Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 131
1961года комитет госбезопасности считает “целесообразным провести обыск вквартире Гроссмана ивсе экземпляры ичерновые материалы романа ‘Жизнь исудьба’ изъять ивзять нахранение вархив КГБ”» документ вкадре
непросто демонстрируется, ацитируемый фрагмент спецэффектом син­хронно подчеркивается красным).
Разумеется, нарративная модальность автора проявляется нетолько вза­кадровом тексте, ноиотобранных для фильма высказываниях наррато­ров-персонажей. Так, после сухого перечисления закадром фактов обитогах истории сарестом рукописи: «На письме поставили резолюцию. Хрущев ознакомился. Особую папку закрыли», — следует уже ненейтральная автор­ская речь, апроизнесенные виной модальности слова Наума Коржавина: «Это задача была убить. Убить рукопись. Гроссман должен был сказать это
слово— исказал, аони заткнули ему глотку. <…> Арест романа убил самого Гроссмана. Втихаря, романа нет, ничего нет, атут задушили вподворотне».
Очевидно, здесь проявляется модальность убеждения, причем, безапелляци­онного, авторитарного,— ипоскольку автор выбрал именно этот фрагмент интервью именно этого «свидетеля исудии», вероятно, разделяя его позицию, топроисходящее вданном месте «переключение» модальности относится икавтору, нарративу вцелом. Отметим, кстати, что Наум Коржавин иБенедикт Сарнов становятся вфильме выразителями такой убеждающей риторики, яркого безапелляционного отношения ксобытию, окотором идет речь. Так, вэпизоде обантисемитской компании итравле Гроссмана впослевоенные годы Б. Сарнов, рассказывая, утверждает: «<…>В “Правде” появилась санк-
ционированная, аможет, даже изаказанная Сталиным статья Бубенова оГроссмане, начинало разворачиваться “дело Гроссмана”— это было тоже самое влитературе, как и“дело врачей”». Или Н. Коржавин, рассказывая отом,
как Гроссман в1956году вКоктебеле прочел ему кусок из«Жизни исудьбы», дает четкое определение найденному писателем психологическому сходству Гитлера иСталина: «Это посредственность, которая захватывает, навязывает себя человечеству».
Извышеизложенного следует промежуточный вывод отом, что вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер» можно определить доминирующую нарративную модальность (безсубъектного знания), которая— ввиду исполь­зования полифонической наррации как принципа повествования— неисклю­чает эпизодического проявления иных (интерсубъективного понимания, авторитарного убеждения). Отметим, кстати, что модальность «частного мнения», снеизбежной для нее той или иной степенью недостоверности, анекдотичности, вданном фильме необнаруживается, поскольку эффект «ненадежного нарратора», возникающий при этом, обычно неприемлем для качественной документалистики. Редким исключением является, например,
132 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
фильм «Написано Сергеем Довлатовым», где оненадежности своих воспо­минаний заявляет сам герой-нарратор: «Я действительно без кокетства
говорю, что яуже начал забывать, что было насамом деле сомной, ичто явыдумал, ичто яслышал отразных людей».
Таким образом, определив вобщих чертах взаимообуславливающие факторы (грани), конфигурация которых составляет нарративную стра­тегию автора, попробуем найти возможные иактуальные для экранной документалистики стратегии. Сразу отметим, что даже влитературоведении какой-либо универсальной системы стратегий «на все времена» невыра­ботано, однако помере разработки проблемы вобласти литературного творчества образовался внушительный набор формулировок, которые используются применительно ктекстам тех или иных авторов: например, «текст втексте», «система наблюдателей», «скрытые формы авторской рефлексии»— кроманам Ф. М. Достоевского
209
; «игра считателем, ориента- ция начитателя как напоследнего интерпретатора текста»— ктекстам В. В. На бокова
210
ит. д.
Для биографического фильма, схарактерной для него доминантой нар­ративной модальности знания ипонимания, свполне понятной опытному зрителю нарративной интригой иразделяемой им иавтором нарративной картиной мира, наиболее подходящими, нанаш взгляд, являются стратегии, восходящие кархетипу «сказания»
211
. Это объясняется аудиовизуальной природой фильма, которая дает возможность ввести нарратора вкадр («событие рассказывания»), авключая ввидеоряд изображения, относя­щиеся кпрошлому,— фотографии, хронику, документы, визуализировать вопределенной степени то, очем рассказывается («повествуемое событие»). Диегезис фильмического текста, таким образом, вполной мере обеспечивает «двусобытийность» нарративного дискурса, подобно тому, что дает устный домашний рассказ сдемонстрацией фотоальбома, дипломов ит. п. Так, «Подстрочник» сего линейной хронологией развернутого жизнеописания вцелом вписывается втрадицию автобиографического «сказания», хотя внекоторых случаях нарративная стратегия автора усложняется: иногда он использует стратегию «текст втексте», включая иобыгрывая киноцитаты
209
Ковалев О. А. Нарративные стратегии влитературе. — Барнаул: Изд-во Алт. ун-та,
2009.
210
См.: Антоничева М. Ю. Границы реальности впрозе В. Набокова: авторские пове-
ствовательные стратегии: автореф. дисс. … канд. филол. наук. Саратов, 2006.
211
В. И. Тюпа выделяет 3 нарративных стратегии, восходящих кдохудожественным речевым жанрам 1) сказания, 2) притчи и3) анекдота (см.: Тюпа В. И. Три стратегии нарративного дискурса // Дискурс. М., 1997. С.108).
А. А. ПРОНИН 133
изигровых имультипликационных фильмов («Мичман Панин», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Малыш иКарлсон»), атакже внекоторых фрагментах засчет иллюстрации речи нарратора символическими кадрами добивается эффекта «притчи» (например, виды Летнего сада зимой назакадровых словах оначале Первой мировой войны создает ощущение эпической беды).
Стратегия «текст втексте» реализуется автором ивфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер», — ноздесь она выражена настолько четко ипоследовательно, что представляется нам основной. Нетолько потому, что текст романа «Жизнь исудьба» является одним изгероев повествуе­мой истории,— хотя это очень важно, ноипотому, что вся событийность фильма строится вокруг него. Начинается фильм срассказа отом, как власть решала «проблему романа»: вкадре— папка сделом, затем страницы документов, ее составляющих, фотографии действующих лиц, азакад р­ом— вначале поясняющая («Это особая папка Василия Гроссмана»), затем уже повествующая («В первом письме глава КГБ Шелепин информирует Хрущева, что Гроссман написал новый роман “Жизнь исудьба”…» ит. д.) речь «всезнающего» автора. Отметим, что, информируя зрителя окрем­левской переписке, автор подчеркивает связь событий друг сдругом, их статус вобщей цепи, например: «Второе письмо Шелепина вЦК— ключе- вое всюжете», — тоесть подвергает факты «нарративизации» нетолько имплицитно, ноивербально. Характерной чертой проявления авторской нарративной стратегии является ито, что «действующим» текстом вкино­тексте становится неодин лишь роман «Жизнь исудьба», ноотносящиеся кистории документы, например:
«Последнее письмо отСемичастного кСуслову: “Докладываю вам ореа-
гировании писателя Гроссмана навашу беседу сним. Гроссман заметил: “Тоска была. Апотом, поправде сказать, ядаже неслушал, что они говорят. Японял, что яумер”». Здесь уже третий уровень «текста втексте», ипри-
мечательно, что метафоричное высказывание героя: «Я понял, что яумер», профессионально воспроизведенное вписьме председателя КГБ, стало подзаголовком фильма. Азатем следует эпизод, который подробно, вдета­лях восстанавливает событие изъятия рукописи: автор начинает изаним нарраторы-персонажи, живые свидетели ареста книги, рассказывают, как это было. Отметим, что два этих события, столь различных пореальной времен­ной протяженности (полтора года иодин день) ипохронометражу фильма (полторы минуты и5 минут), следуют всоздаваемой автором истории друг задругом непросто как причина иследствие, авсилу избранной автором нарративной стратегии: вначале даны тексты оТЕКСТЕ, затем появляется иисчезает извиду он сам. Другой автор, следуя иной, ориентированной
134 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
напривычную для телевидения «драматизацию» сюжета, стратегии, пере­ставилбы их местами, ноЕ. Якович намерена рассказать историю текста, используя другие тексты, ипотому конструирует нарратив спомощью именно такой композиции событий.
Авот далее хронологическая линейность нарушается иследует «флэш­бек» сбиографией Гроссмана— как предыстория создания романа, тоесть своего рода предтекст или пролегомен. Втом, что ксобытию рождения героя автор решает перейти именно здесь, есть своя логика, поскольку уже было рассказано отом, как он «умер» как писатель. Взакономерности такого пере­хода, нанаш взгляд, немаловажную роль играет ито, что Поль Рикер назвал «неустранимостью эпизодического аспекта построения» внарративе
212
Тоесть автор «мыслит эпизодами», адля кинотекста подобное мышление органично еще ипотому, что завершенность эпизода иначало следующего вфильме означаемы нетолько посмыслу, ноизримо— через «затемнение» («fade out») или «наплыв»: вданном случае, фотография Гроссмана времени ареста смонтирована сего детской фотографией через переходный план окна квартиры наБеговой с«наплывом».
Автор реализует нарративную стратегию «текст втексте» идалее, пове­ствуя опервом опубликованном рассказе «Вгороде Бердичеве», — собы­грыванием кинотекста (киноцитаты изфильма А. Аскольдова, снятого помотивам рассказа Гроссмана). Следом вфильме появятся написанные вгоды войны журналистские тексты, атакже дневники иписьма (особенно письма матери), документальная книга «Треблинский ад», текст романа «За правое дело», изкоторого выросла «Жизнь исудьба»,— итаким образом формируется особая и,втоже время, естественная для биографии писателя «литературная» событийность. Рождение иэволюция замысла, работа автора над текстом, чтение его фрагментов друзьями иврагами, арест («смерть») текста, его тайная жизнь (сохранение спрятанных экземпляров вМоскве иМалоярославце) ипоследующее «воскрешении» текста изне-бытия (издание заграницей ивРоссии)— таковы сюжетообразующие мотивы, определя­ющие имаркирующие нарративную стратегию автора.
Втесном взаимодействии сней вфильме выступает другая значимая стратегия, которую можно определить как «систему свидетелей», свойствен­ную для текста сполифонической наррацией как принципом повествования и,соответственно, неприменимую для монофонического «Подстрочника». Вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер» автор как «основной нарратор» конструирует историю спомощью нарративных высказываний
.
212
Рикер П. Время ирассказ. Т. 2. Конфигурация ввымышленном рассказе. М.–СПб.,
2000. С.186.
А. А. ПРОНИН 135
12 персонажей, которые— заисключением одного— свидетельствуют особытиях, связанных стекстом, происходивших сих участием или при них: родственников, наглазах которых изымалась рукопись, близких людей, которые так или иначе участвовали всудьбе романа (обсуждение, хранение, передача заграницу), атакже генерала ФСБ, который передает арестован­ную рукопись изархива своего ведомства вРГАЛИ. Неимеет отношения кроману лишь Мойша Ваншельбойм, нопри этом он— единственный живой свидетель трагического иважнейшего для Василия Гроссмана события: расстрела евреев Бердичева, втом числе иматери писателя. Из«синхронов» всех этих персонажей-свидетелей, смонтированных встык друг сдругом или сзакадровым авторским текстом, исоздается единая история, образуется нарратив фильма— как сформированная автором искусственная структура, «навязанная— повыражению А. Данто— событиям, группирующая их друг сдругом, исключающая некоторые изних как недостаточно существенные»
213
Таким образом, автор использует систему свидетелей как нарративную стратегию изложения истории романа «Жизнь исудьба» иего создателя, апоскольку их 12, тосама система представляется нам своего рода моделью «суда присяжных», тоесть справедливого суда, призванного восстановить правду. Вфинале происходит своего рода акт «реабилитации», когда гене­рал-лейтенант Христофоров, начальник Управления регистрации иархивных фондов ФСБ России, достает папки изказенного шкафа и,словно извиняясь, говорит: «Все, что было изъято уВасилия Гроссмана, вточно такомже виде хранилось вархиве <…>», азатем накрупных планах раскрытых папок следует «мостик» закадровых слов автора: «Но есть какой-то высший смысл втом,
что рукопись “Жизнь исудьбы” теперь будет храниться вгосударственном архиве литературы иискусства, куда вдова Гроссмана Ольга Михайловна передала все его наследие»,— и,наконец, уже дома дочь писателя Екатерина,
листая страницы черновой рукописи, завершает всю историю словами: «Сколькоже он правил, батюшки! Что ячувствую? Жалко, что папы нет при этом моменте. Авообще-то, слава Богу— святый праздник!» История, начатая с«экранного» открытия неизвестной ранее папки «Дело Гроссмана», тем самым полностью рассказана.
Подводя некоторые итоги, стоит отметить существенную разницу в«стра­тегических» возможностях автора при создании фильмов сполифоническим либо монофоническим принципом повествования. Сравнивая два выдающихся примера того идругого, мы отчетливо видим, насколько свободнее ввыборе вариантов нарративной структуры автор фильма оГроссмане, втовремя, как
.
213
Тюпа В. И. Нарратологический минимум // Русский след внарратологии: матер.
Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С.70.
136 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
автор «Подстрочника», сознательно следуя естественной стратегии героя-нар­ратора «рассказать свою жизнь», встраивает внее свою— «текст втексте». Тем неменее, вобоих случаях проявление «регулирующего принципа двусобы­тийности нарративного дискурса», т. е. нарративной стратегии автора фильма, очевидно, иего можно оценить идостаточно четко сформулировать, используя опыт нарративного анализа литературных произведений. Какой-либо «системы стратегий» вдокументалистике, нанаш взгляд, несуществует, нонаиболее активно авторы используют «систему персонажей», «виртуальный сюжет», «виртуальную авторскую экскурсию», «текст втексте», «скрытую автор- скую рефлексию», «интервью-воспоминание» идругие. Вфильме их может быть несколько, однако обязательно проявится доминирующая, основная, которая определяет его динамическую структуру иучаствует вформировании смысла истории героя.
Выводы кглаве 2
1.
Основные категории структуры нарратива, сформулированные виссле­дованиях литературных текстов (автор, нарратор, точка зрения, нар­ративная стратегия, адресат), применимы ипри анализе публицисти­ческого кинонарратива.
2.
Определяет нарративную структуру документального фильма прин- цип наррации, актуализирующий ваудиовизуальном иментальном плане фигуру того, «кто говорит»; поданному признаку различаются монофоническая иполифоническая наррация.
3.
Актуальная конфигурация категориальных значений автора вдоку­ментальном фильме обусловлена, во-первых, родовыми признака­ми публицистического произведения, втом числе необходимостью самовыражения, азачастую исамопрезентации; во-вторых, специфи­кой экранной индексации автора— отречевых взакадровом тексте доаудиовизуальных при включении вкадр.
4.
Вструктуре авторской нарративной компетенции особенно актуаль- ным для фильмического текста является нарративное знание-действие, поскольку внем взначительной мере проявляется владение профес­сиональным комплексом умений, обусловленных интермедиальной природой создаваемого нарративного произведения.
5.
Реализация когнитивной «нарративной программы» автора вэкранной документалистике сопряжена соспецификой коллективного автор­ства, аследовательно, иколлективной нарративной компетенцией.
6.
Статус нарратора вфильмическом тексте обусловлен осуществляемыми
А. А. ПРОНИН 137
им нарративной икогнитивной функциями ивыявляется воппозиции основной нарратор/нарратор-персонаж; тип нарратора определяется
конфигурацией актуальных для публицистического кинонарратива критериев (см. табл. С.106-107); категория автор-нарратор пред- ставляется для фильмического текста актуальной.
7.
Точка зрения как базовая категория нарративного дискурса, опреде­ляющая пространственно-временную, коммуникативную имодаль­ную позицию нарратора, определяет динамику публицистического кинонарратива, испытывая при этом воздействие «точки зрения камеры» исобственной динамики повествуемых событий; под этим воздействием вфильме возможны трансформации точки зрения (расщепление, ассимиляция, редукция).
8.
Чередование «точек зрения» меняет ситуацию наррации (другой нарратор, другое пространство), содержание информации (осведом­ленность нарратора), взгляд насобытие (модальность высказывания нарратора), атакже создает определенный ритм повествования, кото­рый органически связан ссознанием автора ивзначительной степени выстраивается им посредством монтажа.
9.
Нарративная стратегия как «регулирующий принцип двусобытийности нарративного дискурса» является ключевой категорией для реализации «когнитивной программы» автора инарраторов; «системы нарративных стратегий» вдокументалистике несуществует, наиболее актуальными для фильмов, построенных попринципу полифонической наррации, являются стратегии «система персонажей» и«текст втексте», для монофонической— прямо восходящие кархетипу «сказание».
10.
Зритель, воспринимающий публицистические кинотексты как нарра­тивы, без труда «прочитывает» их нарративную структуру; узнаваемая, привычная структура позволяет «освоить» когнитивную программу автора.
138 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
ГЛАВА 3. НАРРАТИВИЗАЦИЯ «ЧУЖОГО ТЕКСТА»
ВДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ
овременные подходы кпониманию нарративности позволяют отойти
С
отдостаточно жестких критериев, применяемых нами входе выявле­ния структуры нарратива. Когнитивная нарратология предлагает гораздо более свободную парадигму, позволяющую говорить остепени нарратив- ности того или иного текста. Это позволяет отнести кобласти нарративов нетолько очевидные «рассказы», ноитексты, вкоторых повествование прерывается или заслоняется фрагментами иных дискурсов: размышле­нием, эмоциональной рефлексией, сложными ассоциативными построе­ниями ит. д.
Для анализа интермедиальных текстов, кчислу которых относятся кино­тексты, данное допущение является очень важно важным, иодним изпервых обэтом заговорил немецкий исследователь таких текстов Вернер Вольф Будучи последователем «либеральных» теоретических взглядов Дж. Принса, считавшего возможной «наррацию без нарратора» (драма, игровой фильм) В. Вольф выявляет неналичие или отсутствие нарративности, астепень ее присутствия впроизведении. Для того, чтобы определить ее, он предлагает дополнить и,соответственно, несколько скорректировать традиционное понятие нарративности концепцией «средства выражения» (medium)— путем включения их описания всистемное описание нарративов
216
. Для скульпту­ры (Вольф рассматривает проблему напримере знаменитой скульптурной группы «Лаокоон») это пластические средства, для фильма— изобрази- тельные извуковые, являющиеся неотъемлемой частью кинотекста, асле­довательно, и«рассказанной так, анеиначе экранной истории», ноневсегда поддающиеся квалификации втой или иной лингвистической парадигме,
214
215
.
,
214
См.: Wolf W. Das Problem der Narrativitat in Literatur, bilddender Kunst und Musik //
Erzahltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinar. Trier, 2002. S. 23–100.
215
См.: Prince G. Narratology:  e Form and Function of Narrative. Berlin, 1982.
216
Wolf W. Narratology and Media(lity)  e Transmedial Expansion of a Literary Discipline and Possible Consequnses // Current Trends in Narratology / Ed. G. Olson. Berlin, 2011. P.145–180.
А. А. ПРОНИН 139
принятой внарратологии
217
. Визвестной мере эта концепция соотносится с«феноменологическими» рассуждениями М. Ямпольского отом, что невсе вфильме является «языковым», что есть «видимое» ивоспринимаемое зрителем насозерцательном уровне, какбы само посебе— всоответствии сдействием эффекта «тотальной видимости», окотором мы уже говори­ли (аналогичным образом Вольф говорит отом, что скульптурный змей подсознательно воспринимается икак просто змея, изначально опасное для человека пресмыкающееся). Кроме того, вданном контексте важной представляется иидея Ямпольского оразличии повествования идискурса вфильме, которую он раскрывает напримере игрового кино: «Один итотже диалог может быть облечен вразную дискурсивную форму: он может быть снят наобщем плане, подан “восьмеркой” через монтажное чередование планов или показан вдвижении камеры, перемещающейся отодного пер­сонажа кдругому»
218
.
Перечисленные варианты— это иесть «средства выражения», выбор которых может неиметь прямой коннотации сповествованием как таковым, нобыть при этом результатом эстетических предпочтений автора, стерео­типов «школы» или технологическим шаблоном (все это тоже дискурс). Тем неменее, кинематографические средства выражения («язык кино»), сами посебе независимые отповествования иотсознания автора, внарратив­ном фильме становятся средствами дискурса (конкретной «киноречи»), который всознании зрителя неотделим оттой экранной истории, которую он таковой воспринимает. Таким образом, средства становятся элементами кинонарратива, втом числе ипублицистического, азначит, должны быть включены вего описание.
Нанаш взгляд, это весьма продуктивное положение, поскольку оно позволяет непросто выявлять специфические качества интермедиальных нарративов, ноиописывать то, как средства выражения вовлекаются внар­рацию икак они способствуют вовлечению вфункционально-смысловое поле нарратива элементов, присутствие которых само посебе анарративно. Вданном контексте выразительные средства обеспечивают то, что мы уже определили собственным метафорическим понятием «метонимическая сила нарратива», которое находится впрямой коннотации сболее «процес­суальным» термином нарративизация, предложенным М. Флудерник
219
.
217
См.: Пир Д. Существуетли французская постклассическая нарротология?//
Narratorium. 2013. № 1–2 (5–6). http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2631084.
218
Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф впоисках смысла. М., 2004.
С.252–253.
219
Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. L.; N.-Y.: Routledge, 1996.
140 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Ивнастоящей главе мы постараемся показать, как это происходит, напри­мере использования вдокументальном фильме «чужого текста».
Проблема взаимодействия «своего» и«чужого» втексте была поставле­на еще формалистами, Юрий Тынянов сформулировал ее суть известной максимой: «Человек живет нетолько вчужом доме, вдоме чужих дедов, ноивчужом языке»
220
. Для кинематографа 1920-х актуальным представ­лялся вопрос использования вфильме хроники, которую тогда мало кто воспринимал как «чужой материал», видя вней просто неисчерпаемый источник для все новых иновых картин, своего рода архив. Оператор иорга­низатор кинопроизводства Г. Болтянский прямо утверждал, что «материал хроники имеет постоянную ценность, вотличие отматериала художе­ственной картины»
221
. Рассуждая офеномене «монтажного фильма» того времени, М. Ямпольский так формулирует его суть: «Фильмы рождаются изфильмотеки, как изземли, чтобы вновь внее вернуться. Вечное докумен- та поглощается преходящим фильма. <…> “Чужое” никогда неможет быть интегрированным в“свое”, авторское доконца, рано или поздно оно вновь будет отчуждено отавторского взгляда ивернется всвою вневременную, капсулированную автономность»
222
.
Безусловно, это справедливо идля современности, аиспользование «чужого» киноматериала остается одной изхарактерных черт кинематографа XXIвека, вособенности— документального. Причем вкогнитивном плане данный феномен обусловлен обоюдным желанием автора изрителя, оди­наково подверженных тому, что можно назвал «синефелией». Поверному утверждению М. Ямпольского, «синефелия укоренена впрошлом, вколлек­тивной памяти»
223
, поэтому цитирование вдокументалистике известных илюбимых публикой фильмов инициировано памятью ивзывает именно кней. М. Хальбвакс подчеркивает вэтой связи, что сама живость иполнота наших воспоминаний вомногом обусловлена обменом сиными свидетелями, чьи воспоминания «восстанавливают наши собственные ивтоже время инкорпорируются вних»
224
.
Таким образом, для публицистического кинонарратива, обращенного, как правило, кпрошлому, цитирование киноматериала, интертекстуальность вообще— явление органичное. «Визуальные транспозиции функционируют
220
Тынянов Ю. Литературный факт. М., 1993.
221
Болтянский Г. Мысли окинохронике // Советский экран. 1927. № 17.
222
Ямпольский М. Язык– тело – случай: Кинематограф впоисках смысла. М., 2004.
С.218.
223
Тамже, 296.
224
Halbwachs M. La memoire collective. Paris, 1997. P.55.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности