Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая культура и искусство. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению «Культурология», по социально-гуманитарным специальностя
.pdf
сферу, культуру и искусство византийского общества. Византия
пошла своим историческим путем, во многом отличным от судеб
стран как Востока, так и Запада.
Эволюция византийской культуры представляла собой довольно
сложный процесс, в котором этапы взлетов чередовались с периодами падений. В истории Византии обычно выделяют пять этапов.
Первый из них приходится на V—VII вв., когда в империи завершился переход от рабовладения к феодальному строю. В это время
произошло формирование многонационального государства и сословной структуры общества. Одновременно сформировалась многочисленная военная бюрократия, сплотившаяся вокруг императора, которому принадлежала вся полнота власти. Своего наивысшего
расцвета на этом этапе византийская культура достигла при правлении императора Юстиниана.
Вторым этапом стали вторая половина VII в. — первая половина IX в., когда византийское общество переживало смутные времена, связанные с борьбой за власть между столичной и провинциальной знатью. Кроме того, в это же время Византия была вынуждена отражать нашествия арабов и славян. В итоге территория
империи сократилась наполовину, выровнялся ее национальный
состав: преобладающими группами населения стали греки и славяне. Наконец, тогда же резко обострился конфликт между церковью
и государством, из которого победителем вышла церковь. В результате этой победы развитие византийской культуры проходило в атмосфере религиозного консерватизма и охранительства.
Третий этап (вторая половина IX в. — середина XI в.) стал временем очередного подъема и расцвета культуры и его принято считать «золотым веком» культуры Византии. Он характеризовался
бурным развитием экономики, интенсивным ростом городов, возникновением школ и университетов, библиотек. В 1054 г. произошла так называемая «схизма», т.е. разделение христианской церкви
на Восточную и Западную. Это обеспечило Византии духовную независимость от Запада.
Четвертый этап (вторая половина XI в. — начало XIII в.) был
временем нового подъема византийской культуры. Успешно была
ослаблена власть турок и они оказались оттесненными от границ
империи. Но сила империи подрывалась внутренними смутами.
В результате в 1204 г. рыцари четвертого Крестового похода без
особых усилий захватили Константинополь и основали на Босфоре
латинскую империю.
Пятый этап (1261—1453) начался с освобождения Константинополя от латинян. Но после этого империя не смогла возродиться в своем былом великолепии: страна была слишком разоренной и ослабленной. В таком состоянии Византия не только смогла
151
2
сохранить свою культуру, но добавить к достигнутому новые ценности в области философии, богословия и искусства. Но в 1453 г.
турецкая армия осадила и захватила Константинополь. Это и стало
концом Византии.
9.1. Ранний период византийской культуры
В истории как европейской, так и всей мировой культуры византийской цивилизации принадлежит особое место. Она стала первой
в полном смысле христианской культурой. Именно в Византии завершилось становление христианства, и оно впервые приобрело законченную классическую форму в его ортодоксальной православной версии. Именно религия оказалась тем решающим фактором,
который определил все характерные черты и особенности византийской культуры. Христианское мироощущение сформировало в
ней торжественную пышность, внутреннее благородство, изящество
формы и глубину мысли. В течение одиннадцати веков своего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие
греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла
собой центр своеобразной и блестящей культуры. Кроме того, вплоть
до XIII в. Византия по уровню образованности, по напряженности
духовной жизни и художественному разнообразию форм искусства
находилась впереди всех стран средневековой Европы.
В ранний период развития византийской культуры, длившийся
два столетия, определяющими факторами были государственная
власть и система административного управления империей. Сильная государственная власть, сосредоточившая с помощью церкви в
своих руках всю полноту управления экономикой и культурой, сыграла роль централизующей силы в становлении основ византийской
культуры как стройной и целостной системы мировоззренческих
представлений, выраженных в предметах искусства.
Искусство книги. В это время происходит появление новых направлений культурного развития и прежде всего возникает искусство книги — так называемого пергаментного кодекса, состоявшего
из сшитых между собой отдельных тетрадей и заменившего неудобный для чтения и хранения папирусный свиток. Согласно преданию, царь Египта Птолемей был обеспокоен увеличением числа рукописей в библиотеке Пергамского царства, грозившей затмить
славу Александрийской, и запретил поставлять в Пергам папирус.
Тогда Пергамская библиотека стала пополняться за счет произведений, написанных на пергаменте, представлявшем собой обработанную особым образом кожу телят или ягнят. Материал прекрасно
впитывал краску, что позволяло красочно оформлять текст. Поскольку для пергамента художники использовали чаще всего крас-
15
ную краску — миниум, то книжные иллюстрации стали называться
миниатюрой. Самостоятельные композиции, заключенные в рамки
и выделенные из строк текста, располагались на отдельных листах,
либо занимали его большую часть.
Культовая архитектура. Другой областью культуры, где происходили большие изменения, стала культовая архитектура. Прежде
всего, следует отметить, что архитектурные формы христианских
церквей сильно изменились по сравнению с античными храмами.
В античных храмах классического типа решающая роль принадлежала наружному пластическому решению и второстепенная —
внутреннему пространству, в котором находилась только статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади перед храмом. Культовое назначение христианской церкви
было совсем иным: она мыслилась не как обиталище бога, а как
место, где собиралась община верующих. Это требовало принципиально иной организации внутреннего пространства, поэтому решение этой проблемы стало основной задачей зодчих, в то время как
внешнему виду церквей не придавалось существенного значения.
В ранней византийской архитектуре начали получать распространение центрические постройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа и уже сложившийся
ритуал христианского богослужения. Культовое богослужение разворачивалось вокруг возвышения, отмечавшего центр храма. Поэтому все богослужение переместилось от алтаря к центру храма, в
подкупольное пространство. Это определенным образом обусловило
появление купольных перекрытий, поскольку купол также подчеркивал значение центра и символизировал небесный свод. К подкупольному пространству со стороны алтаря и входа примыкали два
широких полукружия (экседры), которые увеличивали пространственную перспективу. Примыкающие к куполу полуцентрические
своды, пересекаясь, образовывали равноконечный крест. Таким образом, раннехристианские храмы уже можно считать первыми образцами крестово-купольной архитектуры. Новый архитектурный
тип храмов получил распространение в Константинополе и в восточных районах империи, в то время как в западных ее районах
строились в основном базиликальные храмы. В процессе своего
взаимодействия эти две архитектурные формы послужили основой
для возникновения нового типа храма — купольной базилики, гармонично объединившей крестово-купольный и базиликальный типы построек при преобладающем значении купола. Впоследствии
этот стиль стал широко распространенным.
Наиболее ярким примером купольной базилики в византийской
архитектуре является ее самый выдающийся памятник — Собор
святой Софии (символ божественной премудрости). Его авторами
153
4
являются зодчие Анфимий и Исидор. Этот храм снаружи не выглядит очень большим, внешне его отличают строгость, стройность и
великолепие форм. Однако внутри он поражает своими размерами
и кажется поистине необъятным. Эффект безграничного пространства создают прежде всего находящийся на высоте 55 м огромный
купол диаметром 31 м, а также прилегающие к нему подкупола,
расширяющие и без того огромное пространство. Секрет этого эффекта состоит еще и в том, что четыре мощных столба, несущие
купол, остаются почти незаметными зрителю, так как искусно замаскированы легкими перегородками и воспринимаются как простенки. Купол храма имеет 40 продольных окон, и когда солнечный
свет заливает подкупольное пространство, возникает ощущение его
парения в воздухе. Все это делает конструкцию удивительно легкой,
изящной и свободной.
Строгий снаружи собор потрясал современников богатым внутренним убранством. Со двора прихожане вступали в преддверие
храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов.
Внутрь храма вели девять дверей. Средняя из них носила название
«царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось мозаичное изображение восседающего спасителя с
поднятой благословляющей рукой; по обе стороны от него в медальонах — Дева Мария и Архангел Михаил, а у ног — коленопреклоненный византийский император, предположительно Юстиниан.
Ко времени строительства храма византийское изобразительное
искусство уже представляло собой целостную систему видов и жанров, которые художественно отражали теологическую картину мироздания. В храмовой архитектуре каждый элемент здания имел сакральное символическое значение, а фрески и иконы размещались
согласно требованиям канона в соответствии с иерархическим
строением мироздания: в верхнем регистре храмового интерьера —
силы, несущие божественный «свет» (Христос Пантократор, пророки, евангелисты, апостолы), в верхней части апсиды — Богоматерь
Оранта (символ «предстояния» земной церкви); в среднем регистре
на стенах храма — сцены, поясняющие догматы веры (праздники:
«Благовещенье», «Рождество», «Распятие» и др.), а также сцены из
земной жизни Христа; в нижнем регистре — люди, постигшие божью ««благодать» (канонизированные святые). В соответствии с
этой иерархией из-под купола храма святой Софии на молящихся
взирал Христос, восседающий на радуге; на «парусах» помещались
огромные фигуры херувимов; на откосах купольных окон — изображение святых епископов, мучеников, пророков. Все эти изображения оттенялись мраморной облицовкой стен и роскошной мозаикой на золотом поле.
15
5
Мозаика, фрески, возникновение иконописи. Раннехристианская
культура Византии славилась не только шедеврами архитектуры.
Значительное развитие получили в ней разные виды и жанры изобразительного искусства — мозаика, фреска, иконопись. Из них
наиболее замечательным жанром была мозаика, в искусстве которой византийские мастера не имели себе равных. Они знали все
секреты изготовления смальты, а также умели с помощью точно
рассчитанного угла падения света создавать великолепные живописные эффекты. При этом они учитывали даже оптическое слияние цветов в глазах зрителя, смотрящего на мозаику с большого
расстояния. Благодаря своему мастерству византийские художники
смогли сотворить непревзойденные шедевры мозаики — в храме
Софии, в усыпальницах Равенны, в церкви Успения в Никее, в
церкви Димитрия в Фессалониках.
В этот период византийской культуры широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили иконы
(от ãðå÷. эйкон — образ). Первые христиане так называли всякое
изображение святого, противопоставляя его «идолу» — языческому
изображению. С VI в.
выполненные на досках, что отличало их от мозаик и фресок. Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в
IV в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило свое значение, и с еще живых людей стали рисовать портреты.
Их писали на дощечках красками и после смерти их накладывали
на лица умерших, чтобы возвращающаяся душа могла найти свое
тело. Поскольку впервые эти изображения нашли в захоронениях в
оазисе Фаюм, то отсюда они и получили свое название.
В художественном отношении икону не следует считать тождественным божеству изображением, она — его символ, на ней изображалось не лицо, а лик. В этом состоит первое отличие иконы от
картины. Второе заключается в том, что икона пишется на доске
(чаще всего липовой) и состоит из четырех — пяти слоев разных
материалов, расположенных в
слой краски, защитный слой, оклад. Основу иконы составляет доска с наложенным на нее холстом — паволокой. Грунт состоит из
мела или гипса и называется левкасом. Слой краски образует сам
живописный сюжет. Защита представляет собой различные материалы, чаще всего олифу, яичный белок, или масляный лак. Византийская манера иконописи предполагала плоскостное статичное
изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, с большими глазами, отрешенно смотрящими на зрителя.
Все линии рисунка прописывались золотом, а пространство между
ними заполнялось плотным ровным цветом. Основной фон выпол-
так стали называть только портреты святых,
следующем порядке: основа, грунт,
15
6
нялся золотом. Такая техника живописи делала икону очень ценным предметом.
Литургическая поэзия. В первые столетия существования византийской империи получила развитие также литература, а именно жанры патриотической литературы и литургический поэзии.
Первый жанр нашел свое выражение в трудах Василия Кесарийско-
го, Григория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия. Наибольший вклад в формирование и развитие жанра
литургической христианской поэтики был сделан Романом Сладко-
певцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения:
кондак — поэма-гимн, рассказывающая о каком-либо событии из
Священного Писания, и икос — песнопение, прославляющее святого. Для его стиля были характерны драматизация действия, введение диалога. В поэзии Романа Сладкопевца нашли отражение
лучшие черты христианский поэзии: монолитность настроения,
духовность, высокие нравственные ценности, и хотя впоследствии
кондаки были вытеснены из богослужения канонами, некоторые
из них исполняются до сих пор, в том числе акафист — хвалебный
гимн в честь Божьей Матери.
9.2. Культура «Македонского Возрождения»
После смерти в 565 г. императора Юстиниана Великого Византию
сотрясали непрерывные социальные волнения, а в начале VII в.
разразилась гражданская война, в результате которой империя потеряла часть своих владений на западе и востоке. Поэтому конец
VII — начало IX столетия вошли в историю византийской культуры
как «темное время». Особенно значимым событием для византийской культуры в этот период явилось иконоборчество.
Основанием для иконоборчества стало мистическое течение в
христианском богословии, которое отвергало возможность любого
изображения бога, так как духовное невозможно выразить через
материальное. Оппозиция иконам с момента их распространения
в VI в. на территории Византии всегда была довольно сильной. Поскольку христианское искусство всегда испытывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускавшей изображение богов, а с другой — иудейской, запрещавшей их изображение, то культ икон имел своих противников даже среди деятелей
церкви. Кроме того, возраставший авторитет монастырей, хранящих
чудотворные иконы, усиление их мощи и богатства настораживали
светскую власть.
Иконоборчество выражало собой борьбу военной земледельческой знати и части торгово-ремесленных кругов Константинополя
15
7
за ограничение могущества церкви и раздел ее имущества. В 730 г.
император Лев III Исавр издал эдикт (предписание), запрещавший
иконы. Эдикт действовал более ста лет, и в соответствии с ним во
всех церквях Константинополя уничтожались изображения святых,
Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счищались краски фресок.
На месте святых появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы,
поэтому, по отзыву современников, «храмы превратились в сады и
птичники». Император призвал народ расправиться с колдунами и
знахарями, уничтожить иконы, мощи святых и сплотиться вокруг
василевса (византийского императора). Иконоборцам гарантировалась охрана их имущества и доля добычи в
В ходе противоборства иконопочитателей с иконоборцами был
причинен существенный вред художественной культуре Византии в
VIII—IX вв., так как были уничтожены многие произведения искусства. Но вместе с тем, нельзя отрицать, что доктрина и эстетические требования иконоборцев внесли новую свежую струю в образное видение мира византийцев — изысканную абстрактную символику в сочетании с рафинированной декоративной орнаментикой. В
развитии художественного творчества Византии оставила заметный
след и борьба иконоборцев против чувственного, воспевающего человеческую плоть эллинистического искусства с его техникой и
красочной цветовой гаммой. Возможно, что именно иконоборческие духовные искания открыли дорогу к созданию глубоко спиритуалистического искусства Византии X—XI вв. Кроме того, это
движение послужило стимулом к новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры. При иконоборчестве в византийскую архитектуру проникло влияние мусульманского зодчества.
Вновь строящиеся дворцы окружали парки с фонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В светском искусстве иконоборческого
периода победили принципы репрезентативной торжественности,
архитектурной монументальности и красочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основой развития светского изобразительного искусства. В середине IX в. иконопочитание было вновь восстановлено.
После длительного периода внутренних смут и внешних неудач
вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой,
македонской династии Комнинов. Благодаря деятельности трех выдающихся императоров из этой династии (Алексея I, Иоанна II и
Мануила I) Византия X — XII вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов
было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в
последний раз возвратила себе былое величие, стала образцом великой культуры. Этот период развития культуры Византии принято
называть «македонским возрождением» или ее «вторым золотым
случае победы.
15
веком», поскольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелый
средневековой стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.
Символизм крестово-купольной формы храма. В период Македонской династии (867—1056 гг.) получила классическую завершенность крестово-купольная форма храма, начавшая складываться
еще в предшествующую, юстиниановскую эпоху. Ее основу составляет квадрат, расчлененный четырьмя опорами на три нефа в продольном и поперечном направлениях. Опорные столбы несут систему
перекрытий в виде полукруглых сводов и центрального купола, покоящегося на арках и четырех столбах. Эта конструктивная система
позволяла создавать большое число вариантов: можно было изменить масштаб здания, оставляя неизменным центральное ядро; добавив еще пару опор, можно было увеличить храм в длину; добавляя два ряда колонн и доводя количество нефов до пяти, строители
растягивали храм в ширину.
Важнейшей частью крестово-купольного храма был алтарь, обозначенный полукруглым выступом — апсидой, выходящей за пределы квадратного плана. В центральной апсиде помещался престол,
в северной — жертвенник, т.е. место приготовления хлеба и вина
для причастия, в южной — дьяконник — место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествицы — библейской
лестницы, по которой совершалось общение неба и земли.
Такая конструкция храма не была случайной. Любая деталь в
ней имела символический смысл. Четыре стены, объединенные одной главой, символизировали стороны света под властью единой
вселенской церкви. Алтарь во всех храмах помещался на восточной
стороне, так как, согласно Ветхому Завету, там находилась райская
земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло вознесение
Иисуса Христа. Эта каноническая система была тщательно продумана и с большим вкусом связана с общей архитектурой церкви, а
также с системой архитектурных элементов.
Развитие иконописи. В XI—XII вв. в Византийской культуре
произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя
с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материи и объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о
мире. Именно в этот период формируется основное отличие православия и его культуры от западного христианства, которое изображение Бога и святых трактовала просто как «писание для неграмотных». Защитники иконопочитания обосновали значение образов в
158
9
своей религии. Согласно их представлениям, неописуема только
природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена
лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает
единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не
содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно
духовную сущность Христа. Видимо, эта идея оказала определяющее воздействие на все последующее развитие православного искусства — очень схематичное изображение тела и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенные
эмоции, далекие от материального мира.
Византийские художники того времени сумели разработать новый способ организации пространства в православной живописи.
Секрет этого способа заключался в том, что основные фигуры композиции своим размером значительно превосходили второстепенные, как в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание
верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от
него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если
смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, т.е. размеры фигуры зависят от ее
места в божественной иерархии. Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного
существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей.
Сложилась многоплановая система символов и художественных
циклов в иконографии, включавшая в себя космическую символику
(храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола — землю,
алтарь символизировал рай, а западная часть — ад). В соответствии
с этим располагались и росписи.
В иконах праздничного цикла (изображение основных христианских праздников: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Вознесение, Успение Богородицы и
др.) была отображена история воплощения Бога, а сюжетные композиции обязательно трактовались по устоявшимся канонам. Так,
изображение Рождества Христова позволяло соединить вместе все
эпические предания о Рождестве. В центре композиции — черный
проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленутым младенцем и с заглядывающими в них волом и ослом — символами
двух народов — иудейского и языческого, которым в равной мере
принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями — торжественно
восседающая Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеем-
15
0
ская звезда, сноп света от которой падает прямо на родившегося
младенца. У ног Богоматери, как правило, находится погруженный
в глубокую думу Иосиф. Рядом изображаются две женщиныповитухи, купающие новорожденного младенца, тем самым они как
бы вводят его в круг обыденной жизни. Нередко здесь же изображали и волхвов на конях, держащих путь по «звезде» и стоящих
против пещеры с драгоценными дарами в руках.
Помимо стационарных икон, помещаемых на архитраве (нижняя часть антаблемента), византийская иконография создала переносные иконы большого формата, которые для украшение храма
прислонялись к колонкам алтарной преграды. Таких икон было
множество, посвящены они были разным святым, но главными
изображениями на них являлись и являются Богородица и Иисус
Христос. Основными иконографическими изображениями Богоматери на таких иконах были следующие:
x Оранта (Молительница) — Богоматерь в полный рост с воз-
детыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом
Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая) и Богоматерь Знамение (Воплощение);
x Одигитрия (Путеводительница, Наставница) — поясное изо-
бражение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на левой руке. Главным в иконе является благословляющий жест.
Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения
людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения.
На всех этих изображениях облачение составляет мафорий —
покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звездами (на
плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время
и после родов, туника — длинное платье синего цвета — символ
целомудрия и небесной чистоты.
Иконографические изображения Христа также имели несколько
вариантов:
x Пантократор (Вседержитель) — поясное изображение Христа,
на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а
правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий»;
x Спас на престоле — аналогичен образу Спаса в деисусе, но
без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда в изображении
встречается сложение пальцев «именословное» с отставленным
мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами,
такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа;
x Спас в силах — на иконах с этим сюжетом мы видим Христа,
сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора.
Красный ромб символизирует земную сущность Бога-Сына.
16
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]