Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН
МАSSДОК:
ПРЕЗУМПЦИЯ
НАРРАТИВНОСТИ
С-П
2017.
УДК 791.43 ББК 76.032 П 81
А. А. Пронин. Маss-док: презумпция нарративности. ИД «Петрополис»,
Санкт-Петербург, 2017. — 244с.
Рецензенты:
доктор филологических наук, доцент Бугаева Л. Д. (СПбГУ), доктор филологических наук, профессор Мисонжников Б. Я. (СПбГУ) доктор искусствоведения, профессор Познин В. Ф. (СПбГИКиТ)
Монография посвящена исследованию современной массовой документалистики, преимущественно телевизионной, которая вXXIвеке взяла насебя функцию главного рассказчика занимательных ипоучительных историй для широкой публики. Впервые вотечественной практике исследования кинотекста документальный фильм представлен спозиций современной нарратологии. Наматериале почти сотни отечественных фильмов рассматриваются проблемы экранной репрезентации времени ипространства; анализируется нарративная структура документального кинотекста (формы, фигуры, принципы наррации, нарративные инстанции истратегии, точка зрения); определяются когнитивно-прагматические аспекты публицистического кинонарратива; выявляются эстетические доминанты ипарадоксы экранной наррации. Сравнительный анализ фильмов сочетается сперсональным подходом— отдельные разделы посвящены фильмам О. Дормана, Р. Либерова, Л. Парфенова, Е. Якович идругих известных авторов. Отличительной чертой монографии является исаморефлексия автора— сценариста более 20 документальных фильмов.
В оформлении обложки использовано фото В.Черткова (1909 г.)
ISBN 978-5-9676-0839-1 © Пронин А. А., 2017
© ИД «Петрополис», 2017
3
Содержание
Введение .................................................................................................. 5
Глава 1. Публицистический кинонарратив как метод репрезентации
реальности ................................................................................................. 8
1. 1. Нарративность фильма: возможности ипределы
интерпретации .................................................................................... 12
1. 2. Репрезентация исторического времени
впублицистическом кинонарративе ............................................. 24
1. 3. Пространство как «нарративный» документ...............................34
1. 4. Оппозиция присутствия/отсутствия как фундирующий
фактор нарративности документального фильма .....................40
1. 5. Когнитивный потенциал документального фильма иособенности наррации эмоций впублицистическом
кинонарративе ..................................................................................... 51
1. 6. Эс тетика нарративной репрезентации: парадоксы
телесности ............................................................................................. 58
1. 7. Прошлое как объект наррации: прагматическая конвенция
иэтический компромисс ..................................................................67
Выводы кглаве 1 ................................................................................. 76
Глава 2. Нарративная структура документального телефильма ................78
2. 1. Принципы наррации вдокументальном фильме .......................81
2. 1. 1. Монофоническая наррация ................................................... 81
2. 1. 2. Полифоническая наррация ................................................... 88
2. 2. Нарративные инстанции и«точки зрения»
вдокументальном фильме................................................................96
2. 2. 1. Автор иего нарративная компетенция ..............................96
2. 2. 2. Стат ус ифу нкции нарратора .............................................. 105
4
2. 2. 3. «Точка зрения» как базовый элемент динамики
публицистического кинонарратива ..................................113
2. 3. Нарративные стратегии автора вдокументалистике ..............125
Выводы кглаве 2 ...............................................................................136
Глава 3. Нарративизация «чужого текста» вдокументальном фильме .138
3. 1. Игровая киноцитата вбиографическом фильме:
функционально-смысловой аспект .............................................. 141
3. 2. Цитата, палимпсест, «перепост»— использование хроникально-документального материала
вбиографическом фильме-портрете ...........................................150
3. 3. «Интертекстуальные игры» документалистов: отцитаты
кцентону ............................................................................................. 159
Выводы кглаве 3 ...............................................................................165
Глава 4. Нарративные практики всовременной документалистике:
методы, приемы, стиль ........................................................................167
4. 1. Автор игерой вдокументальном фильме О. Дормана
«Подстрочник» .................................................................................. 171
4. 2. Наррация инарраторы вфильме Е. Якович «Василий
Гроссман. Японял, что яумер» .....................................................178
4. 3. Автор-нарратор висторическом фильме («Война вКрыму. Все вдыму» Л. Парфенова и«Севастопольские рассказы»
А. Бруньковского иЕ. Поляковой) ...............................................185
4. 4. Авторские стратегии Р. Либерова вфильмах «Иосиф Бродский. Разговор снебожителем» и«Написано Сергеем
Довлатовым»: сравнительный анализ .........................................196
4. 5. «Перекличка текстов» как сюжет экранной
документалистики: романы исудьба М. Булгакова ................. 206
Выводы кглаве 4 ...............................................................................215
Заключение ......................................................................................... 218
Список литературы: .........................................................................221
Алфавитный указатель фильмов: ................................................. 238
Summary .............................................................................................. 242
5
Введение
Владимир Маяковский еще в1920-х годах требовал, чтобы «не отражаю­щим зеркалом, аувеличивающим стеклом» реальности стал театр. История показала, что эту публицистическую функцию уже целый век выполняют экранные медиа: документальное кино ителевидение соответствуют импе­ративу великого поэта как вбуквальном смысле— благодаря оптическим возможностям кинообъектива, так ивмаксимально широком, творческом. Отечественная кинодокументалистика, фундамент которой заложен вэпоху «великого немого» Д. Вертовым, Э. Шуб, И. Копалиным идругими автора­ми, исегодня продолжает традиции «киноглаза». Ссередины 1960-х годов началось развитие документального телекино— благодаря повсеместному распространению «малого» экрана, превратившегося издиковины впредмет повседневного быта миллионов семей. ВXXIвеке экранная культура стала доминирующей, и«сегодня мы живем вмире экранных образов вбольшей степени, чем всамой жизни» 1. Неудивительно, что современная технокра­тическая цивилизация обеспечивает теле- исетевидению нетолько первен­ство среди всех масс-медиа, ноистатус главного «рассказчика историй» для многомиллионной аудитории.
Традиция осмысления сущностных аспектов функционирования «малых» экранов берет свое начало всередине ХХвека: вЕвропе— сработ неко­торых представителей «франкуфуртской школы», авотечественной прак­тике точкой отсчета стал 1963год, когда вышла всвет знаменитая книга Владимира Саппака «Телевидение имы». Современные исследования фено­мена экранных медиа (кинематографа, телевидения ивидео вИнтернете) носят преимущественно междисциплинарный характер, врезультате чего образуется многоаспектный имногоуровневый комплекс знаний, посто­янно пополняемый работами, осуществляемыми «на стыке» различных гуманитарных наук. «Тelevision studiеs» сегодня— это открытая для любых научных инноваций область, вкоторой, помнению Г. Грибера, всеже можно выделить четыре основных направления: текстуальный анализ, исследо-
вания восприятия зрительской аудитории, институциональный анализ,
1
Разлогов К. Экран как мясорубка культурного дискурса / Экранная культура.
Теоретические проблемы: сб. статей. СПб., 2012. С.37.
6 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
исторические исследования 2. Наиболее востребованными являются первые
два, точнее, различные их комбинации, позволяющие осуществлять анализ текстов масс-медиа «сквозь призму» проблем коммуникативистики.
Впроцессе «нарративного поворота» 3, происходящего вгуманитарных науках XXIвека, актуальным для исследований документального фильма становится понимание его как нарративного публицистического кинотек- ста— всоответствии ссовременными представлениями окогнитивно-праг­матических функциях иэстетике экранных медиа. Такой подход позволяет вывести напередний план настоящего исследования процессуальность аудиовизуальной коммуникации автор – текст – зритель, взаимообусловлен­ность поэтики публицистического кинонарратива ипроцесса восприятия фильма когнитивными особенностями постижения опыта человеком. Мы исходим изтого, что документальный фильм, адресованный массовой ауди-
тории («mass-dok»), является публицистическим кинонарративом и,соот­ветственно, может быть проанализирован вкатегориях нарратологии.
Исходя изданной посылки, основным объектом исследования становится современный документальный фильм, адресованный массовой аудитории (преимущественно телевизионной), апредметом является нарративность документального фильма как публицистического кинотекста. Вчисло задач работы входят:
— обоснование нарративности публицистического кинотекста, обозначение возмож-
ностей ипределов интерпретации публицистического кинотекста вкатегориях нарратологии;
— выделение когнитивно-прагматических аспектов коммуникации автор – нарра-
тор – зритель применительно кпублицистическому кинонарративу;
— выявление элементов нарративной структуры фильма: принципов наррации,
статуса автора, системы нарративных инстанций, «точек зрения», нарративных стратегий автора;
— анализ современных нарративных практик «дискурсивного сообщества» (М. Фуко)
авторов.
Всоответствии споставленными задачами сложилась иструктура монографии. Первая глава носит общетеоретический характер исодержит обоснование базовых положений исследования, вней аргументируется необходимость рассмотреть документальный фильм как «след» (Р. Барт)
2
Greeber G. Analysing Television: Issues and Methods in Textual Analysis // Tele-visions: An
Introduction to Studying Television/ edited by Glen Greeber. Palgrave Macmillan, 2004. P.26–37.
3
См.: Лехциер В. Л. Нарративный поворот иактуальность нарративного разума // Международный журнал исследований культуры. № 1(10). 2013. URL: http://www. culturalresearch.ru/archives/89-narrturne.
А. А. ПРОНИН 7
коллективной деятельности автора изрителя восмыслении реальности, что позволяет актуализировать философские икогнитивно-прагматические аспекты публицистического кинонарратива. Вторая глава посвящена струк­туре публицистического кинонарратива; наоснове критического анализа положений, сформулированных В. Шмидом, В. И. Тюпой идругими современ­ными исследователями, выстраивается актуальная для публицистического кинотекста структурная модель. Третья глава посвящена аудиовизуальным средствам нарративизации, скогнитивных позиций рассматривается нарра­тивизация «чужого текста» вдокументальном фильме. Вчетвертой создание публицистических кинонарративов рассматривается как особая дискурсивная практика, аих авторы— как дискурсивное сообщество.
8 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
ГЛАВА 1. ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ КИНОНАРРАТИВ
КАК МЕТОД РЕПРЕЗЕНТАЦИИ
РЕАЛЬНОСТИ
еальность— категория историческая, и,поутверждению известного
Р
философа ифилолога А. Ф. Лосева, лишь вэпоху Ренессанса «человек впервые стал думать, что реально исубъективно-чувственная видимая им картина мира— иесть самая настоящая его картина, что это невыдумка, неиллюзия, неошибка зрения инеумозрительные эмпирии, ното, что мы видим своими глазами,— это иесть насамом деле» 4.
Ихотя вопрос овзаимоотношениях давно осознанной таким образом реальности иее «экранного образа» возник вместе срождением кине­матографа, вкачестве теоретической проблемы он стал восприниматься лишь вовторой половине 1920-х годов, когда настраницах советских киноизданий развернулась полемика вокруг новых фильмов Дзиги Вертова: «Кино-глаз» (1924) и«Шестая часть мира» (1926). Скритикой излишней поэтизации факта ивольного обращения схроникой вэтих картинах выступили теоретики ОПОЯЗа, вчастности, В. Шкловский водной изсвоих статей в«Советском экране» писал, что «хроникальный материал вобработке Вертова лишен своей души— документальности» 5. Он требовал отавтора предельной достоверности кинофакта: «Я хочу знать номер того паровоза, который лежит набоку вкартине Вертова» 6. В«Новом ЛЕФе», руководимом В. Маяковским, который считал Вертова своим соратником, также утверждавшим идеологические иэстетические принципы левого авангарда 7, другой соратник поэта, О. Брик, также подверг жесткой критике вертовские методы обращения с«жизненным материалом». Вприсущем ему полемическом стиле Брик заявил: «На первом плане стоит материал, ахудожественное произведение есть
4
Лосев А. Эстетика возрождения. М., 1978. С.55.
5
Шкловский В. За60лет. Работы окино. М., 1985. С.79.
6
Шкловский В. Куда шагает Дзига Вертов? // Советский экран. 1926. № 32. С.4.
7
Пронин А. А. Время— назад: Маяковский цитирует Вертова // Вестник ВГИК, 2014.
№ 4 (22). С.26–32.
А. А. ПРОНИН 9
только один извозможных способов его конкретизации и,как оказалось, далеко несовершенный» 8.
Вэту дискуссию были вовлечены значительные силы, авскоре после выхода наэкраны фильма Эсфирь Шуб «Падение династии Романовых» (1927) четко обозначилось противопоставление двух направлений документализма: вертовского «поэтического», построенного наэстетизации документального материала, привнесении внего путем монтажа новых качеств («метр, темп, род движения»), ивосходящему кметоду Р. Флаэрти «хроникального», основан­ного настремлении максимально сохранить облик события, сминимальным вмешательством автора. Неставя перед собой задачи подробно анализировать ситуацию сразвитием этого интереснейшего висторико-культурном плане сюжета, достаточно полно иразносторонне представленного внаучной литературе (Абрамов Н. И., Аристарко Г., Дробашенко С. В., Прожико Г. С., Хренов Н. Н., Ямпольский М. В. идр.) 9, отметим лишь важный для нас итог: авангардистские эксперименты под влиянием глобальных трансформаций советского общества вскоре, как известно, прекратились, апобеда «линии Шуб» закрепилась вобщественном сознании как «победа кинематографии, оперирующей реальным материалом»
10
.
Стех пор прошел почти целый век, однако проблема презентации реаль­ности наэкране остается актуальной— как впарадигмах гуманитарных наук (Агафонова Н. А., Беляев И.К, Вартанов А. С., Вильчек В. М., Джулай Л. Н., Дробашенко С. В., Малькова Л. Ю., Муратов С. А., Прожико Г. С., Рошаль Л. М.
11
идр.)
, так иврефлексии общественного сознания. Как справедливо отмечал
8
Брик О. Разложение сюжета // Литература факта. Первый сборник материалов
работников ЛЕФа. М., 2000. С.228.
9
Абрамов Н. И. Дзига Вертов. М., 1962; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;
Дробашенко С. В. Феномен достоверности. М., 1972; Прожико Г. С. Эволюция образа
мира вэкранном документе в«дотелевизионную» эру. М., 2004; Хренов Н. Н. Кино: реа- билитация архетипической реальности. М., 2006; Ямпольский М. Чужая реальность // Киноведческие записки. 1991. № 10.
10
Кулешов Л. Экран сегодня // Новый Леф. 1927. № 4. С.32.
11
Агафонова Н. А. Общая теория кино иосновы анализа фильма. Минск, 2005; Кульчицкая Д. Ю. Отображение предметно-чувственного мира вжурналист- ском произведении: отпечати домультимедиа: автореф. дис. …канд. филол. н. М., 2013; Беляев И. К. Спектакль документов: откровения телевидения. М., 2005; Вартанов А. С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: нателевизионных подмостках: учеб. пособие. М., 2003; Вильчек В. М. Под знаком ТВ. М., 1987; ДжулайЛ. Н. Документальный иллюзион: отечественный документализм— опыт социального творчества. М., 2005; Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986; Малькова Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа вдокументальном кино.
10 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
С. В. Дробашенко, «экранный документализм занимает ведущее место вряду других видов художественного освоения жизни. Идело здесь, разумеется нев“табеле орангах”. Сложная многогранная структура аудиовизуаль­ных средств, присущих киноэкрану, новые возможности вней, открытые телевидением, способность кэффективному, меняющему качественный “состав” произведения синтезу— все это создает необходимые предпо­сылки полноты, истинности отражения»
12
. Однако, при всей очевидности данных предпосылок действительное «отражение» и«освоение» жизни всовременном документальном фильме остается, посуществу, стольже неоднозначным, как вовремена «противостояния» Вертова иШуб, несмотря нановый «состав» реальности.
Несомненно, «экранная модель реальности вкаждый временной период— произведение динамики самого жизненного потока, способа видения ипони­мания его человеком скамерой и— непременное условие— психологической, идеологической установки зрителя»
13
. Результатом взаимодействия данных производных является динамическая модель современного документализма, образуемая под воздействием многих факторов: культурно-эстетических, технологических, социально-экономических идаже политических. Оценить совокупность всех этих факторов чрезвычайно сложно, однако, следуя при­меру Г. С. Прожико, попробуем двигаться попредложенному Р. Бартом для литературного произведения функциональному направлению исследования, тоесть рассмотрим документальный телефильм как «след» коллективной деятельности автора изрителя впоисках смысла. Такая фокусировка позволит актуализировать ипроанализировать сзаявленной нами нарратологической позиции когнитивно-прагматическую функцию документального экрана— нетолько «в особенностях облика запечатленной картины реальности, новспецифике примененных способов фиксации, выражающих внутренние установки документалистов иих зрителей»
14
.
Всущности, натотже путь указывает иС. А. Муратов, подчеркивая, что «образно-ассоциативное освоение жизни одновременно спублицистиче­ски-философским ее осмыслением придает особую емкость всему, что мы видим вкадре, ипредполагает особую установку зрительского восприятия»
15
.
М., 2006; Муратов С. А. Документальный телефильм: незаконченная биография. М., 2009; Рошаль Л. М. Закадрами правды: поэзия факта иавторская позиция. М., 1986; Рошаль Л. М. Эффект скрытого изображения: факт иавтор внеигровом кино. М., 2001.
12
Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986. С.7.
13
Прожико Г. С. Концепция реальности вэкранном документе. М., 2004. С.12.
14
Прожико Г. С. Указ. соч. С.12. .
15
Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С.119.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности