Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 211
вромане появился Мастер, аименно в32-м году, в31–32-м, вромане “Мастер иМаргарита” Воланд начал приобретать иные очертания. Воланд стал проецироваться Булгаковым самим наСталина. Он шёл наэту проекцию, которая приводила воторопь идаже вужас практически его слушателей 39-го года». Причем это утверждение звучит после слов дьякона А. Кураева: «По правде говоря, Булгаков сам называет его Сатаной, идругие персонажи тоже называют Воланда Сатаной. Поэтому яневижу оснований идти против авторской воли. Дмитрий Сергеевич Лихачёв когда-то справедливо заметил, что роман написан так, что после его прочтения нельзя сомневать­ся всуществовании Сатаны». Однако последующие высказывания обоих
специалистов ипримкнувшего кним автора фильма определяют прочтение зрителем «сталинского» подтекста вобразе Воланда.
Гораздо четче «эхо» реальной действительности вдругих случаях. Опрототипе Берлиоза первым говорит исполнитель его роли всериале «Мастер иМаргарита» А. Адабашьян: «Апочему такой замечательный
персонаж, как Михаил Александрович Берлиоз, погибает всамом начале романа? Ну,наверное, потому что очень ужнетерпелось Булгакову распра­виться счеловеком, прототипом которого был его личный литературный враг— Авербах, Леопольд Авербах». Далее эту известную версию уточняет профессор Чудакова: «Булгаков хотел, изображая Берлиоза своего, формируя его, ядумаю, он хотел отомстить сразу всем редакторам, скоторыми он сталкивался. Ипервым изних, ядумаю, был Авербах, потому что он выступил против Булгакова один изпервых, против “Роковых…”, повести “Роковые яйца”». Еще проще вфильме «найден» человек, ставший про-
образом лишившегося головы конферансье Варьете Бенгальского,— его сразуже представляет исполнитель роли Бегемота А. Башаров: «Прототип
Бенгальского— один изсамых популярных конферансье вмосковском мюзик-холле Александр Александрович Гриль». Чуть более усложненным
оказалось обнаружение прототипа разоблаченного всупружеской измене Семплеярова— вслед запредъявлением версии вавторском закадровом тексте потребовался комментарий А. Смелянского опричинах такой «мести»: «То, что Енукидзе играл заметную роль вбулгаковской жизни, —
один изчленов правящей верхушки, это точно, потому что именно Енукидзе руководил правительственной комиссией похудожественному театру, вот вчём вся история. Кнемуже обращались совсеми доносами, всеми письмами <…>».
И,разумеется, необходимо уточнить, что вовсех случаях этой переклички присутствует иеще один «голос»— цитаты изсериала «Мастер иМаргарита», нетолько зрелищно представляющие соответствующее место вромане, ноикакбы объясняющие причину появления вкадре говорящих освоих
212 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
героях персонажах-актерах. При этом игровая киноцитата может врезультате взаимодействия сконтекстом превратиться изиллюстрации вэлемент нар­ративного эпизода документального фильма, что мы наблюдаем в«Загадке» неоднократно. Так, вчастности, рассказывая оуже упомянутом прототипе Берлиоза, ненавистном Булгакову редакторе Леопольде Авербахе, авторы следом зафотографиями спредставляющим последнего закадровым текстом: «Судьба реального Авербаха сложилась ничуть нелучше, чем улитературного
Берлиоза. Подобно многим борцам заторжество идей советской власти, Леопольд Леонидович был этойже властью уничтожен. Авербах попал под трамвай истории: в30-е годы он был репрессирован исгинул влагерях», — дают цитату изэкранизации, где Коровьев (А. Абдулов) обращается кБерлиозу: «Турникет ищете, гражданин? Тогда сюда. Вот прямо, ивыйдете, куда надо. Свас, конечно, зауказание получитьбы начетверть литра, поправиться бывшему регенту…» Апоскольку дальше зритель видит момент попадания
несчастного под колеса трамвая, то, очевидно, это уже непросто метафора («попал под трамвай истории»), а«реальная» смерть именно Авербаха, финальное событие его истории.
Более сложный случай многократного «эха» текстов, уже сучастием нетолько киноцитаты, ноиевангельского текста, ретранслятором кото- рого вфильме является персонаж-резонер дьякон Андрей Кураев, никак непричастный кистории романа, ниочем неповествующий, авынося­щий суждения окниге Булгакова именно сточки зрения канонического Евангелия. Вэпизоде ссеансом магии исполнитель роли Бегемота вэкра­низации Александр Башаров демонстрирует фойе бывшего московского мюзик-холла, послужившего прототопом булгаковскому Варьете: «Булгаков
представляет Воланду иего свите возможность повидать москвичей вмассе именно вот здесь», аследом вступает Андрей Кураев: «Вспомним хронометраж булгаковского романа. ВВеликую среду накануне Пасхи Воланд появляется вМоскве. Перед Пасхой он исчезает. Носамое, пожалуй, яркое действо про­исходит вчетверг, вечером вчетверг. Это сеанс магии вВарьете. Мы знаем, что этот сеанс кончился крайне печально для зрителей. Новот просто важно знать, кто эти зрители. Это ведь непросто москвичи. Понимаете, Булгаков писал в30-е годы для людей, которые ещё очень живо помнили, зачастую ихранили церковные традиции, вчастности, церковный календарь. Так вот, Великий четверг, четверг накануне Пасхи, — это самый трагический день православного богослужебного года. Большинство изтех, кто уже недерзал ходить вхрам, всё равно всё-таки сохраняли домашнюю память отом, что это особый день, день особой скорби. И,соответственно, для того, чтобы решиться втакой вечер пойти непросто втеатр, невбиблиотеку, апойти вВарьете, вразвлекаловку, ипри этом насеанс магии, это нужно было быть
А. А. ПРОНИН 213
чрезвычайно сознательным атеистом». Апоскольку далее следует киноцитата изэкранизации сотрыванием головы Бенгальского ипоследующим расска­зом Башарова отом, как прототип Бенгальского конферансье мюзик-холла Александр Галь вскоре также временно «лишился головы», тоесть сошел сума иумер, то«евангельское эхо» всловах Кураева— также, как кино­цитата, всущности, иопределяют для зрителя участь Бенгальского-Галя: для служителя Варьете втот день ничем иным это инемогло закончиться.
Последний пример заставляет нас вспомнить фильм И. Золотусского, вкотором евангельский текст звучит даже неэхом, авпрямом цитировании. Однако заметим, что это один изнемногих примеров (одругих уже сказано выше) явной переклички между данными фильмами, ихарактерно, что в«Загадке» никак неотражен отмеченный Золотусским иочень важный для «текста жизни» М. Булгакова момент— его бездетность. Вфильме 2000года автор прямо указывает: «Все женщины вего романах бездетны:
Елена бездетна, Турбина, их служанка Анюта, Аннушка, которую потом мы встретим в”Мастере иМаргарите“, которая потом прольет подсолнечное масло, накотором поскользнется Берлиоз, бездетна Маргарита, иее служан-
289
ка»
. Винтерпретации Золотусского бездетность— символ бесплодности
самой безбожной советской жизни, накоторую обречена Россия. Авторы «Загадки “Мастера иМаргариты”», опиравшиеся нанаучный авторитет М. Чудаковой, безусловно, осведомленной офактах, опустили данный мотив, вероятно, попричине слишком «книжного» способа его обнаружения идоказательства, предпочитая темежтекстовые параллели, которые можно показать экранными средствами, вхарактерной для кинотекста «системе рассказа— системе показа».
Авот автор «Мистической силы Мастера» (2011) эту важную деталь неупустил, однако сделано это без каких-либо проекций натворчество, как фиксация факта биографии Булгакова, который в1917году, впериод тяжелой наркозависимости, опасаясь патологий уребенка, сам сделал аборт своей жене Татьяне. Передав суть ситуации, ведущий резюмирует: «То т день
решил судьбу обоих. Тася навсегда останется бездетной, Булгаков— тоже. Позже он скажет: “За тебя меня Бог покарает. Эх, Таська, Таська…”» Таким
образом, небездетность сама посебе, амотив мистического воздаяния засудьбу Татьяны, заэгоизм итщеславие Михаила будет реализован вдаль­нейшем, когда речь пойдет онесправедливости того, что писатель посвятил
289
Впочти полностью постановочном, полном откровенных компиляций фильме «Михаил Булгаков. Проклятие мастера» (2012, ТВ-3) эти слова «цитируются» почти дослов­но: «Бездетна Елена Турбина вромане «Белая гвардия», бездетна Маргарита, бездетна
ее служанка, даже роковая Аннушка, которая разольет масло, неимеет потомства».
214 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
«Белую гвардию» непомогавшей ему вработе первой, ановой, второй жене, иотщетной надежде умирающего Булгакова напредсмертное прощение Таси, которую искали поМоскве, нотак иненашли.
Стоит отметить, что инеотмеченных предшественниками парал­лелей текстов жизни илитературы вданном фильме немало: профес­сор Преображенский ихирург Мартынов, Аннушка, пролившая масло, иАннушка-чума избулгаковской коммуналки, самоубийство Маяковского и«самоубийство» Булгакова. Ноесли все они имеют мистическую окра­ску, топерекличка сдвумя предыдущими кинотекстами проявляется в«Мистической силе Мастера» вполне реально. Нам представляется, что автор наверняка был нетолько знаком, ноиопределенным образом «отозвался» наработы предшественников всвоем фильме. Так, начинается очередная экранная история Булгакова, как ив«Загадке», наБольшой Садовой, 10, только невквартире писателя, анаулице удома; как ивфильме 2000года, в«Мистической силе» есть ведущий, только там им был сам автор, писатель И. Золотусский, аздесь это исполняющий роль автора известный тележур­налист Сергей Медведев; как ив«Загадке», вфильме 2011года активно цитируются киноэкранизации: но,поскольку замысел шире, тоэто нетолько «Мастер иМаргарита» В. Бортко (2005), нои«Морфий» А. Балабанова (2008), «Дни Турбиных» В. Басова (1976), «Бег» В. Алова иА. Наумова (1970) и«Собачье сердце» тогоже В. Бортко (1988). Причем игровые фрагменты отобраны всоответствии ссодержанием рассказываемой документальной истории: например, бал уВоланда изэкранизации «Мастера иМаргариты» смонтирован схроникальными кадрами соСталиным таким образом, что полностью визуализирует коннотацию Воланд-Сталин, которая вфильме 2005года дана лишь вустных высказываниях персонажей.
При этом, вотличие отпредшествующих текстов, данный биографиче­ский нарратив осуществляется нетолько посредством эпической формы наррации сбогатым иллюстративным видеорядом— фотографий, хро­ники, киноцитат, документов, ноипереключением форм презентации наррации: посредством транспозиции (чередования речевой наррации имиметической впостановочных эпизодах-реконструкциях) иналожения (включения повествующего нарратора впространство реконструкции). Вероятно, автор хотел найти свой вариант повествования, идля этого он прибегает кнарративной стратегии «виртуального сюжета»: будтобы, про­ведя ночь вкиевском музее
290
, «автор» видит— вместе созрителем— сцены
290
Вероятно, это ироническая аллюзия кзнаменитому голливудскому игровому фильму «Ночь вмузее» (2006, 2009), где герой, ночной сторож, наблюдает «оживление» экспонатов.
А. А. ПРОНИН 215
изжизни Булгакова (здесь испиритический сеанс Елены Сергеевны, ираз­говор Михаила сТатьяной, первой женой, ит. д.), аиногда исам становится Булгаковым (свидание сЕленой, танец вамериканском посольстве). Прием, нанаш взгляд, неслишком удачный, порой запутывающий зрителя: например, вэпизоде систорией создания «Собачьего сердца» неожиданно возникает сцена операции собаки всовременной ветклинике, тогда как все остальные интермедии стилизуются «под эпоху». Тем неменее, врамках представления «текста жизни» писателя как текста мистического, полного судьбоносных совпадений, реконструкция используется автором последовательно— как «видения» ввиртуальном сюжете «ночь вмузее».
Заканчивается «Мистическая сила Мастера» наНоводевичьем кладби­ще— как идва предыдущих фильма, ноэто три разных, неперекликающихся друг сдругом финала. И. Золотусский, стоя умогилы писателя иего вдовы, рассуждает охристианской сущности романа, овере вБога самого Булгакова; в«Загадке» исполнительница роли Маргариты А. Ковальчук рассказывает натомже месте отом, как в1966году после выхода романа вжурнале «Москва» ленинградский журналист Николаев пришел кмогиле писателя иподжидавшая первого благодарного читателя опубликованного «Мастера иМаргариты» Елена Сергеевна вручила ему, согласно воле мужа, половину гонорара; в«Мистической силе Мастера» ведущий рассказывает отом, как камень смогилы Гоголя оказался надгробием Булгакова ичто это означает.
Подводя итог, следует сказать, что авторы рассмотренных фильмов, несомненно, приступали кработе сразной интенцией: впервом случае предпринимается попытка объяснить первопричины переклички текстов, вовтором— показать взаимоотражение мира Булгакова вего романе, автретьем— создать миф онепостижимости гения. Ихотя стилистика ипалитра выразительных средств проанализированных нами работ замет­но отличаются друг отдруга, их авторов объединяет способность создать вдиегезисе фильма перекличку разных текстов (втом числе идруг сдругом), аподобная диалогичность, несомненно, привлекательна для аудитории «писательских» фильмов.
Выводы кглаве 4
1.
«Претензии наистинность» экранных историй— обязательное условие телевизионного творчества, своего рода фундамент интенциональ­ности автора как субъекта творчества; автор фильма осознает свою принадлежность кзакрытому дискурсивному сообществу, ограни- ченному незначительным почисленности кругом «посвященных»,
216 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
он соотносит сего установками свои претензии наистинность пове­ствуемой истории.
2.
Деятельность автора посозданию публицистического кинонарра­тива— это особая дискурсивная практика; он является «транслято­ром» нарративного дискурса вэкранной его форме, причем, кроме направления трансляции вовне, назрителя, действует ивнутренняя трансляция— начленов сообщества, скоторыми автор ведет посто­янный диалог оспособах производства данного дискурса.
3.
Творчество автора публицистического кинонарратива как индивиду- альная дискурсивная практика обладает собственными параметрами ипо-разному оценивается аудиторией идискурсивным сообществом; персональный принцип анализа «успешных» дискурсивных практик позволяет выявить эти параметры.
4.
Автор «Подстрочника» максимально абстрагируется, практически неиндексируя свое присутствие ивыдвигая напередний план своего героя— диегетического автобиографического нарратора; наиболее отчетливым проявлением его дискурса является монтаж, благодаря которому осуществляется нарративизация киноцитат ианарративных фрагментов фильмического текста.
5.
Автор фильма «Василий Гроссман. Японял, что яумер» строит пове­ствование попринципу полифонической наррации, поддерживая его реализацию засчет нарративной стратегии «система персонажей»; основным нарратором является автор: во-первых, как подразуме­ваемый когнитивный субъект наррации, монтирующий экранную историю (втом числе испомощью композитивов); во-вторых, как реальный повествующий голос закадром; Е. Якович иА. Шишов являются авторами собширной (более 10 фильмов) дискурсивной практикой создания публицистических кинонарративов.
6.
Авторы однофабульных исторических фильмов «Война вКрыму. Все вдыму» и«Севастопольские рассказы» обладают разным ста­тусом: Л. Парфенов является реальным иподразумеваемым авто­ром фильма, в«Севастопольских рассказах» реальные авторы— А. Бруньковский иЕ. Полякова, аИ. Золотовицкий, — это играющий роль автора-рассказчика актер, тоесть эксплицитный ификтивный автор («подразумеваемый автор» ввосприятии зрителя); используя разные нарративные стратегии исредства, авторы обоих фильмов выстраивают отличный друг отдруга «мир истории»; вкогнитив­но-прагматическом плане реальные авторы демонстрируют мен­тальное различие своих позиций; обширная дискурсивная прак­тика Л. Парфенова как «телезвезды» обуславливает структурные,
А. А. ПРОНИН 217
когнитивные истилевые характеристики создаваемых им публи­цистических кинонарративов.
7.
Р. Либеров как автор фильмов «Иосиф Бродский. Разговор снебо­жителем» и«Написано Сергеем Довлатовым» идругих создал уни­кальную дискурсивную практику «писательских» кинонарративов сприменением метода «анимадок»; всознании аудитории сложилось понятие «стиль Либерова»; возначенных работах автор эффективно использует разные нарративные стратегии, которые определяют про­странственно-временные параметры экранной истории, ее динамику исредства нарративизации.
8.
Сохранение «беллетристического сознания» уобразованной части общества привело кформированию особого дискурсивного сообще- ства авторов «писательских» фильмов; одним изспособов реализа­ции когнитивной программы автора является использование сюжета «перекличка» художественного текста и«текста жизни»; ванализи­руемом ряде фильмов оМ. Булгакове авторы реализовали собственные нарративные компетенции иинтенциональность: впервом случае предпринята попытка объяснить первопричины переклички текстов, вовтором— показать взаимоотражение мира Булгакова вего романе, автретьем— создать миф онепостижимости гения.
218 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Заключение
Экранная документалистика занимает особое место всовременной отечественной культуре: она удовлетворяет интерес массовой аудитории креальным судьбам других людей, кподлинной истории, представленной «в событиях ивлицах». Это естественно, поскольку, как писал всвое время известный критик Ю. Манн, «в каждом изнас сидит нетолько потаенный художник, ноипотаенный историк, иодна изсамых властных человеческих потребностей— распутывать подлинную связь причин исобытий»
Человеку свойственно воспринимать ипонимать течение жизни как цепь событий, авсякое событие, окотором повествуется сэкрана, репрезентуется вфильмическом тексте впонятной каждому системе трех координат: «оно локализовано внекоторой человеческой (единоличной или общественной) сфере, определяющей тусистему отношений, вкоторую оно входит; оно происходит некоторое время иимеет место вреальном пространстве» Виртуальная экранная коммуникация, таким образом, вписывается вмно­говековую традицию устного сказания, поскольку когнитивная суть ее остается прежней— впередаче-приеме «опыта».
При этом «нарративный инструментарий» коллективного автора публи­цистического кинонарратива начала XXIвека, безусловно, отличается как отвозможностей традиционного рассказчика, пользующегося вырази­тельными средствами «естественных» языков (речь, мимика, жест), так иотвозможностей автора печатного публицистического нарратива. Комплекс специфических свойств публицистического кинонарратива, рассмотрен­ных входе предпринятого нами исследования спозиций современной нарратологии, когнитивистики, теории медиатекста идругих дисциплин, обнаруживает все признаки устойчивой системы, что подтверждается входе непосредственного анализа фильмов.
Теоретические результаты исследования убеждают втом, что:
1.
Документальный фильм как аудиовизуальный медиатекст является виртуальным событием репрезентуемой реальности, фундируемым действием оппозиции присутствие/отсутствие; для современной
291
.
292
.
291
Манн Ю. Кспорам охудожественном документе // Новый мир. 1968. № 8. С.244.
292
Арутюнова Н. Д. Язык имир человека. М., 1998. С.59.
А. А. ПРОНИН 219
ситуации характерна кайротическая модель времени ифрагментар­ность создаваемого пространства вфильме.
2.
Адресованный массовой аудитории документальный фильм являют­ся публицистическим кинонарративом, тоесть представляет собой аудиовизуальный текст, вкотором видеоряд иречь образуют цельное, связное интермедиальное повествование окаких-либо событиях: биографических, социальных, политических идр.; он обладает выра­женной нарративной структурой, создан спомощью специфических средств наррации (вербальных иневербальных), осуществляется вкоммуникации автор – нарратор – зритель.
3.
Публицистический кинонарратив как результат когнитивной дея­тельности реализует «когнитивную программу» автора, обладает когнитивно-прагматическим потенциалом для зрителя; он является одной изформ «освоения» мира, эмоционального усвоения чужого опыта; он способствует выработке параметров идентичности (этно­культурной, социальной, политической) исистемы ценностей для зрителя как представителя той или иной группы, сообщества.
4.
Механизм создания ивосприятия публицистического кинонарра­тива может быть представлен спомощью поэтико-когнитивной модели, описывающей иобъясняющей многоступенчатый, основанный наэффекте «квалиа», путь освоения ипередачи информации опро­исшедших впрошлом событиях (фабуле) посредством определенным образом структурированной иоформленной всредствах экранной выразительности «истории».
5.
Деятельность автора посозданию публицистического кинонарра­тива— это особая дискурсивная практика; он является «транслято­ром» нарративного дискурса вэкранной его форме, причем, кроме направления трансляции вовне, назрителя, действует ивнутренняя трансляция— начленов дискурсивного сообщества, скоторыми автор ведет постоянный диалог оспособах производства данного дискурса.
6.
Главным производителем иканалом трансляции нарративных филь­мов является телевидение. Как наиболее значимый агрегатор потока актуальной информации оно обеспечивает устойчивое функцио­нирование дискурсивной практики публицистического кинонарра­тива, «фильтрует» контент, следуя прагматике, диктуемой властью масс-медиа, удовлетворяя, содной стороны, претензии икомпетен­ции «дискурсивного сообщества» авторов, асдругой, когнитивные потребности массовой аудитории, нуждающейся вприобретении опыта ипостоянном подтверждении своей идентичности.
220 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Суммируя полученные выводы, можно представить публицистический кинонарратив как совокупность проекций, осуществляемых аудиовизуаль- ными средствами насознание подразумеваемого зрителя:
— изначально зритель идентифицирует уровень «событий, окоторых повествует-
ся» (фабулу), одновременно отделяя его отуровня «события повествования», тоесть сообразно своей компетенции воспринимает проекцию двусобытийности нарратива;
— в процессе восприятия его сознание реконструирует картину событий, окото-
рых повествуется, вих динамике, т. е. включается проекция темпоральности, «изменений состояния»;
— в соответствии сдраматургической композицией развертывания истории зритель
входит в«мир истории», его смысловое поле, вовлекается вэмоциональное со-пе­реживание, т. е. постепенно усиливается когнитивная проекция, обеспечиваемая эффектом «квалиа»;
— параллельно сознание зрителя вычленяет туили иную конфигурацию расска-
за/показа, т. е. воспринимает проекцию форм ифигур наррации, структуры нарратива;
— в процессе восприятия публицистического кинотекста, наподсознательном уровне
зритель восполняет пробел, пустоту всвоем представлении омире, вличном опыте индивида, т. е. имплицитно проявляется онтологическая проекция, обе­спечиваемая действием оппозиции присутствие/отсутствие.
Проецирование обеспечивается активностью всех нарративных инстан­ций, апроизводящим центром всей совокупности проекций является под­разумеваемый автор публицистического кинонарратива, творческая ини­циатива которого «замыкает» цепь экранной коммуникации.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности