Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая культура и искусство. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению «Культурология», по социально-гуманитарным специальностя
.pdf
по требованию Павла I, архитектору была поставлена задача, чтобы
собор размером и внешним видом походил на собор св. Петра в
Риме. Это требование и обусловило наличие колоннады, отдаленно
напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла,
изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн,
несущих антаблемент с балюстрадой. В композиции Казанского собора впервые в русской архитектуре значительную роль в создании
художественного образа здания стала играть скульптура. Стремясь
реализовать идею о военно-мемориальном назначении собора, авторы поместили по бокам бронзовые скульптуры князя Владимира,
Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного.
А после победы над французами военно-мемориальный характер
собора завершили памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де
Толли, установленные перед боковыми портиками колоннады, органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.
Стиль ампир (от ôð. эмпир — империя) первоначально сложился во Франции при Наполеоне I и служил воплощению и выражению идей государственного могущества. Поэтому он изначально
использовал архитектурные и декоративные формы императорского
Рима. В России этот стиль после победы в Отечественной войне
1812 г. отразил новые претензии государства на статус империи, а
Петербурга — на статус ее столицы. Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в архитектурных формах побежденной
Франции. В то же время в русской архитектуре присущие ампиру
регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.
Наиболее широкое распространение стиль ампир в России получил в архитектуре Петербурга в виде декоративных украшений
зданий элементами древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры,
поскольку формы искусства во времена египетских фараонов,
французского диктатора и русских императоров имели по своей сути
общую идеологию и потому дополняли друг друга вполне естественно.
Особая, исторически сложная имперская символика составляла
главную отличительную черту архитектурного декора Петербурга.
Причем в отличие от классического декора композиция в ампире
строилась в контрасте чистой поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Декоративный эффект
усиливался также окраской, характерной для петербургского ампира: бледно-желтый цвет зданий и белый для фронтонов, колонн,
пилястров и прочих деталей архитектурного декора. Желтый цвет
ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одной из
351
2
черт русской военной культуры, которая в Петербурге во многом
определяла планировку города, его колорит, жизненный ритм. Еще
первые значительные военные успехи Петра были ознаменованы
появлением новой государственной регалии — царского штандарта,
на золотом (желтом) фоне которого черный двуглавый орел держал
карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет использовался императорами в символике Священной Римской империи, он же стал сперва цветом императорской гвардии, а позднее
основным цветом военных архитектурных сооружений и, наконец,
превратился в составную часть официального архитектурного стиля
ампир.
Главным выразителем стиля ампир в русской архитектуре стал
Карло Росси (1775—1849), которому удалось реализовать главную
идею Петра I при закладке новой столицы — создать образ имперского города. Благодаря зданиям, построенным К. Росси, В.П. Стасовым, О. Монферраном, сложился тот величественный ансамбль
центральных площадей Петербурга, который нес в себе все черты
мировой столицы. И первым таким ансамблем стала Дворцовая пло-
ùàäü, спроектированная К. Росси. В творчестве архитектора нашла
отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она не казалась, решалась не отдельно и изолированно, а
в тесном взаимодействии с другими. В результате создавалась непрерывная цепь архитектурных ансамблей. Таковыми в творчестве
К. Росси стали Александринский театр, комплекс Сената è Синода
на Сенатской площади, Михайловский дворец.
К началу 30-х гг. классицизм как ведущий стиль русской архитектуры совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства,
гражданский пафос служения отчизне, бывшие духовной основой
классицизма первой четверти столетия, после поражения декабристов практически утратили свое значение. Именно в этом заключалась основная причина кризиса в архитектуре, который проявился
во второй трети XIX в. Внешне он проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративных деталей. Наглядное представление тому дают
здания, вошедшие в ансамбль Исаакиевской площади в Петербурге,
главное место среди которых занимает, безусловно, Исаакиевский
собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786—1858).
Здание собора огромное, прямоугольное в плане. Оно оформлено с четырех сторон одинаковыми многоколонными портиками с
тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Долгое время
собор считался самым высоким зданием России, так как над собором на высоте 101 м находится золоченый купол, который окружен
колоннадой, увенчанной баллюстрадой со статуями. Для облицовки
35
стен О. Монферран использовал светло-серый олонецкий мрамор,
заменив им традиционную штукатурную облицовку темных тонов.
Необычным в соборе было также применение гранитных колонн в
композиции фасадов. Поэтому его формы кажутся тяжеловесными,
многочисленные декоративные украшения нарушают былую гармонию архитектурных форм и скульптурных дополнений.
В основных своих чертах традиции русской музыки сложились
еще к концу XVIII в., а в первой половине XIX в. русская ìóçû-
кальная культура вступила в качественно новую эпоху своего развития. Это было вызвано влиянием исторических событий 1812 г., под
воздействием которых композиторы стали все чаще обращаться к
героико-патриотическим и национальным сюжетам. На этой волне
уже в первое десятилетие XIX в. появляется целый ряд композиторов,
многие из которых тяготели к романтизму. Ведущим жанром того
времени был романс, а наиболее видными композиторами этого жанра
были А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, Я.Н. Верстовский, П.П. Булахов,
А.Л. Гурилев. Именно этими композиторами были написаны романсы, которые и поныне пользуются большой популярностью:
«Соловей» (А.А. Алябьев), «Тройка» (П.П. Булахов), «Вдоль по улице
метелица метет», «На заре ты ее не буди» (А.Е. Варламов), «Коло-
кольчик» (А.Л. Гурилев).
Однако расцвет русского музыкального искусства связан с именем
Михаила Ивановича Глинки (1804—1857), чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшее жанровое развитие. По значению вклада в
формирование русской музыкальной культуры М.И. Глинка занимает место, равное А.С. Пушкину в литературе. Подобно А.С. Пушкину, М.И. Глинка не только завершил длительный этап вхождения
русской музыки в европейскую музыкальную культуру, но и предопределил будущие направления русской музыки. Практически все
русские композиторы XIX в. считали его своим учителем.
Основой творчества М.И. Глинки является развитие русской
национальной идеи в музыке. Он стал основоположником двух главных направлений отечественной оперной классики: народной музыкальной драмы и оперы сказочно-эпического жанра. По этой же
причине главными его музыкальными произведениями стали оперы
«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Стиль
композитора сложился под непосредственным влиянием идей реализма. Вместе с тем его музыка, так же как творчество многих мастеров первой половины XIX в., несет отпечаток классицизма с его
стройностью и логичностью и, наконец, в его произведениях явно
ощущается влияние раннего русского романтизма с его поэтичностью и возвышенностью. В силу этих влияний глубина и богатство
реалистического постижения мира соединяется в произведениях
353
5
4
М.И. Глинки с идеальным совершенством формы, гармонической
ясностью и законченностью художественного воплощения. Благодаря нему русская музыкальная школа стала одной из ведущих национальных школ европейской музыки.
Гениальность таланта М.И. Глинки и его величие в музыке состояло в том, что он отобразил разнообразные стороны отечественной действительности в различных музыкальных жанрах. Наряду с
творчеством в оперном жанре композитор является основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой
и сегодня считаются «Камаринская», «Вальс-фантазия» и др. Многообразный мир душевных переживаний человека получил отражение
в романсах М.И. Глинки, которые он сочинял на протяжении всей
жизни. Вершиной его творчества в этом жанре явилась широко известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А. Баратынского и романс
на стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье».
Развитие и углубление принципов реализма и народности были
характерны для творчества Александра Сергеевича Даргомыжского
(1813—1869). Его творчество сформировалось под влиянием реализма
послепушкинской эпохи, эстетики «натуральной школы». С именем
А.С. Даргомыжского в русской музыкальной культуре связано развитие реалистических средств музыкальной выразительности и открытие социальной проблематики в музыкальном искусстве, отсутствующей у М.И. Глинки.
Склонность к отражению жизненно-характерных явлений способствовала становлению в музыке А.С. Даргомыжского психологического начала. В своих произведениях ему удалось передать динамические процессы развития психологии героев. Свидетельством
тому является опера «Русалка», созданная в жанре народно-бытовой
драмы. Вклад композитора в развитие музыкального искусства состоял помимо прочего и в том, что он выступил новатором в музыке, привнеся в нее новые приемы и средства музыкальной выразительности. Работая над оперой «Каменный гость», он поставил себе
задачу использовать полный текст литературного произведения и
мелодизированный речитатив. Опираясь на интонации разговорной
речи, на бытовую песенную лирику, А.С. Даргомыжский создал ярко национальный музыкальный спектакль, в котором переплелись
реалистические народные сцены с миром романтической фантастики.
Таким образом, русская культура первой половины XIX в., отразив плодотворный диалог разных направлений, сделала важный
шаг в своем развитии. В творчестве художников всех видов искусства этого времени получила воплощение идея национальной самобытности. Плодотворность этой идеи подтвердилась в еще более
3
5
высоких достижениях литературы, живописи и музыки второй половины столетия.
20.2. Русская культура
второй половины XIX в.
В России, как и на Западе, в XIX в. происходило параллельное развитие двух линий в культуре и искусстве: аристократической и демократической. Многие деятели русской культуры старались преодолеть разрыв между этими направлениями и донести высокое искусство до широких масс. В большей степени это удалось сделать
представителям разночинцев, которые с середины XIX в. заняли
лидирующее положение в культурно-историческом развитии страны. Новые общественные силы видели свою историческую миссию
в решении двух основных проблем — образ России и судьба человека. Способы их решения получили разнообразное социальнополитическое, нравственное, религиозное и духовное выражение.
В творчестве писателей, композиторов, художников, архитекторов
решение этих проблем и соответствующее их выражение обрели
черты новой картины мира, в которой произошла переоценка общественной роли и значимости культуры.
Разночинцы сделали русскую культуру более социальной по
проблематике и в значительно большей мере демократичной по направленности и формам. В ней получает дальнейшее развитие реалистический принцип отражения жизни и гораздо активнее и критически глубже осознаются главные социальные конфликты русской действительности. Никогда ранее культура так непосредственно не
участвовала в крупных общественных движениях, отражая в своих
произведениях все стороны общественной жизни. Ее характерными
чертами стали гражданственность, высокая нравственность и демократическая направленность.
Стиль реализма все более принимает критический характер и в
этом качестве становится основным художественным направлением
того времени. Критический реализм существенно изменил общественные функции искусства, которое должно было не только воспроизводить и объяснять жизнь, но и выносить «приговор о явлениях ее». Подобная функция представляла собой новый аспект в
понимании искусства.
Реализм в литературе. Русская литература пореформенного времени представляла собой яркое созвездие великих имен. В эти годы
создавали свои произведения крупнейшие русские писатели, творческий путь которых начался еще в предыдущие десятилетия. Новое
35
6
поколение писателей-реалистов, которое пришло в литературу в 60—
70-е гг. принесло новые темы, жанры, идейно-художественные принципы. Переосмысление и переработка старых принципов и форм
изображения жизни привели к развитию жанра социально-бытового
романа и повести. Наибольшие достижения в этом жанре принадлежали И.С. Тургеневу, Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому.
Творчество Ивана Сергеевича Тургенева (1818—1883) во многом
было обусловлено идеями либерально-дворянского просветительства,
сыгравшего важную роль в развитии русского литературного реализма.
Начало творческой деятельности И.С. Тургенева относится к 40-м гг.,
когда писатель увлекался философией романтизма. Под ее влиянием
сформировалось жизненное кредо И.С. Тургенева — он был противником насильственных мер решения любых проблем, в том числе и социальных. Однако увлечение романтизмом прошло довольно
быстро, и уже с середины 40-х гг. творчество И.С. Тургенева становится реалистическим по своему стилю.
На рубеже 40—50-х гг. XIX в. в общественной жизни России все
явственнее заявляло о себе новое поколение интеллигенции, отличавшееся резким радикализмом, неприятием крепостнических порядков. И.С. Тургенев первым из русских писателей отразил в своих
романах «Накануне» è «Îòöû è äåòè» взгляды «новых людей».
В них он показал неизбежность исторического конца дворянского
сословия, отразил конфликт поколений в форме антагонизма двух
мировоззрений — дворянских либералов и революционеров-разночинцев. Взгляды новых героев эпохи писатель представил разрушительной силой, которая ломает привычные устои общественной
жизни. При этом сам автор не одобряет их радикализма, но с симпатией и уважением относится к их нравственным устоям. Писатель считал дворянство носителем высших духовных ценностей
русской культуры (будучи сам дворянского происхождения). Вместе
с тем он понимал, что время дворянства истекает, и оно уже не способно активно противостоять экстремизму «новых людей». В своих
романах писатель раскрывает лучшие черты русской дворянской
интеллигенции, ее любовь к народу, преданность интересам страны. Эти качества служат оправданием того романтического пессимизма, которым проникнуты многие образы лучших людей дворянского сословия. Отрицая взгляды разночинцев, И.С. Тургенев,
как великий реалист, показывает их смелость, самоотверженность,
подвижничество.
Совсем иную роль в русской культуре сыграл гениальный писатель
Федор Михайлович Достоевский (1821—1881). Обладая уникальным
даром пророчества и способностью к анализу человеческой души,
писатель исповедовал идеи, выходящие за пределы представлений
35
7
конкретного исторического времени в сферу «вечных» интересов
людей.
Он сразу вошел в русскую литературу как сложившийся мастер.
Уже в своих первых романах («Бедные люди») писатель обратился к
проблеме «маленького человека». Однако, в отличие от своих предшественников, он не идеализирует бедность. Стремление показать
реализм жизни заставило Ф.М. Достоевского отказаться от романтизации образов «простого народа». Он изображает их в соответствии с логикой характеров и правдой жизни, соединяя добро и зло в
их характерах.
60—70-е гг. стали самым важным этапом в творчестве Ф.М. Достоевского, так как в это время им были созданы самые выдающиеся
его произведения — «Преступление и наказание», «Идиот», «Áåñû»,
«Братья Карамазовы», в которых он обосновал и развил целый ряд
глубоких философских идей. Выражая свое несогласие с существующим миропорядком, писатель в то же время отрицает насильственные меры переустройства мира. Он считает, что особый исторический путь России и сближение народа с интеллигенцией помогут
разрешить социальные проблемы без революционных потрясений.
Ф.М. Достоевский предостерегал, что революционная практика
может оправдать принцип «цель оправдывает средства». При этом
писатель был убежден также, что только одних социальных средств
борьбы со злом недостаточно. Он считал, что человеку обязательно
необходима нравственная опора, которую он видел в Боге.
Вершиной русской литературы второй половины XIX в. стало
творчество Льва Николаевича Толстого (1829—1910), который вошел
в историю русской и мировой культуры не только как писательреалист, но и как основоположник русского нигилизма, создатель
своеобразной философии и педагогики. Л.Н. Толстой видел свое
предназначение в критике общественно-исторического опыта, а также философских, религиозных, этических учений. Писатель считал
источником своих суждений мнение народа. Тема поисков нравственного идеала, соответствующего «естественной жизни» простых
крестьян, проходит через все его сочинения (романы «Война и мир»,
«Анна Каренина», «Воскресенье», повести и драмы).
Творчество Л.Н. Толстого было посвящено изображению пореформенной России. В своих произведениях он поставил множество
вопросов, передал настроение широких масс, их возмущение и протест против существующих порядков. Широкий охват действительности, глубочайшее проникновение в психологию человека, отражение истории народа через частную жизнь отдельного лица, неустанный поиск духовного идеала — все это делает феномен
Л.Н. Толстого уникальным явлением русской и мировой литературы.
35
Живопись. Художники-передвижники. Первые проявления критического реализма в изобразительном искусстве обозначились в конце 50-х гг. в творчестве Василия Григорьевича Перова (1834—1882).
Чуткий к общественным настроениям, художник отразил в своем
творчестве атмосферу 60—80-х гг. Уже первые его картины «Пропо-
âåäü íà ñåëå», «Тройка», «Сельский крестный ход на Пасхе» стали обличительными документами своего времени. В позднем творчестве
В.Г. Перова критическая черта его произведений значительно ослабевает, так как художник увидел иные, более светлые стороны жизни,
воплотив их в картинах в соответствии со своим большим талантом.
По сравнению с ранними картинами, отличавшимися излишними
повествовательными деталями, дробностью форм и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях В.Г. Перова появилась цельность.
Здесь особенно хороши портреты писателей Ф.М. Достоевского,
А.Н. Островского и композитора М.П. Мусоргского. Эти работы с
полным правом позволяют причислить В.Г. Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи.
Однако главную роль в развитии русской живописи того времени сыграли художники-передвижники, выступившие против официального, академического классицизма с его устаревшими канонами.
Рождение нового явления в изобразительном искусстве произошло
в 1863 г., когда группа выпускников Академии художеств, допущенных к конкурсу на золотые медали, потребовала свободного выбора
сюжетов своих картин, вместо заданных сюжетов из скандинавской
мифологии. Администрация Академии настаивала на выполнении
обязательной программы. Тогда 14 учеников отказались от участия в
конкурсе, вышли из Академии и создали Артель петербургских художников. В 1870 г. на основе Артели в Москве было создано Товарищество передвижных художественных выставок, во главе которого
встал инициатор «бунта четырнадцати» Иван Николаевич Крамской
(1837—1887). Это товарищество ежегодно устраивало выставки произведений художников и перемещало их из города в город. Такая
форма популяризации искусства была отражением идеологии просветительского «хождения в народ», характерного для разночинной
интеллигенции.
Уже первая выставка картин передвижников в 1871 г. показала,
что сложилось новое направление в живописи, для которого были
характерны отказ от академических канонов, переход к критическому
реализму, гражданственность, изображение русской действительности. Для русской публики значение передвижников было огромно —
они заинтересовали ее и приучили видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Успешная деятельность передвижников
была связана не только с талантами членов товарищества, но и
поддержкой известного коллекционера картин П.М. Третьякова,
358
9
который делал заказы и покупал их картины, а также известного
критика и историка искусств В.В. Стасова, который страстно пропагандировал деятельность товарищества.
Глава и лидер передвижников И.Н. Крамской вошел в историю
русского искусства как непримиримый борец с академической схоластикой за содержательное разнообразие живописи. Его активная
«проповедническая» деятельность в известной мере мешала ему как
живописцу, поскольку он пытался живописными средствами решать
вопросы, которые были под силу только публицистике. Его замыслы
по этой причине не находили адекватного живописного воплощения
и обусловили широкое тематическое разнообразие его картин: от
портретов Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Толстого, Третьякова,
Суворина, Григоровича до сказочных и мифологических сюжетов.
Товарищество объединяло всех талантливых художников России,
в его состав в разное время входили В.И. Суриков, В.Е. Маковский,
К.А. Савицкий, В.Д. Поленов, А.М. и В.М. Васнецовы, И.И. Левитан,
В.А. Серов, Н.А. Ярошенко и другие. Однако самым талантливым и
разносторонним художником среди них был Илья Ефимович Репин
(1844—1930). Он никогда не был приверженцем одного жанра и поэтому постоянно использовал литературные и исторические сюжеты, бытовые сцены, писал в жанре портрета и пейзажа. Но независимо от жанра и сюжета практически в каждой из его картин чувствуется не только рассудительность, но и жгучий темперамент, и
абсолютная психологическая точность. Эти черты его творчества
наиболее ярко проявились в серии портретных образов его выдающихся современников — Глинки, Толстого, Пирогова, Писемского,
а особенно композитора Мусоргского. Великого художника привлекали также сильные натуры, судьбы которых связаны с историческими событиями — «Царевна Софья», «Иван Грозный и его сын Иван
16 ноября 1581 года», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».
По мере развития русской реалистической живописи в ней все
больше пробуждался интерес не к сиюминутным, а «вечным» вопросам общественного бытия, ответить на которые помогала история.
Наиболее талантливым выразителем жанра русской исторической
живописи стал Василий Иванович Суриков (1848—1916), который, обращаясь к переломным эпохам истории России, искал в прошлом
ответы на сложные вопросы современности. Его интересовали большие социально-политические и духовные конфликты, проявления
народной борьбы против официальной государственности и церковности («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меньши-
ков в Березове» и др.). Суриковская трактовка исторических событий была следствием новых представлений об историческом процессе и месте в нем народных масс. Поэтому главным героем
большинства полотен В.И. Сурикова является страдающая и торже-
35
0
ствующая народная масса, разнообразная яркими типами, которая в
итоге составляет образ русского народа.
К началу 80-х гг. радикализм, господствовавший в предыдущие
двадцать лет, утратил свой боевой характер, на смену ему пришло
более спокойное восприятие действительности. В этой обстановке
для живописи появилась возможность освободиться от диктата публицистики. Первым симптомом этого процесса стало возрастание
значения пейзажа, который в русском искусстве приобрел совершенно особое значение. Русские художественные выставки 80-х гг.
были преимущественно выставками пейзажей. Замечательными
мастерами русского пейзажа, сумевшими раскрыть удивительную
красоту, задушевность русской природы, стали А.И. Куинджи («Лун-
ная ночь на Днепре»), И.И. Шишкин («Рожь»), И.И. Левитан («Над
вечным покоем»), А.К. Саврасов («Грачи прилетели»), В.Д. Поленов
(«Заросший пруд») и др.
Музыкальное искусство. «Могучая кучка». В русской музыке вто-
рой половины столетия отчетливо выразилась тенденция к усвоению лучших достижений других видов художественной культуры,
в особенности литературы. Причем это был не простой перевод
с языка литературы на язык музыкальных образов; взаимодействуя
с достижениями других искусств, музыка одновременно формировала свою картину мира и свои способы осмысления жизни и истории отечества. Поэтому музыкальное искусство этих лет отличается
широким жанровым разнообразием. Совершенства достигло опера,
охватившая сюжеты русской истории, культуры, быта, психологию
национального характера. Тогда же родились многочастная симфония и инструментальный концерт — жанры, которые ранее отсутствовали в отечественной музыке. И, конечно, популярным оставался
жанр романса, в котором существенно усилилось лирико-психологическое начало.
В этот период в музыке появилась целая плеяда композиторов,
в произведениях которых центральное место занимали человек с
его сложным душевным миром и народ, угнетенный, страдающий,
но обладающий огромной нравственной силой. К их числу можно
отнести А.П. Бородина («Князь Игорь»), М.П. Мусоргского («Борис
Годунов», «Хованщина»), Н.А. Римского-Корсакова («Псковитянка»,
«Царская невеста»). Однако особую роль в музыкальной культуре
пореформенного периода сыграл кружок петербургских композиторов, организованный М.А. Балакиревым и вошедший в историю
под названием «Могучая кучка» èëè «Новая русская музыкальная
школа». Этот коллектив состоял из пяти русских композиторов —
М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргского и
Н.А. Римского-Корсакова. «Могучая кучка» во многом напоминала
«Товарищество передвижных выставок», так как являлась творче-
36
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]