредственно воздействующего на чувства, вызывающего
сопереживания.
Новый стиль не требовал самостоятельного оформления, поскольку был обращен не к внешнему, а к внутреннему, интимному
миру человеческих чувств. Духовный мир, тонкость эмоций человека
нашли в сентиментализме наиболее полное выражение. Сентименталистская форма отражения мира была своеобразной защитой от
грубости, пошлости, цинизма, жестокости, насилия, которые разъедали общество. С помощью сострадательного отношения, погружения в переживания собственного мира чувств человек пытался отстраниться от острых проблем бытия, избежать коллизий реальной
25
0
жизни и погрузиться в другой мир, в котором было воплощено
абстрактное представление о совершенном бытии.
Новое время явилось важнейшим периодом в культурном развитии Европы, повлиявшим на все сферы жизни. Коренным образом
изменив культурный облик всего континента, просветители создали
новую систему ценностей, которая органично вошла в плоть и кровь
западной цивилизации. Культурное наследие этой эпохи до сих пор
поражает нас необычайным разнообразием, богатством жанров и
стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим
оптимизмом и верой в человека и его разум.
Контрольные вопросы
1. Под каким названием XVIII в. вошел в историю мировой культуры?
2. Каковы основные черты классицизма?
3. В чем заключаются отличия барокко от классицизма?
4. Какие художественные стили возникли в европейской культуре в
XVIII â.?
5. Какой художник является основоположником и главной фигурой
французского классицизма?
6. Какой художественный стиль XVIII в. стремился выразить красоту внутреннего, интимного мира человеческих чувств?
Литература
1. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. М., 1990.
2. Власов В.Г. Стили в искусстве: В 3 т. СПб., 1996.
3. Западноевропейская художественная культура XVIII в. М., 1980.
4. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство.
М., 1993.
5. Историко-культурные основы европейской цивилизации. М., 1992.
6. История Европы. Т. 3, 4. М., 1994.
7. Культура эпохи Просвещения. М., 1993.
8. Новая история стран Европы и Америки / Под ред. Е.Е. Юровской и И.М. Кривогуза. В 2 т. М., 1998.
9. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1974.
10. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
11. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. М.,
1989.
26
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]