Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 71
телеканалов, вчастности, отзывы, оставленные насайте Первого канала после демонстрации в«Закрытом показе» фильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым» (2012). Их много, испектр мнений чрезвычайно широк, отапо­логетических: «Уверена, что уДовлатова небылобы антропологической несо-
вместимости стеми, кто представлял съемочную группу фильма “Написано Сергеем Довлатовым”. Аэто очень важно— когда отебе говорят те, скем утебя нет гуманитарных разногласий икому ты по-настоящему дорог. Умные, образованные, рефлексирующие люди создали фильм описателе— нечасто нам, зрителям, так везет (Татьяна)» дожестко критических: «С каждым прочте­нием (Довлатова— А. П.) понимаешь— это айсберг, ты видишь лишь новую грань, нопознать всю его величину возможно недано. Фильмже говорит обэтом айсберге как овполне заурядной льдине, сплавляющейся пореке. Это неточто нечей-то там личный Довлатов, это вообще непро него. Это рассказ обиженной женщины и,как правильно выразились, пигмея. Их можно понять, невозможно понять тех, кто говорит, что фильм хорош (Ч. А. В.)»
129
.
Приведенные высказывания исам ход обсуждения фильмов, как теле­визионного, так исетевого, являются частью ответа натретий вопрос: «Как экранные биографии используются зрителем?» Очевидно, для социализации, вшироком смысле этого слова, тоесть формирования ивысказывания соб­ственного мнения, демонстрации своего «я» другим, поискам единомыш­ленников и«противников»— поскольку, повторим мнение В. Гатова, люди «любят знать, что другие тоже эти истории смотрят». Втомже контексте идентичности возможны идругие варианты использования текстов фильмов: цитирование слов героя или автора всобственной обиходной или профес­сиональной речи «телесмотрящего», номинации кого-либо или чего-либо спомощью имено слова фильма, различные формы подражания герою ит. п. Оценить их сложно, исследований наэту тему просто нет, новсеже рискнем предположить, что они проявляются реже инестоль заметны, поскольку «по индексу цитирования» документалистика явно уступает кино художествен­ному. Тем неменее, речь широкой телеаудитории пополняется иизэтого источника, хотябы только названиями: например, всемидесятые изфильма «Один тамм» (авторы Н. Лосева, М. Таврог) вжизнь проникло одноименное определение высокой жизненной энергии— «один тамм»; ввосьмидесятые для характеристики упорного человека употребляли сочетание «архангельский мужик» (авторы одноименного фильма М. Голдовская, ВЛистов); в«нулевые»— мелькали парфеновские «птица-Гоголь» или «Зворыкин-Муромец», вдеся­тые— «полторы комнаты» (автор одноименного фильма А. Хржановский). Отметим, что последний пример открывает обширную область цитирования
129
Орфография автора сохранена, см.: http://www.1tv.ru/sprojects_blog/si=5730.
72 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
через документалистику произведений литературы икино— как вторичное, новсе-таки издесь прагматическая результативность использования био­графических фильмов-портретов, нанаш взгляд, значительно повышается. Вчастности, после выхода вэфир фильма Р. Либерова оДовлатове ибез того афористичные тексты писателя стали еще популярнее, особенно строчки изранних стихо творений, мало известных читающей публике: «Я катился вниз, япадал» и«Не набитьли мне морду себе самому»
130
.
Витоге, изполученных ответов напоставленные вопросы следует неизбежный вывод отом, что двоякость процесса использования текстов экранной документалистики взаимовыгодна. А. Мальро в«Бренном чело­веке» заметил, что «телевизионная продукция меньше руководствуется во­ображением, аболее адаптирована всторону иллюзионизма», иэто, нанаш взгляд, отвечает ожиданиям самой аудитории— вчастности, удовлетво­рению ее неизменного интереса кэкранным биографиям знаменитостей, олицетворяющих мир мечты. Такое взаимное тяготение киллюзиониз­му, созданию/восприятию яркого, цельного образа известного человека сдраматичной судьбой— это проявление действия особого протокола, действующего, пользуясь формулировкой Ч. Пирса, в«коммуникативном сообществе» создателей фильмов иих зрителей, своего рода прагматическая конвенция, негласно заключенная между ними иреализуемая имплицитно как процедура телевизионного общения. Тоесть, аудитория готова, же-
лает исогласна воспринимать экранные нарративы ознаменитостях, апрофессиональное сообщество авторов иретрансляторов готово их создавать ираспространять.
Собственно, данная конвенция иопределяет прагматическую сущность телевизионного «биографического языка», атакже она, визвестной степени, формирует собирательный образ как создателя, так изрителя биографиче­ских фильмов-портретов. Нанаш взгляд, «прагматикон» личности массового зрителя такого рода произведений характеризуется наличием определенного набора коммуникативных зрительских умений:
1. настраиваться на«прием»;
2.
воспринимать экранную историю как подлинную драму, сопереживать происходящему иизвлекать изнего урок для себя («квалиа»);
3.
свободно читать нарративную структуру фильма, угадывать функции нарраторов;
130
Такой вывод позволяют сделать данные мини-эксперимента, проведенного авто­ром вгруппе студентов факультета журналистики СПбГУ: через неделю после просмо­тра фильма 7 из9 человек, поих словам, использовали данные цитаты всетевой или смс-переписке.
А. А. ПРОНИН 73
4. последовательно отслеживать основные сюжетные линии;
5. угадывать композиционное развитие истории;
6.
быть готовым котклику нанеожиданности фактологического характера;
7.
легко распознавать бинарные оппозиции: «наш— ненаш», «такойже, как я,— другой», «сильный— слабый», «удачливый — неудачливый» идругие, относящиеся кстатусу героя;
8. быть склонным кдискуссии, нонеотрицанию.
Разумеется, некоторые изперечисленных умений можно отнести кобщим компетенциям телезрителя (1, 7, 8), однако вкомплексе соспецифическими (2–6, 9) они составляют нужную комбинацию, аотвечающий данным тре­бованиям зритель гарантированно получает фильм, рассчитанный именно нанего. Чаще всего он будет обладать стандартным набором шаблонных достоинств, склишированным сюжетом, аистория героя вочередной раз подтвердит то, что зрителю «и так известно»: преодоление трудностей ииспы­тания помогают хорошему сильному человеку добиться цели и,тем самым, послужить родине, миру, добрым людям; какиебы злодеяния нисовершил отрицательный герой, его все равно ждет расплата; талантливый человек обычно талантлив вовсем, агений— явление, как правило, однобокое ит. д. Герой при этом может быть инеслишком известен, атоисовсем незнаком публике, нолиния его жизни узнаваема поаналогичным примерам. Напротив, все новое всудьбе широко известного человека будет скрываться вдеталях, которые могут скорректировать представление онем, нонесмогут изменить его хрестоматийного образа, поскольку только убедительное доказательство непреложных истин позволяет зрителю утвердиться всвоей правоте итой системе ценностей, которую он выбрал. Как мы уже отмечали, этот процесс имеет диалогическую природу, характерную для экранной коммуникации, ибиографический фильм, его формы иформулы работают насознание зрителя, конституируя параметры его идентичности.
Аналогичным образом можно описать исоответствующие параметры создателя фильма, соотнесенность которого стекстом определяет его праг­матику вформулировке Т. Ван Дейка. Как уже было сказано, само посебе создание фильма нателевидении или для него политически санкционировано, поэтому автор, чаще всего коллективный, самостоятелен вуже обозначенных границах: героем биографического фильма-портрета унас неможет быть, например, политик-оппозиционер или художник нетрадиционной сексуаль­ной ориентации (если этот аспект его личности предполагается развернуть); темой исторического фильма вближайшее время врядли станет, например, гибель подводной лодки «Курск» в2000 году. Кнемногочисленным все-таки ограничениям цензурного характера добавляется множество рекомендаций,
74 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
продиктованных контролем смыслов изнаков идентичности, окоторых тоже шла речь. Автор их принимает, соглашаясь что-то менять, или доказывает свою правоту— издесь уже он выступает как субъект прагматики, который определяет динамику текста.
Однако впервоначальном своем значении прагматика текста начинает проявляться только тогда, когда между «достаточно длинным связным текстом» иавтором возникают диалогические отношения, когда уже видно, что, кому икак он хотел сказать— ичто получилось витоге.
Показать одну изсторон этих отношений мы попытаемся, во-первых, наконкретных примерах, аво-вторых, нестандартно— методом автореф­лексии, применение которого вданном случае считаем вполне уместным. Такой подход, очевидно, скажется настилевом различии данного фрагмента текста отпредыдущих, однако мы надеемся, что это обстоятельство компен­сируется неопосредованностью наблюдений иоткровенностью суждений.
Итак, два фильма— «Мудрец изЧухломы» (Культура, 2012) и«Земля инебо Дмитрия Менделеева» (Вместе РФ, 2013)— представляют наш собственный авторский опыт ивтоже время достаточно типичные сегодня образцы экран­ных биографий, созданных для телевидения напроизводящей студии. Герой первого— выдающийся рус ский экономист ипросветитель начала ХХвека Иван Христофорович Озеров, ныне совершенно забытый; имя второго героя известно всему миру. Это обстоятельство определяло разные подходы кпоис­кам драматургического решения ивыбору материала для фильма, ноивтом, идругом случае автору предстояло решить «вечную» задачу: заложить всце­нарий картины увлекательную для зрителя интригу, непогрешив при этом против истины инеопустившись до«желтизны». При этом необходимо было учитывать дефицит изобразительного материала, особенно кинохроники (только «эпоха», без кинодокументов сгероями), тогда как постановочных методов или «реконструкций» мы сознательно неприменяли.
Биографические факты вполне обеспечивали возможность «конструирования» экранной драмы. В«Мудреце изЧухломы» напервый план выходили взаимоотноше­ния Озерова свластью, особенно ссоветской, при который его дважды арестовывали ина седьмом уже десятке лет выслали вСоловки. Важнейшую роль вформировании сюжета сыграл прием «оживления» голоса героя— цитирование фрагментов его вос­поминаний идругих ранее непубликовавшихся рукописных материалов, хранящихся вРНБ. Подобная нарративная стратегия позволяла, помимо всего прочего, создать речевой образ героя, схарактерной для него манерой высказывания-размышления, риторическим темпераментом— тем самым восполняя недостаток изображения (со­хранилось лишь несколько фотографий Озерова). Вместе стем возникала опасность искажения если нефактов, то«исторической правды», поскольку воспоминания вконце 30–х– начале 40–х писал немолодой, сломленный годами заключения иболезнями
А. А. ПРОНИН 75
человек, живший вленинградском Доме престарелых ученых измилости властей (взакадровом тексте это было отмечено). Было понятно, что непреднамеренно, просто отстраха, И. Х. Озеров преувеличивал остроту своего противостояния ссистемой дореволюции исглаживал то, что происходило потом («а вдруг попадет вчужие руки?!»). Это обстоятельство приходилось учитывать при отборе цитат, монтаже фрагментов воспоминаний ивыдержек из«синхронных» статей или выступлений.
Витоге, сконструировав «монолог» героя, мы добились эффекта, когда зритель слышит какбы автобиографию героя, им самим рассказанную, хотя насамом деле это была скорректированная авторами версия— всоответ­ствии систорическим контекстом, нашим общим срежиссером М. Михеевым видением жизни Озерова. Конечно, мы старались непогрешить против истины, нопри этом отдавали себе отчет втом, что всознании зрителей образ И. Х. Озерова получится несколько более героическим, чем насамом деле. Содной стороны, это было неизбежно, поскольку восприятие фильма изцикла «Пророк всвоем Отечестве» изначально предполагает героико-стра­дальческий пафос, асдругой, тому способствовала авторская стратегия повествования.
Вработе над сценарием фильма «Земля инебо Дмитрия Менделеева» наи­более значительной была совсем другая проблема. Ожизни идеятельности великого русского ученого, открывшего Периодический закон исоставившего Периодическую таблицу, все давно известно; онем написаны десятки книг, снято несколько документальных ихудожественных фильмов. Для героя кар­тины, которой вмае 2013года открывался цикл «Люди.РФ» назапускаемом всети канале Совета Федерации «ВместеРФ», Менделеев подходил как никто другой, нонужно было найти вего жизни нечто, что моглобы подсказать оригинальное сюжетное решение. Нанаш взгляд, такой изюминкой было то, что внашем герое сочеталось сугубо земное ивозвышенное: он занимался веществом Земли (углем, нефтью ит. д.) иодновременно думал опроблемах Вселенной (небесного эфира, затмений ит. д.). Он замногое брался, многое бросал, потеряв ктому интерес, был горд ивременами вспыльчив— как иположено последнему исполину «ренессансного» типа. Ивместе стем, вего личной земной жизни все было непросто: женитьба, роман смолодой девушкой, долгий развод, новая семья ит. д. Перед авторами вставала про­блема: как все это показать, невпадая вобзорность, ноиизлишне неупрощая противоречивый образ нашего героя?
Некасаясь сугубо творческих проблем, обозначим коллизию «доку­ментальной» этики: нужноли выносить навсеобщее обозрение «грязное белье» великого человека? Мы решили, что необходимо идостаточно лишь обозначить факты— иначе зритель неувидит ни«земли», ни«неба» непро­стого человека игения науки Дмитрия Менделеева. Витоге, приходится
76 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
признавать банальную вещь: вработе над документально-биографическим фильмом этические ипрофессионально-творческие проблемы друг отдруга неотделимы. Там, где вцентре внимания выдающийся человек (адругие героями нестановятся), все непросто, ноесли он уже недоступен автору как объект непосредственного восприятия, все еще сложней. Здесь пробле­ма достоверности документального образа приобретает для автора черты сугубо конкретной задачи, решаемой вего диалоге стекстом изачастую требующей поисков этического компромисса.
Вданной краткой «саморецензии» мы, конечно, инепытались показать всю сложность прагматических отношений автор – текст – зритель вдоку­менталистике, это задача для будущих специальных изысканий. Вместе стем, наиболее существенные компоненты «прагматикона» автора, нанаш взгляд, можно определить достаточно точно:
1.
Наличие авторской мотивации для нарративной кинопублицистики;
2.
Обладание релевантной нарративной компетенцией (подробнее обэтой категории см.2.2.1);
3.
Умение поддерживать коммуникацию сподразумеваемым зрителем;
4.
Понимание этических проблем коммуникации автор – герой – зритель;
5. Следование эстетическим установкам современности.
Вероятно, итак называемый искушенный зритель, обладающий извест­ным опытом «смотрения» произведений нарративной публицистики, если непонимает специфику очных или заочных отношений автора игероя, тохотябы воспринимает наэмоциональном уровне модальность их вре­менного сотрудничества. Небудет преувеличением предположить, что степень зрительского понимания возрастает, если вфильме проявляется взаимная эмпатия, тоэмоциональное взаимодействие автора игероя, кото­рое отмечал всвое время еще И. Е. Репин, признававшийся, что впериод написания портрета он «на короткое время влюбляется» всвоего героя. Без этого экранное портретирование если неневозможно, тововсяком случае лишено творческого удовлетворения.
Выводы кглаве 1
1.
Документальный фильм как аудиовизуальный медиатекст является виртуальным со-бытием репрезентуемой реальности, фундируемым действием онтологической оппозиции присутствие/отсутствие.
2.
Публицистический кинонарратив есть результат когнитивной деятель­ности автора – нарратора – зрителя впроцессе экранной коммуни­кации; он является одной изформ «освоения» мира, эмоционального
А. А. ПРОНИН 77
усвоения чужого опыта; впрагматическом отношении он способствует выработке параметров идентичности (этнокультурной, социаль­ной, политической), системы ценностей для той или иной группы, сообщества.
3.
Нарративность документального фильма можно описать спомощью двухуровневой модели, объединяющей структурный (коммуникатив­ный) икогнитивно-прагматический подходы; она позволяет опре­делить, «кем икак рассказана история» и«кем икаким образом она воспринята».
4. Аудиовизуальная природа публицистического кинонарратива явля-
ется наиболее приближенной кестественной наррации, ситуации бытового «сказания» (устный рассказ сжестикуляцией, мимикой, демонстрацией документальных свидетельств); особую достоверность иубедительность всознании зрителя обеспечивает публицисти­ческому кинонарративу наррация эмоций, являющаяся элементом комплексной наррации иобеспечивающая «эмоциональное зараже­ние» нарративом; вместе стем очевидная эстетическая организация материала ихарактерные для публичной сферы этические параметры корректирют восприятие фильма зрителем как «произведения».
5.
Пространственно-временные параметры экранной истории определя­ются структурой икогнитивной логикой нарратива; для современной ситуации характерна кайротическая модель отражения времени ифрагментарность создаваемого экранного пространства; актуали­зация пространства как «нарративного документа» осуществляется вфильме врежимах демонстрации, реконструкции, трансформации.
6.
Презентация наррации вдокументальном фильме может осуществлять­ся вдвух формах: эпической имиметической; их взаимодействие опре- деляют фигуры экранной наррации: транспозиция (переход отодной формы презентации наррации кдругой), наложение (одновременное использование обеих форм водном кадре, например, закадровый рассказ напланах реконструкции), совмещение (одновременное использование обеих форм врежиме полиэкрана).
7.
Невсё вфильме поддается толкованию вкатегориях нарратологии; нарративному исследованию подлежат: структура ифункции речевого (вербального) нарратива, методы иприемы «нарративизации» изо­бражения; их взаимодействие икогнитивный потенциал; проявления интермедиальности науровне композиционно-сюжетной исмысловой организации фильма; когнитивно-прагматические аспекты коммуни­кации автор/зритель.
78 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
ГЛАВА 2. НАРРАТИВНАЯ СТРУКТУРА
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ТЕЛЕФИЛЬМА
тверждение, что одним изглавных «рассказчиков» для массового зри-
У
теля было иостается телевидение, — непросто метафора. Эфирный показ разнообразных документальных экранных «историй» дополняется громадным массивом ранее показанного, который скопился вон-лайн архивах телеканалов иврежиме открытого доступа предлагается интернет-аудито­рии, которая активно пользуется такой возможностью. Так, кпотенциально многомиллионной аудитории телеканала Россия-1, посмотревшей 13января 2015года фильм «Жизнь как коррида» (2009) оскончавшейся накануне певице Елене Образцовой, затри последующих дня присоединились, поданным насайте канала, около 4тысяч «сетевых» зрителей факт подтверждает интерес публики кдокументальным экранным историям.
Повествовательная природа большинства таких произведений очевидна ивоспринимаема зрителем, поскольку вних репрезентуется определенная цепь событий, окоторых рассказывает определенный субъект, тоесть нар­ратор или нарраторы. Следовательно, публицистический кинонарратив как вид нарратива обладает рядом устойчивых характеристик, которые можно инеобходимо выявить ипредставить вкачестве специфической структуры. Эта задача, как уже было пояснено воВведении кнастоящей диссертации, вписывается вкруг задач поизучению поэтики публицисти­ческого кинонарратива, призванной описать художественно-эстетическую сторону создания документального фильма как авторского произведения, как экранной истории.
Врамках понимания того, что «нарративный дискурс можно опре­делить как репрезентацию референтного поля значений (“мира”) всо­бытийной форме»
132
, мы рассматриваем нарративную структуру доку­ментального фильма сучетом особенностей аудиовизуальной природы фильма, специфики фильмической наррации, причем применительно кэпической форме презентации наррации, поскольку миметической
131
. Даже этот единичный
131
www. http://russia.tv/video/index/menu_id/266.
132
Тюпа В. И. Нарратив идругие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1–2. URL:
http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015).
А. А. ПРОНИН 79
форме, основанной напоказе, свойственна иная, драматургическая структура
133
. «Как икем это рассказано»— данная проблема явля­ется актуальной поотношению кдокументалистике, вособенности биографической иисторической, поскольку именно здесь, всфере «до­кументального иллюзиона»
134
, тасамая история жизни или «иллюзия биографии», окоторой ссомнением писал П. Бурдье как о«понятии здравого смысла, незаконным путем проникшем внаучный мир»
135
имеет полное право насуществование.
Анализ структуры публицистического кинонарратива, которой по­священа данная глава, будет осуществлен преимущественно намате­риале фильмов-портретов современной «жанровой генерации», кото­рые, поточному замечанию К. А. Шерговой, «с темже успехом можно называть фильмами-биографиями»
136
. Такой выбор продиктован тем, что втаких фильмах, которые мы для простоты будем именовать био­графическими, нарративная структура представлена наиболее четко иопределенно. Вних актуализирована именно сюжетная «линия жизни» героя, она сознательно выделена ивыстроена автором: вбольшин­стве случаев подробно ипоследовательно— как главное содержание произведения, иногда— отдельными штрихами, как содержательное дополнение к«портрету снатуры». «Чистые» портреты современника снатуры, вообще невключающие историю жизни героя, тоесть фильмы этюдно-зарисовочного характера, вдокументальном телекино, вотличие отнеигрового кинематографа, неприжились итрансформировались веще один гибрид— репортажный фильм-портрет (например, «Один день с…» К. Набутова), который, естественно, останется запределами нашего интереса всилу его ненарративности.
Также зарамками данного текста мы позволим себе оставить анализ жанровых типологий, которых немало как вкиноведении (Дробашенко С. А., Прожико Г. С.), так ивтеории журналистики (Багиров Э. Г., Борецкий Р. А., Ворошилов В. В., Вакурова Н. В. иМосковкин Л. И., Ильченко С. Н.). Во-первых, потому, что это уже блестяще сделала всвоей диссертации
,
133
Специфику фигур экранного нарратива, основанных навзаимодействии данных
форм, мы уже рассматривали в1.4, нобудем касаться этой проблемы ивнастоящей главе.
134
Так называется известная книга Л. Джулай, посвященная проблемам исторической документалистики: Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный кинодоку­ментализм— опыт социального творчества. М., 2005.
135
Бурдье П. Биографическая иллюзия // Интер. 2002. № 1. С.75.
136
Шергова К. А. Эволюция жанров вдокументальном телевизионном кино: автореф. дис. … канд. искусств. М., 2010.
80 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
упомянутая выше К. С. Шергова; во-вторых, попричине необязательности важного само посебе определения жанровых градаций фильма-портрета вданном случае. Поясним последнее утверждение напримере. Так, выде­ление «биографической», «мемориальной» и«юбилейной» разновидностей портретного телеочерка связано непросто соспецификой «информацион­ного повода», асактуализацией характера коммуникации «автор-герой»: герой либо жив идоступен для непосредственного общения, либо его уже нет вживых, иобраз «воссоздается» опосредованно. И,безусловно, данное обстоятельство существенно втворческом плане, однако если рассматривать фильм как законченный текст, как цельную экранную историю героя, тоуже неимеет существенного значения, жив герой или нет, поскольку его прошлое одинаково нам недоступно, вернее, доступно лишь впересказе идокумен­тальных свидетельствах. Апересказ истории отпервого лица или третьего/ третьих, послучаю юбилея или какому иному— это важно, нолишь как способ повествования ивыражение его модальности, вольно или невольно избранные автором биографического фильма-портрета. Впредлагаемой дефиниции отметим также принципиальную важность двойной номинации «фильм-портрет», вторая часть которой нетолько подразумевает зримую «похожесть», ноиподчеркивает завершенность иполноту произведения, его «фрэймовую» отдельность, — так живописцы говорят озаконченной картине: «в рамку ипод стекло».
Таким образом, всферу наших интересов попадает внушительный массив созданных для телевизионной публикации биографических фильмов-портретов отечественного производства начала XXIвека. Их структурный анализ будет осуществлен врамках понимания до­кументального фильма, во-первых, как кинотекста, синтезирующего изобразительную ивербальную информацию, во-вторых, как текста нарративного. Помимо принятых влитературоведческой нарратологии основных текстообразующих категорий: нарративная инстанция (нарра- тор), автор, герой (персонаж), зритель(читатель)— мы рассматриваем вкачестве элементов структуры нарратива идругие понятия, принятые всовременной теории нарратива: нарративная компетенция автора, нарративная стратегия, точка зрения, атакже попытаемся обосно­вать использование такой категории, как принцип наррации. Воценке смысловых иидеологических аспектов функционирования элементов структуры публицистического кинонарратива мы будем придерживаться когнитивного ипрагматического подходов— врамках означенных в1 главе критериев.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности