Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Мировая культура и искусство. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению «Культурология», по социально-гуманитарным специальностя
.pdf
Поэтому не случайно свое самое полное воплощение модернизм
нашел в архитектуре и прикладном искусстве, тех видах искусства,
которые несут функциональную нагрузку. Ведь нигде так отчетливо
не проявились все противоречия современной эпохи, как в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного
строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени, все это вызвало
к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.
Особенно заметным и интенсивным разрушение старой структуры городов стало после Первой мировой войны. Самым значительные явлением новой архитектуры стал функционализм, родившийся в 20-е гг. в Германии и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной
жизни. Главой нового направления стал немецкий архитектор, дизайнер и теоретик архитектуры Вальтер Гропиус (1883—1969). Большой вклад в распространение функционализма внес Шарль Эдуард
Жаннере, вошедший в историю под именем Ле Корбюзье (1887—
1965) — крупнейший архитектор XX в., внесший принципиально
важные архитектурные решения, под знаком которых зодчество развивалось в течение многих десятилетий, а от многого не отказалось и
сейчас. Ему принадлежат знаменитые пять архитектурных принципов: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка
интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция.
Современная архитектура многое взяла у функционализма: типы домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными
квартирами), плоские покрытия, экономичные квартиры со встроенным оборудованием, рациональная планировка интерьеров, использование подвижных перегородок, звукоизоляция. Принципы
функционализма можно было удачно сочетать с национальными
особенностями разных стран. Примером такого сочетания традиций
и новаторства может служить шекспировский мемориальный театр в
Страдфорде-на-Эвоне (архитектор Э. Скотт, 1932 г.). При общей
композиции объемов, характерных для функционализма, он имеет
романтический и поэтический облик, свойственный английскому
зодчеству, благодаря облицовке кирпичом разного цвета, отделке
несколькими породами дерева.
Акцент на создание новых форм отражения реальности, основывающихся на субъективности модернистского миропонимания,
зачастую создавал ситуации, когда внутри какого-либо вида искусства представители различных направлений придерживались разных
взглядов и оценок по поводу одного и того же явления. Дробление
на множество школ и развитие творческого плюрализма происходило
в модернизме и на более высоких уровнях. В частности, сложился
381
2
плюрализм художественных картин мира, претендующих на истинность. В подобных случаях вступает в силу принцип релятивизма,
согласно которому та или иная теория признается истинной лишь в
определенной системе данных или координат. В культуре модернизма широкий спектр новых форм привел к появлению таких несхожих направлений, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреализм, английский
имажинизм, представленных как в живописи, так и в литературе.
Одним из первых направлений модернизма в литературе стал
символизм, стремившийся возродить миф, выстроить свой новый
язык на основе архаичных образов. Поэтому символисты в своем
творчестве обращались к классической мифологии, национальным
фольклорным персонажам, а также к различным эзотерическим учениям. Крупнейшими представителями символизма были П. Валери,
Т. Элиот, У. Йетс. Но наибольшего успеха символизм добился в
России — в творчестве В.И. Иванова, А. Белого, В. Хлебникова.
Были и другие направления в модернизме, вставшие на путь
полного разрыва с поэтической традицией. Так появился дадаизм
(от упрощенного детского «да-да»), утвердивший алогизм как основу
творческого процесса, считавший слово полностью самостоятельным и отказывавшийся считать искусство формой отражения действительности. Имажинизм требовал передачи непосредственных
эпических впечатлений и образов. Футуризм, напротив, объявлял
чувства — слабостями, а критериями прекрасного — энергию, скорость, силу. Экспрессионизм видел мир в столкновении контрастов,
в нервной дисгармонии. При всем своем несходстве все эти направления роднит культ новаторства, отрицание логики, сведение
до минимума роли суждения и выдвижение на первый план дологических связей. Эти направления дали миру крупнейших поэтов —
Г. Аполлинера, В.В. Маяковского, П. Элюара, Л. Арагона, Ф. Гарсия
Лорку è äð.
Нашел свое отражение модернизм и в литературной прозе.
У истоков новой прозы стоит творчество известного австрийского
писателя Ф. Кафки. Его книги похожи на странные сны, человек в
них, подчиняясь какой-то внешней жуткой силе, вынужден играть
по чужим правилам, понять которые невозможно, но и проснуться
не получается. Несколько иначе выглядит мир, представленный в
книгах экзистенциалистов. Философы этого направления воплощали свои идеи о сущности человека и его месте в мире в основном в
форме художественных произведений — романов, повестей, драм.
Таково творчество Ж.-П. Сартра, А. Камю. Еще одним направлением модернизма в литературе является школа «потока сознания», пы-
тающаяся удержать настоящее, момент бытия в слове, отразить в
нем поток Жизни. К этому направлению принадлежат М. Пруст,
38
Г. Стайн, В. Вульô, à Дж. Джойс с его знаменитым романом «Улисс»
стал вершиной не только школы «потока сознания», но, по оценкам многих критиков, и всей модернистской литературы.
Так же, как литература, разнообразен и театр XX в. Наряду с
реалистическим театром, продолжавшим традиции А.П. Чехова и
Г. Ибсена, все большее значение приобретают поиски нового. Так
появился трагедийный театр Г. Крэга, пытающийся раскрыть фи-
лософию бытия, наполнить театральное действие сверхсмыслом
(это возможно только в трагедии). Ему противостоит эпический те-
атр Б. Брехта, истолковывающий уроки истории, и предоставляющий для этого большую свободу актеру в обращении с образом.
Широко известен театр социальной маски В. Мейерхольда, который
стремился воспроизвести на сцене не отношения между героями
определенного времени и определенной среды, а серию не связанных между собою лиц, социальных типов, не вступающих между
собой в диалог, а монологами сообщающих о себе зрителям. Популярна сегодня идея театра жестокости А. Арто, мечтающего вер-
нуться в далекое прошлое, когда театр был еще неразрывно связан
с ритуалом, заменить слово знаком, благодаря этому зритель сможет приобщиться к первоначальным космическим стихиям жизни.
И, конечно, следует назвать театр абсурда Э. Ионеско, С. Беккета,
не пытающийся вообще ничего выразить, издевающийся над связями
человека с обществом, в нем слово превращается из привычного
средства коммуникации в нечто самоценное и самодостаточное.
Говоря о модернизме в изобразительном искусстве, следует отметить, что он начинается с направления фовизма, который продолжил в культуре линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля «модерн». Его сторонники — А. Матисс,
М. Вламинк, А. Дерен, А. Марке поставили перед искусством задачу
не «копировать», а «изобретать реальность», «заново создавать
мир», следуя своим внутренним желаниям. Главной целью для них
стала выразительность, поиск чистых средств выражения.
Официальное появление фовизма связывают с первой посмертной выставкой в 1901 г. в Париже картин Винсента ван Гога. Яркие
краски его картин дали решающий толчок к образованию нового
течения во французском искусстве. В подражание ему группа молодых живописцев стала применять чистые, звучные цвета, стильные
и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Такой способ художественного письма и трактовки цвета были для публики настолько чужды и непривычны, что художников этой группы стали
называть фовистами (от фр. слова «фов» — дикий, хищный). Фови-
сты совсем не ставили перед собой цель точно изображать природу.
Они хотели сделать видными для глаза такие вещи, которые увидеть
383
4
нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у
художника при созерцании природы.
Цвет стал главным средством духовного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты
стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощенность форм. Они не ставили
перед собой задачу воспроизвести многозначную картину бытия,
выявить общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала прежде всего передача красочных, выразительных, колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности, магия
воздействия цвета на внутренний мир человека.
Признанный лидер фовистов Анри Матисс (1869—1954) определял свое творчество как «выражение личного духа», он не хотел
«ничего, кроме цвета» и поэтому придавал цвету символический и
аллегорический смысл. А. Матисс отказывался от образа в пользу
знака, считая, что первый перегружен деталями и подробностями,
тогда как второй позволяет добиться чистого цвета и абсолютной
простоты. Вот почему мир в его картинах сиюминутен, ясен, утонченно живописен, оптимистичен по своему колориту. Человек в
этой красочной реальности не венец природы и не центр мироздания, а лишь часть всеобщей живописности. При таком подходе
особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Все
творчество фовистов основывалось не на какой-либо теоретической
концепции, а на интуитивных поисках цветового совершенства.
Цветовые комбинации начинают безраздельно господствовать в
живописи фовистов, выражая самые тонкие нюансы человеческой
души, неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке. А русский художник
Василий Кандинский, уловив эту связь между живописью и музыкой, делал акцент в своих картинах на музыкальных ассоциациях
цветового сочетания. Он полагал, что изображение реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. Поэтому,
следовательно, необходимо освободить живопись от природных и
предметных форм, сделать ее текучей, подвижной, музыкальной.
Возникли композиции из цветовых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир. Цвет рассматривался фовистами как носитель
глубины человеческого духа, как выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и внепространственное.
Среди модернистских направлений в культуре XX столетия самым сложным и противоречивым является экспрессионизм. Эти его
особенности были вызваны тем, что художники-экспрессионисты
в своем творчестве стремились выразить драматическую подавленность человека в мире. Это настроение появилось в духовной куль-
38
5
туре Европы после Первой мировой войны, когда человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности,
уверенности в настоящем оборачивалась тревогой за будущее. Поэтому предметом художественного сознания экспрессионистов была
не окружающая действительность, а фантастические образы, выражающие полный ужас перед реальностью и будущим, ощущение
собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в
этом мире.
Свое название эта разновидность модернизма получила от французского слова «экспрессион», что означает «выражение». В этом названии подразумевается, что данное направление культуры ставит
своей целью выразить душевное состояние художника, его чувства
и настроения. Рождение экспрессионизма произошло в Германии в
начале XX в., т.е. примерно в то же время, когда во Франции зарождался фовизм. Официальное появление экспрессионизма произошло в 1905 г., когда в Дрездене студентами архитектурного факультета Высшего технического училища было образовано творческое объединение «Ìîñò», в состав которого вошли художники
Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения довольно быстро присоединились художникииностранцы, среди которых были и русские художники. В России
ближе всего к экспрессионизму находилось творчество Ì.Ô. Ëàðè-
онова è Н.С. Гончаровой. Экспрессионизм решительно порывает с
традиционным искусством, он более открыто устремлен в будущее.
Само его название указывает на то, что главным для него является
экспрессия, выразительность. Ради этого он смело идет на нарушение пропорций и деформацию изображаемого предмета.
В отличие от французского фовизма немецкий экспрессионизм
производит на зрителя угнетающее впечатление. Дело в том, что
немецкие экспрессионисты не стремились к красоте: немецкое искусство и в другие эпохи основное внимание уделяло содержанию,
повествовательности произведений и в меньшей степени внешней
красоте. Картина для экспрессионистов была лишь средством, с
помощью которого они надеялись разрешить общественные противоречия своей эпохи. Они хотели поразить зрителя, пробудить его
чувства, научить и направить его. Но в то же время они сами попали в заколдованный круг: их не удовлетворяли существующие порядки, но выхода из положения они найти не могли. Результатом
этого стало состояние удрученности, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособность увидеть в окружающем мире
что-то иное, кроме зла и уродства.
В достижении своих целей экспрессионизм проявляет максимализм как в выборе выразительных средств, так и в усилении субъективного начала произведений. Художники-экспрессионисты созда-
38
6
вали внутренне напряженные, взрывчатые формы. Для выражения
всех этих чувств и настроений они использовали либо кричащие
яркие краски, либо, наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небрежные движения кисти, резкие и упрощенные формы, сознательные их искажения.
В первом десятилетии XX в. в европейской культуре сформировалось еще одно течение модернизма — кубизм. Кубисты исходили
из убеждения, что все предметы и явления, включая человека, могут
быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Поэтому,
как и экспрессионисты, они отказались от иллюзорного пространства, поставив во главу угла своего творчества строгую построенность
предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения.
Представители течения — П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне —
исповедовали настоящую страсть к эксперименту, поиску новых
выразительных средств и приемов. Они стремились к радикальному
обновлению художественного языка. Искусство для них являло собой творчество пластических форм, наделенных самостоятельным
бытием и значением.
Началом кубизма можно считать появление картины Пабло Пикассо (1881—1973) «Авиньонские девицы», написанной им в 1907 г.
Свое название кубизм получил с легкой руки Анри Матисса, который, увидев кубическое полотно Жоржа Брака (городской пейзаж,
где дома были изображены в форме кубов), воскликнул: «Слишком
много кубизма». Считается, что появление кубизма стало результатом
влияния на мировосприятие его основоположников П. Пикассо и
Ж. Брака привезенной тогда в Европу негритянской скульптуры.
При знакомстве с ней была заимствована идея упрощения предметов до геометрических фигур шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в насмешку назвали «искусством кубиков».
Мир, который они создавали в своих произведениях, был граненым
и угловатым.
Главным принципом приверженцев этого направления было
убеждение, что художник не должен следовать видимой реальности,
он должен творить новую реальность, которая подчиняется только
особым законам искусства. Они словно расчленяли реальные предметы на части в соответствии с их внутренним строением и затем
укладывали эти части в другом порядке. Они пробовали изображать
один и тот же предмет с разных сторон одновременно. Например,
человек на портрете одновременно мог быть представлен и анфас, и
в профиль. П. Пикассо — глава течения — заявил, что рисует не то,
что видит, а то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту человека, рассматривая свои картины как «отрицание чувств».
Другой особенностью кубизма стал поиск новых выразительных
средств. Жорж Брак впервые вводит в живопись текст, напечатан-
38
7
ный на бумаге (этикетки, куски обоев, тканей, вырезки из газет).
В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в
пространстве. Вслед за этим кубисты начинают вводить в произведения различные инородные материалы. Начинают применяться
железо, стекло, песок, уголь, опилки. Так картина превращалась в
некий материальный объект. А такого рода произведения получили
название коллажей (от французского слова «коллаж», означающего
«наклеивание»).
Одной из самых радикальных разновидностей модернизма, имевшей свое теоретическое обоснование, стал футуризм, который заявил о себе серией манифестов. Это произошло в 1909 г., когда
итальянский писатель и теоретик футуризма Филиппо Маринетти
опубликовал 11 тезисов «Манифеста итальянского футуризма», в
которых он объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья,
добра — слабостями. На смену этим человеческим качествам, по
его мнению, должны прийти господство техники, урбанизация, культ
силы, движение, энергия, скорость. Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слезы
женщины, мотор — лучший из поэтов — утверждал он. Манифест
Ф. Маринетти имел большой успех у молодежи, так как в нем ясно
звучал призыв отказаться от искусства прошлого, разрушать библиотеки, музеи, все классическое наследие. Отныне страдания человека должны интересовать художника не больше, чем «скорбь
электролампочки».
Свое название это направление модернизма получило от французского слова «футуро» — будущее. Родиной футуризма стала Италия,
где группа молодых художников, последователей идеи Ф. Маринетти,
попыталась создать новое искусство, «искусство будущего», как они
говорили. Закономерно, что и свое наибольшее распространение он
получил в Италии, где его представителями были кроме Ф. Маринетти У. Боччони, Л. Руссоло, а в России его приверженцами стали
В.В. Маяковский è В. Хлебников. Футуристы провозгласили полный
разрыв не только с искусством, но и со всей культурой прошлого.
Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и
современного большого города. Их восхищали железные дороги,
опутывающие земной шар, океанские пароходы, стальные мосты,
огромные города, кишащие автомобилями.
Вместо прежней эстетики прекрасного они выдвинули эстетику
энергии и скоростей. В своих произведениях футуристы хотели выразить существенную примету своего времени — возросший темп,
движение, этого они пытались достичь посредством ритмического
повторения отдельных фигур или их частей. Например, увеличивалось количество рук, ног у бегущего человека, или изображалось
мелькание отдельных фрагментов. Материальность предметных форм
38
оказывалась растворенной в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещались с отвлеченными линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет располагался на
плоскости, движения расчленялись на элементы, которые напоминали кадры киноленты, располагавшиеся рядом друг с другом и передавшие последовательные моменты движения.
При всей эпатажности футуризма творчество художников этого
направления свидетельствовало об упадке душевных качеств человека, разрушении царства гармонии, наступлении царства абсурда.
Демонстрация жестокости и грубости была ответом на огрубление,
ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета,
намеренной алогичности композиций. Для этого некоторые изобразительные приемы футуристы заимствовали у кубистов. Точно также они «ломали» предметы на части, также пытались изобразить на
картине всевозможные звуки, уличные шумы, для чего окружали
источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые
должны были олицетворять колебания звуковых волн. Однако футуризм стал кратковременным явлением в европейской культуре, он
существовал лишь несколько лет и в 20-е гг. исчерпал себя.
Одним из самых значительных явлений в культуре XX столетия
стал сюрреализм, который возник во Франции после Первой мировой войны и оформился в новое самостоятельное направление.
Свое название он получил от французского слова «сюрреалите», т.е.
«сверхреальное», «сверхъестественное». Первоначально сюрреализм
сформировался только как литературное течение и поэтому сам термин пришел из литературы, когда поэт Гийом Аполлинер в 1917 г.
назвал так одно из своих стихотворений.
В изобразительном искусстве его основоположниками стали
молодые художники и поэты, которые рассматривали его как новый
способ познания подсознательного, сверхъестественного. Датой рождения сюрреализма как отдельного художественного течения считается 1924 г., когда французским поэтом А. Бретоном был опубликован «Манифест сюрреализма». В этом программном документе ав-
тор призывал опираться при отражении окружающего мира на
интуитивные прозрения, глубинные переживания, отвергая приоритет рассудочного познания, нарушая законы логики. Главной целью
искусства, по мнению Бретона, должен был стать выход за пределы
окружающего мира, определение чувственно неуловимых сторон
бытия, соединение несоединимого и построение «реальности, которая реальней самой реальности». Идеи А. Бретона получили широкое международное распространение и нашли своих сторонников в
Испании — Ñ. Äàëè, Бельгии — Р. Магритт, Англии — Ã. Ìóð.
388
9
В 30-е гг. ХХ в. сюрреализм выходит за европейские рамки, а во
время Второй мировой войны центр сюрреализма окончательно перемещается в Америку. В 40—50-е гг. в Америке сюрреалисты имели
наивысший успех, причины которого состояли в том, что публика,
уставшая от абстракционизма, устремилась к картинам, изображавшим хоть что-то. Во второй половине столетия произведения в стиле
сюрреализма мы встречаем в различных видах искусства. В литера-
òóðå близким к данному стилю оказывается такой гений XX в., как
Ф. Кафка. В театральном искусстве — это пьесы театра абсурда
Э. Ионеско è С. Беккета. Яркими образцами сюрреализма в кино
можно считать фильмы Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Репетиция
оркестра») и А.А. Тарковского («Солярис», ««Зеркало», «Сталкер»). В
современном изобразительном искусстве (живописи и скульптуре)
наиболее яркой фигурой стиля сюрреализма является скульптор
М.М. Шемякин.
Кульминационным направлением в развитии модернизма стал
абстракционизм, сложившийся как самостоятельная художественная
школа в первом десятилетии ХХ столетия. Поскольку художники
этого течения всячески отрицали любую изобразительность и отказывались от изображения предметов мира, то абстракционизм еще
называют «беспредметным искусством». Основателем течения принято считать русского художника Василия Васильевича Кандинского,
который также был и первым его теоретиком. В своей работе «Î äó-
ховном в искусстве» он изложил теорию абстракционизма, в которой провозгласил отход от изображения натуры, природы в сторону
«трансцендентальных» сущностей явлений и предметов. Он считал,
что новый абстрактный язык живописи сможет прорваться сквозь
внешнее к внутреннему, сквозь тело — к душе, сквозь материальную оболочку вещей — к их духовной сущности. Художник, по его
мнению, с помощью кисти или карандаша должен создавать «вибрацию души», связывая ее со всеобщим духовным царством. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешивалось со всем, теряя привычную плоть.
Среди всех художественных течений XX в. абстракционизм, пожалуй, был и остается самым сложным и спорным. Само название
«абстракционизм» очень расплывчато, условно и не выражает действительной сущности этого явления. Поэтому есть несколько разновидностей абстрактного искусства под разными названиями. Их
появление было обусловлено творчеством самого В.В. Кандинского,
который под влиянием символизма стал заниматься проблемой
сближения цвета с музыкой. От раннего увлечения символизмом —
его понимание черного, как цвета смерти, белого, как рождения,
38
0
красного, как мужества. Горизонтальная линия, по его мнению, воплощает пассивное начало, вертикальная — активное. Предметный
материальный мир при этом распадается, разлетается, превращается
в осколки, в кусочки. Поэтому язык живописи абстракционизма —
язык гибкий, «открытый», независимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого образа.
Другой выдающийся художник-абстракционист — Казимир Ма-
левич в своем творчестве попытался соединить импрессионистский
абстракционизм Кандинского с геометрическим абстракционизмом
и дал этому сочетанию название «супрематизм» (от французского
«превосходство», «господство»). Стремясь реформировать язык живописи, Малевич заявил о своем мессианском намерении создать
новый образ мира и сам новый мир. Свой знаменитый «Черный
квадрат» он представлял как «планетарный» знак, который вмещал
в себя все потенции будущего. В подобных художественных претензиях жил дух романтической утопии, в которой образ мира, сжатый
до супрематической фигуры, мог легко стать планетарным знаком
высшей гармонии. Позднее различные варианты абстракционизма
мы встречаем в культурах разных стран: в США — абстрактный
экспрессионизм, во Франции — ташизм (от слова «таш» — пятно),
в Англии — живопись действия и т.д.
Развитие культуры в ХХ в. происходило также и в области ìó-
зыкального искусства. В данной области продолжала развиваться
академическая музыка, имеющая тесную связь с эстетическими
нормами и традициями классического искусства. Но столь же очевидным было и влияние модернизма на нее. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным. И то, что в начале века
воспринималось как новое, в середине века считалось уже классикой.
Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса —
представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкального авангарда входит конкретная музыка П. Шеффера, создающаяся с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний. П. Булез è К. Штокгаузен являются представителями алеоторики — течения, вносящего элемент
случайности в музыку (музыкальная композиция может строиться с
помощью жребия, бросания игральных костей и т.д.). Современный
композитор А. Веберн воплотил в своем творчестве идеи пуантилизма — изложение музыкальной мысли не в виде темы или мелодии, а с помощью отрывистых звуков и пауз, а также шумовых эффектов. Особое значение для современной музыки имеют новые
возможности, появившиеся вследствие научно-технического прогресса. Их воплощением стала электронная музыка, связанная с
конструированием не только мелодии, но и самого звука.
39
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]