Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 11
При таком ракурсе мы обнаруживаем не«отражение реальности вфильме» как некий несубстантивированный иабстрактный процесс, нореализацию когнитивно-коммуникативной функции автора, аследовательно, можем попытаться оценить ее вкатегориях поэтики ипрагматики медиапроизве­дения. Впринципе, такой подход имеет ввиду иВ. Ф. Познин, подчеркивая, что сегодня «гораздо продуктивней говорить остепени трансформации действительности, фиксируемой натом или ином носителе аудиовизуальной информации» ввиртуальную реальность создаваемого автором экранного произведения, тоесть «о приближении аудиовизуального произведения либо кнатурализму, либо, наоборот, кдоминированию вфильме <…> полета безграничной фантазии автора»
16
.
Существуетли «золотая середина»? Нанаш взгляд, существует— впрак­тике массовой телевизионной коммуникации, поскольку благодаря ее устой­чивости как «мейнстрима» реализуется главная, нанаш взгляд, когнитив­но-прагматическая функция современного документального экрана— быть ивосприниматься рассказчиком. Характеризуя причины этой устойчивости, американский исследователь масс-медиа В. Гатов справедливо утвержда­ет: «Нарративное, или, лучше, мета-нарративное— телевидение никуда неденется, потому что люди любят истории, любят, когда им рассказывают их профессионально икрасиво, любят знать, что другие тоже эти истории смотрят»
17
. Посредством производства/потребления нарративных фильмов, втом числе идокументальных, формируется действующий вобщественном сознании экранный «образ реальности», воплощающий онтологические установки авторов изрителей, готовых квосприятию «показанной через рассказ» реальности. Неслучайно, сравнивая читателя романа икинозри­теля, В. Шмид отмечал, что для последнего важна «способность привести гетерогенные импульсы разных медиa-средств всложное, ноединое когни­тивное, чувственное иэмоциональное впечатление, вкотором осмысляется как можно бóльшее количество символов ииндексов кинематографической наррации»
18
.
Происходит это благодаря использованию коренных свойств докумен-
тального фильма как зрелища, доступности пониманию массовой аудитории
16
Познин В. Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб,. 2006.
С.9.
17
См.: Василий Гатов: «Что будет соСМИ через 15лет?». URL: http://www.michelino.
ru/2015/08/15–2030.html (дата обращения 07.09.2016).
18
Шмид В. Отбор иконкретизация элементов всловесной икинематографиче­ской наррациях // Narratorium. 2011. № 1–2. URL: www.http://narratorium.rggu.ru/article. html?id=2017636.
12 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
его жанровых, композиционных, стилистических параметров. Жесткие форматные требования, действующие вусловиях телевизионного произ­водства, также определяются сучетом «зрительского» фактора, — витоге иконкретная «формула» нарративного документального телефильма ока­зывается функционально обусловленной.
1. 1. НАРРАТИВНОСТЬ ФИЛЬМА: ВОЗМОЖНОСТИ ИПРЕДЕЛЫ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
нтермедиальная природа экранных медиа, кинематографа ителе-
И
видения неизбежно усложняет анализ их творческой продукции, причем, влюбой исследовательской парадигме. Несмотря наприведенную выше аргументацию, фильм остается спорным объектом для современной нарратологии. Тем неменее, «сходство структуры фильма соструктурой литературного произведения позволило впоследние десятилетия активно развиваться кинонарратологии— как правило, вприкладных аспектах» Однако даже в«прикладном» варианте речь идет исключительно обигровом кино, адокументальный фильм остался запределами внимания исследова­телей нарратива, что представляется нам большим упущением, поскольку нарративными являются многие— хотя идалеко невсе— произведения экранной документалистики.
Для того, чтобы восполнить данный пробел, впервую очередь необходимо дать научно корректное ипригодное для дальнейшей работы обоснование «нарративности» документального фильма, которое, содной стороны, будет отвечать современному состоянию нарратологии, асдругой, позволит нам ограничить рамки исследования невызывающими сомнения объектами.
Определений нарратива инарративности дано немало, вразные пери­оды напередний план выдвигались различные категории: структуралисты таковыми считали события (фабулу), сюжет иточку зрения, скоторой представляется история; постструктуралисты, придерживающиеся ком­муникативного подхода, главным считают различие типов повествования иповествовательных инстанций: «кто говорит», «о чем говорит», «кому гово­рит»; последователи постклассической когнитивной нарратологии концен­трируют внимание наментальной интерпретации мира истории адресатом. Нам представляется, что для определения нарративности документального фильма потребуется создать двухуровневую модель, вкоторой сочетается
19
.
19
Поселягин Н. В. Кинофильм как объект ине-объект нарратологии // Narratorium.
2012. № 2 (4). URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2628907.
А. А. ПРОНИН 13
структурный (коммуникативный) икогнитивный подход, поскольку первый позволяет выяснить, «кем икак рассказана история», авторой— «кем икаким образом она воспринята».
Какие категории при этом окажутся ключевыми? В. Шмид, аргументируя всвоей «Нарратологии» возможность отнесения кнарративам нетолько литературных текстов, ноикинофильма, балета ит. д., поясняет эту воз­можность: «поскольку изображаемое вних обладает временной структурой исодержит некое изменение ситуации (курсив мой— А. П.)»
20
. Разделяют позицию своего коллеги М. Кун иДж. Шмидт: «Если принимать смену состояний заосновное необходимое условие нарративности— следуя ее широкому определению— тодля кино есть как минимум две принципи­альные возможности презентации наррации: а) представлять движение (и, следовательно, изменения состояния) водном кадре; б) противопоставлять два (или более) состояния через последовательную комбинацию кадров (т. е. впроцессе монтажа, втерминах классической теории кино). Оба режима пре- зентации наррации (курсив мой— А. П.) осуществляются вовзаимодействии визуального иаудиального аспекта, зритель воспринимает их как целое»
21
Отличную отпредставленной точки зрения трактовку нарративности предлагает— хотя инепо отношении ккинотексту— известный россий­ский филолог В. И. Тюпа, который выдвигает напервый план «не динамику состояний <…>, асоотнесение высказывания кнекоторой событийности, актуализируемой повествованием вкачестве референтной функции текста»
22
Категория «события», ноуже вболее широком контексте, становится клю­чевой ивопределении, данном еще одним гамбургским нарратологом, П. Хюном, подразумевающим под нарративом «коммуникативный акт, вкотором представляются события, включающие всебя такие элементы, как герои, места, обстоятельства ит. д., существующие всоздаваемом мире истории ипередаваемые посредством вербальной, визуальной или аудио­визуальной системы»
23
.
Данной формулировки, нанаш взгляд, вполне достаточно на«входе» того или иного, втом числе иаудиовизуального, текста впроблемное поле общей
.
.
20
Шмид В. Нарратология. М., 2008. С.15.
21
Kuhn M., Schmidt J. Narration in Film. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/
narration- lm-revised-version-uploaded-22-april-2014.
22
Тюпа В. И. Нарратив идругие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1–2. URL:
http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584.
23
Цит. по: Константинова А. А. Когнитивно-дискурсивные функции пословиц ипоговорок вразных типах дискурса: автореф. … дисс. докт. филол. н. М., 2012. http:// cheloveknauka.com/kognitivno-diskursivnye-funktsii-poslovits-i-pogovorok-v-raznyh-tipah­diskursa-na-angliyskom-yazyke#ixzz45X6WKJ9w.
14 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
нарративности, ипоэтому означенный набор свойств активно используется всмежных гуманитарных дисциплинах: истории, психологии исоциологии
24
Что касается анализа интересующих нас медиапроизведений, тоздесь
необходимо учитывать обе ключевые категории структуры нарратива: темпоральность исобытийность. Такое сочетание нетолько теорети-
чески полнее описывает нарративность, ноипозволяет— вконтексте наших задач— ограничить круг актуальных текстов, исключив изнего заведомо описательные аудиовизуальные тексты. Ведь очевидно, что несо­держат структурных элементов нарратива основанные, главным образом, накомментированном показе, анена рассказе, научно-популярные филь­мы-эксперименты, фильмы-лекции, фильмы-путешествия, большинство фильмов-наблюдений ит. п. Авот биографические фильмы, атакже исто­рические фильмы иотчасти фильмы-расследования, несомненно, облада­ют характерной темпоральностью, они априори событийны, вних втой или иной степени выражены ифункционируют нарративные инстанции, «точки зрения», нарративные стратегии автора идругие составляющие «нарратологического минимума»
25
.
Вжанрово-тематическом аспекте наиболее точно, нанаш взгляд, вписыва­ются вданную парадигму фильмы исторического ибиографического содер­жания, именно они— вособенности кинонарративы автобиографического типа— восходящего кустной традиции бытового «рассказывания» имак­симально приближенного креальным событиям илюдям. В. Михалкович определил данное явление как «повторное рождение ”устности“», отмечая,
24
Вчастности, социологи широко применяют впрактике исследований анализ «част­ных историй» ипод нарративом чаще всего понимают набор событий, расположенный внутри ограничивающих их структур ихарактеризующийся определенной процессуально­стью. Один из основоположников нарративного анализа всоциологии Э. Эббот выделяет три главных характеристики нарратива: первая— это сцепка, нарратив строится шаг зашагом; вторая— порядок, соответствие четкому порядку событий; третья— конвер­генция, степень совпадения социального события состабильным состоянием, ккоторому уже применимы ненарративные методы (см.: Abbot A. From causes to events. Notes on narrative positivism // Sociological methods & research. 1992. № 4). Л. Гриффин определяет нарратив как аналитический конструкт, объединяющий ряд действий вединое целое. Помнению исследователя, нарративы должны иметь начало, серию последующих дей­ствий иконец. Процессный характер нарратива существенным образом соответствует социологическому объекту, иважной характеристикой нарративного описания стано­вится встроенная внего темпоральность, которой нет вбольшинстве социологических объяснений (см.: Gri n L. J. Narrative, event-structure analysis and causal interpretation in historical sociology // American Journal of Sociology. 1993. №5).
25
Тюпа В. И. Нарратологический минимум // Русский след внарратологии: матер. Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С.69–74.
.
А. А. ПРОНИН 15
что оно «произошло непотому, что телевидение сознательно стремилось реактуализировать дописьменную культуру, нопотому, что культивировало теже формы <…>, которые были присущи фольклорной культуре»
26
.
Вэтом смысле историю, рассказанную в«Подстрочнике» (2008) О. Дормана, можно легко представить вварианте устного домашнего рас­сказа-воспоминания, сопровождаемого демонстрацией заранее отобранных фотографий идокументов изсемейных архивов. Тотже «близкий» нарратор, теже «повествуемые» события, тоже «событие рассказывания»— только накамеру иаффилированных сней нескольких слушателей. Собственно, само многочасовое интервью ибыло преднарративом
27
, впроцессе кото­рого участники съемочной группы, посвидетельству режиссера, «были так захвачены … даже перебивали, чтобы сказать: “Да, да,уменя было тоже самое”. Или спросить: “Авот вы помните?”»
28
Разумеется, вфильме этого нет, материал «живого рассказа» подвергся вмешательству автора, изменился сам «фокус наррации» (термин К. Брукса), осуществляемой сприменением кинематографических средств выразительности: монтажа, музыки, спецэффектов. Тем неменее, эффект естественного нарратива, т. е. устного бытового рассказа, остается, иэто отличительная черта нетолько «Подстрочника» иподобных ему биографических фильмов, нои«родовой» маркер документального кинонарратива вообще.
Парадоксально, ноочевидное стремление авторов кбезыскусной пове­ствовательности является ипричиной невнимания отечественных иссле­дователей-нарратологов кдокументальному фильму. Дело втом, что «у нас объект нарратологии трактуется преимущественно вэлитарном смысле (семиотические объекты итексты высокого искусства)»
29
, аследователь­но, статус «документалки», вособенности сделанной для телевидения, непредставляется достаточно привлекательным. Кроме того, нарративный анализ таких фильмов оказывается непростой задачей, поскольку помимо интересующего нас синтеза средств аудиовизуальной выразительности втаком кинонарративе обнаруживается еще один сплав, определяющий
26
Михалкович В. Время телевидения // Экранные искусства илитература. Ч.4. М.,
2000. С.19.
27
Висследованиях понарративной психологии для обозначения предвари­тельного собеседования используется схожее понятие «пред-нарратив»— см.: Поч е пц о в Г. Г. Нарративный инструментарий воздействия // Верхневолжский филоло­гический вестник. 2015. № 3.
28
«Подстрочник» всамиздате // Российская газета. № 124 (4948). 7июля 2009.
29
Татару Л. В. Формализм, деконструкция ипостклассическая нарратология // Русский
след внарратологии: матер. Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С.60.
16 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
его как нарратив публицистический— сплав документального материала схудожественными способами его экранной презентации. Несомненно, сочетание проблем интермедиальности сжанрово-родовой конвергенцией затрудняет аналитический процесс влюбой исследовательской парадигме, втом числе инарратологической. Возникает неизбежный вопрос: что вдоку-
ментальном фильме может стать объектом исследования вкатегориях нарратологии, ачто— нет. Попробуем нанего ответить.
Вотношении «синтетичности» или интермедиальности кинотекста наиболее очевидной проблемой для нарратологического анализа является необходимость определения вфильме конфигурации «показа/рассказа», атакже выяснения механизма «нарративизации показанного». Дело втом, что вслучае сэкранным произведением мы неизбежно стакиваемся стем, что З. Кракауэр назвал «регистрирующей функцией кино», Д. Уинстон— эффектом «тоталь­ной видимости», аСеймур Чэтман, сравнивая фильм сроманом, определил емкой формулой: «unbestimmt in verbal narrative, must be bestimmt in a  lm»
30
Тоесть, зрительный образ наэкране (черты лица, одежда, движение тела, детали интерьера, пейзажа ит. д.) полностью определен, явлен воочию как точная копия физического объекта, что приводит нас кпониманию того, что фильм является нетолько аудиовизуальным текстом, нои«феномено­логическим объектом, данным нам всозерцании»
31
. «Тотальная видимость» присуща изображению наэкране изначально, сама посебе, иона неподда­ется полному контролю автора, «сопротивляется» свойственному рассказу отбору иупорядочиванию, а,значит невсе, что зритель видит наэкране, подлежит толкованию вкатегориях нарратологии. Втомже «Подстрочнике» какая-нибудь деталь интерьера комнаты, где находится нарратор, например, фотография накнижной полке заспиной Л. Лунгиной или цветовая гамма корешков книг, может непроизвольно отвлечь внимание зрителя отрасска­за, непредсказуемо прервать или «разорвать» его восприятие. Этот эффект, невозможный влитературном, письменном нарративе, нельзя объяснить иоценить впарадигме нарративности, поскольку, будучи «событием созер­цания», он неимеет отношения никтемпоральности, никсобытийности истории. Видимая наэкране вещь, как мы уже отмечали, необязательно является знаком кинотекста, хотя она может быть актуализирована наррацией и,соответственно, включена в систему рассказа. Например, демонстрируемые нарратором-героиней «Подстрочника» игрушки ее детства оказываются
.
30
«Неопределенное ввербальном нарративе должно быть определено вфильме...»—
см.: Chatman S. Story and Discourse: Narrative. Structure in Fiction and Film. Ithaka, N.-Y.,
1978. P.30.
31
Ямпольский М. Язык– тело– случай: Кинематограф ипоиски смысла. М., 2004. С.13.
А. А. ПРОНИН 17
вовлечены вповествование благодаря эффекту интермедиальности: они визуализируют вербальную информацию одавнем событии, становятся частью единого аудиовизуального «нарративного высказывания».
Осознание данной проблемы— вее проекции напредмет исследования— дает, нанаш взгляд, единственно возможный вариант решения: признавая вероятность необъяснимого вкатегориях нарратологии (т. е. феноменоло­гический уровень фильма), анализировать то, что поддается толкованию:
структуру ифункции речевого (вербального) нарратива, методы иприемы «нарративизации» изображения; их взаимодействие икогнитивный потенциал; его проявления науровне композиционно-сюжетной исмысло­вой организации фильма; прагматические аспекты коммуникации автор/ зритель. Прикладным такой уровень исследований можно считать лишь
отчасти, поскольку для выхода нанего потребуется обращение кважным вопросам, относящимся ктеории нарратива, публицистики, кинематогра­фа ит. д. Вчастности, всякое изображение— как конкретную «смысловую вещь»— необходимо, исходя из«двусобытийности нарратива»
32
, соотне­сти либо ссобытийным рядом рассказываемой истории, либо ссобытием самого рассказывания— тоесть определить его принадлежность куровню диегезиса или экзегезиса. Установив эту принадлежность, мы можем истол­ковывать функциональное значение данного изображения или «монтажной фразы» для структуры нарратива, определить его место всюжетосложении икогнитивно-прагматической системе фильма.
Например, вфильме Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым» (2012) статичные фотоизображения героя вразличные периоды его жизни «вмонтированы» воконные проемы зданий— ленинградских, таллинских, нью-йоркских, что определенным образом вписывается вхронотоп авто­биографического повествования, является визуальной репрезентацией героя (слегко читаемой временной дистанцией поотношению кнарратору), акроме того, такой видеоряд «работает» насоздание соответствующего моменту повествования эмоционального впечатления. Подобное приме­нение внутрикадрового монтажа как режима презентации наррации обу- словлено нарративной стратегией «текст втексте», реализуемой автором
33
ивданном случае «повествовательный слой какбы подчиняет себе дис­курс», т. е. «план выражения»
34
(превращение данного приема в«сквозной
прием» подтверждает сказанное). Показательно, что вболее раннем фильме
,
32
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
33
Пронин А. А. Телевидение как рассказчик: биографический нарратив всовременной
документалистике. СПб., 2016. С.88.
34
Ямпольский М. Язык— тело— случай. М., 2004. С.13.
18 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
описателе, «Ушел, чтобы вернуться. Сергей Довлатов» (2011), его автор С. Коковкин лишь однажды использует фотоизображение героя подобным образом, вовсех остальных случаях они даны как отдельные кадры, вовесь экран. Это неслучайность, данный вариант— результат уже совсем другого «синтаксиса», вкотором фотография становится самостоятельной частью «монтажной фразы», иобъясняется такой выбор «плана выражения» приме­нением автором другой нарративной стратегии: «системы персонажей-сви­детелей». ОДовлатове, сменяя друг друга, каждый сосвоей точки зрения, рассказывают другие люди, итакая нарративная ситуация, нанаш взгляд, также «подчиняет дискурс», определяет выбор автором приема монтажа кадров, аневнутрикадрового монтажа, как уЛиберова, вкачестве другого режима аудиовизуальной наррации— инетолько вслучае сфотографиями, авцелом вфильме.
Безусловно, это лишь частный случай проявления общего нетолько для документального фильма явления, которое мы предлагаем называть «метонимической силой нарратива»
35
. Если понимать нарратив как уни­версальный когнитивный акт, как свойственный всякому человеку ичело­вечеству, вцелом, способ «ментальной репрезентации» мира, томожно утверждать, что такая сила должна существовать, чтобы вовлекать вполе своего действия элементы «неповествовательных» дискурсов. Ее действие основано на«эффекте присутствия», способности зрителя «входить» вмир фильма, сопереживать событиям экранной истории. Именно она обеспечи­вает «нарративизацию»
36
неотносящегося кмиру истории составляющих видеоряда: деталей интерьера или пейзажа, представляющей современный вид той местности, где что-то когда-то происходило сгероем, статичных или динамичных кадров, несвязанных сконкретным событием, ноблизких покакому-либо признаку ит. д. Например, кадры предзимней уборки вЛетнем саду, использованные в«Подстрочнике» вповествовании опетербургском периоде жизни матери Л. Лунгиной, ввосприятии зрителя становятся эле­ментом истории, окоторой идет речь; хроникальные кадры блокадного Ленинграда, представляющие атмосферу военного детства вфильме опевице «Елена Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (2006), ит. п. Вопределенной сте­пени эта сила преодолевает даже силу «тотальной видимости», придавая изображению новые референтные свойства, наделяя его контекстуальной темпоральностью исоотнесенностью ссобытийным рядом рассказываемой истории. Вместе стем, метонимическая сила нарратива способна ощутимо
35
Метонимическая— т. е. «основанная науподоблении», поопределению Д. С. Лиха-
чева— см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
36
Термин предложен М. Флудерник, подробнее обэтом явлении см.вглаве 3.
А. А. ПРОНИН 19
повлиять навсе, что является компетенцией автора, ивомногих случаях ей удается диктовать автору выбор кинематографических средств испособов высказывания, тоесть «плана выражения» или дискурса.
Действие метонимической силы нарратива, нанаш взгляд, следует распространить инапреодоление второй изозначенных выше проблем документального фильма: проблеме жанрово-родовой конвергенции. Дело втом, что если рассматривать документальный фильм как нар­ратив, обладающий легко воспринимаемым зрителем когнитивным потенциалом, тосама посебе оппозиция публицистическое/художествен­ное теряет смысл, поскольку неважно, вкакой системе репрезентации реальности рассказана история, аважно лишь, воспринимается она таковой или нет. Метонимическая сила нарратива, образно выражаясь, «запускает» механизм жанрово-родовой конвергенции, согласно эсте­тическим иэтическим требованиям современности, авторской позиции иквалификации, форматным требованиям иособенностям восприятия конкретной аудитории.
При таком подходе неактуальным становится ивопрос, который имел большое значение еще десятилетие назад, адля многих исследователей продолжает оставаться ключевым. Дело втом, что, согласно общепринятой типологии журналистских жанров, ибиографический фильм, иисториче­ские документальные фильмы являются разновидностями жанра очерка, что, сточки зрения классической нарратологии, никакой наррации как раз инепредполагает. Вольф Шмид всвоей «Нарратологии» формулирует данную коллизию так: публицистические тексты— очерк, портрет, путешествие— описательны, вних излагаются или изображаются «статические состояния», ипоэтому они «противоположны нарративности вшироком смысле слова»
37
Тоесть события— вданном случае, документальные— впроизведении имеются, ноони именно «описываются», анеоних «повествуется», и,значит, поШмиду, такой текст, исходя изего функциональной исмысловой природы, характеризуется изначальным модусом описательности, дескриптивностью. Однако при этом допускается, что, поскольку событие динамично, автор будет пользоваться динамическими нарративными структурами (всвою очередь, влюбом рассказе тоже имеется «описательный материал»). Витоге сам В. Шмид приходит квыводу, что внекоторых очерковых произведениях «появляются нарративные структуры, покрайней мере, взачаточном виде, как только втекст вводится временное измерение иболее раннее состояние сравнивается сболее поздним», атакже делает допущение, что «описательные
.
37
Шмид В. Указ. соч. С.21.
20 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
тексты имеют тенденцию кнарративности помере выявленности вних опосредующей инстанции»
38
.
Последнее утверждение особенно важно, поскольку висторических иособенно вбиографических документальных фильмах опосредующая инстанция, как правило, четко выявлена идаже предъявлена вреальном своем физическом облике: например, таже Лилианна Лунгина в«Подстрочнике». При этом понятна разница между таким автобиографическим повествовате­лем иавтором-ведущим фильма-путешествия (например, А. Панкратовым вцик ле «Человек мира» телеканала «Моя планета»), поскольку там прояв­ляется «нарративность, характеризующая неописываемое, аописывающего иакт его описания», и,следовательно, «повествуемая вэтом случае история является историей недиегетической (т. е. относящейся кповествуемому миру), аэкзегетической (т. е. какту повествования или описания), исто- рией повествования, излагающей изменения всознании опосредующей инстанции»
39
. Напротив, висторических ибиографических фильмах, восо­бенности савтобиографическим типом повествования, наличие диегети­ческого нарратора или нарраторов— скорее правило, чем исключение, азначит, инарративность таких кинотекстов очевидна. Стой или иной степенью определенности соотнесенность смиром истории можно выявить ивфильмах-расследованиях.
Другое теоретическое основание для утверждения нарративной при­роды фильма можно извлечь извывода самого В. Шмида: «Решающим для описательного или нарративного характера текста является неколичество содержащихся внем статистических или динамических элементов, аих ито­говая функция. Функциональность произведения может быть смешанной, новбольшинстве случаев доминирует таили иная основная функция»
40
Поскольку доминантной функцией значительной части документальных фильмов является наррация как интермедиальное действие, т. е. процесс субъективного повествования обуникальных, единственных всвоем роде событиях, анесухое описание однотипных или известных идотого фактов иявлений, товрамках данной научной парадигмы возникает «теоретиче­ское право» говорить отаких фильмах как онарративных кинотекстах.
Данный «исследовательский сюжет» представлен достаточно подробно еще ипотому, что косвенно актуализирует важное вконтексте нашего исследования соотношение «показа/рассказа». Впублицистическом кино­тексте функционирует особая «описательность», присущая ему всилу уже
.
38
Там же. С.20.
39
Шмид В. Указ. соч. С.20.
40
Там же. С.19.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности