Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 31
примером такого «мозаичного» сюжета является, например, сюжет фильма оДонатасе Банионисе (2004): рассказ героя онепростой своей судьбе задуман как экскурсия поего, Баниониса, Паневежису, но«биографически-путевой» хронотоп разрывается многочисленными вставками, которые, посуществу, являются киноцитатами иимплицитно фиксируют сценический или экран­ный успех, — даже если речь идет отяжелом или проблемном отрезке вре­мени реальной жизни героя. Подобным образом сделаны многие портреты цикла «Острова» обактерах ирежиссерах, ихарактерно, что изданного ряда выбивается фильм овыдающемся математике Людвиге Фаддееве (2009). Парадоксально, ноименно портрет ученого смировым именем, лауреа­та множества престижных премий авторам пришлось «писать» встаром стиле— как портрет «простого человека» впотоке его времени. Отсутствие зримых доказательств успеха ивидеоматериала для цитирования вданном случае понятно, иэти обстоятельства сыграли свою положительную роль: мы видим героя дома, он работает записьменным столом, пьет чай сженой встоловой, растапливает печь, чистит снег водворе, кормит птиц, гуляет свнуком поберегу обледенелого Финского залива, участвует взащите дис­сертации своего ученика ит. д. Конечно, мы узнаем оего успехах ирегалиях, новпроцессе его размышлений оматематике, судьбе ленинградско-петер­бургской математической школы; фотографии ивидео изархива— тоже его собственные, результат многолетнего увлечения, и,вцелом, судьба Людвига Фаддеева оказывается судьбой «человека труда», героя своего времени, аего телевизионный портрет немозаичным, авполне монолитным.
Ноданный пример— редкое и,повторимся, парадоксальное исклю­чение; и,безусловно, прав С. А. Муратов, отмечавший, что внаше время состав персонажей фильмов «ограничивается кругом публичных людей (известных зрителям еще дотого, как они появлялись вфильме)»
62
Справедливости ради стоит заметить, что запоследние годы этот круг расширяется— засчет включения внего ближайшего «окружения»: жен или спутниц, детей иизредка друзей (проекты «Больше, чем любовь», «Спутницы великих», «Кремлевские жены» ит. д.).
Теже принципы отбора работают ивредакционной политике других каналов, иособенно хорошо— что вполне естественно— это проявляется вотношении портретов исторических персонажей. Так, вэфире телеканала Россия 1 всезоне 2014–2015 один задругим демонстрировались фильмы оНиките Хрущеве, Леониде Брежневе иЮрии Андропове, полководце Иване Черняховском, актере Илье Олейникове, ученых Николае Вавилове
.
62
Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009.
С.297–298.
32 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
и Владимире Бехтереве, конструкторе оружия Михаиле Калашникове ит. д. Портреты неизвестных широкой публике людей тоже появляются, ноиэти герои— изчисла «непростых»: разведчики Владимир Барковский иВячеслав Кеворков, авиаконструктор изГУЛАГа Роберто Бартини ит. п.
Истории прошедших отбор героев нередко представляются вособом дра­матическом свете: мгновения удачи подаются внепременном контра пункте спровалами, неприглядными тайнами или скандальной подоплекой тех или иных событий. Например, большой общественный резонанс приобрела демонстрация в2008году в«Закрытом показе» наПервом канале игрово­го байопика (игрового фильма надокументальной основе) «Мой муж— гений» обизвестном физике, академике Л. Ландау. Сценарий основывался нанеизвестных широкой публике мемуарах жены ученого, и,как отмечает К. С. Шергова, этот фильм «совершенно очевидно задумывался именно как докудрама: недаром автором идеи ипродюсером является Олег Вольнов, отвечающий наканале задокументалистику, апродюсер-производитель Ефим Любинский ирежиссер Татьяна Архипцева прежде успешно работали вдокументальном кино. Нокак только возникли обвинения (прежде всего состороны лично знавших Ландау людей) вискажении образа ученого, авторы поспешили откреститься отдокументальности, упирая наигро­вую природу фильма»
63
. Повыражению академика Е. Велихова, Л. Ландау оказался показан вфильме как «страдающий сексуальной озабоченностью неврастеник», адругой участник дискуссии в«Закрытом показе» добавлял, что «еслибы фильм оЛьве Толстом строилсятолько надневниках его жены Софьи Андреевны, тотбы выглядел монстром»
64
.
Иэто лишь наиболее резонансный пример, один издлинного ряда; подоб­ная драматизация документального телефильма или «спектакля докумен­тов», поизвестному выражению И. Беляева, — явление отнюдь неновое, новXXIвеке оно приобрело характер эстетической доминанты. Конечно, яркие герои инеобыкновенные ситуации всегда привлекали ибудут при­влекать зрителя, и,вероятно, вырванные изтечения обыденной жизни мгновения взлетов ипадений известных людей, больше соответствуют сознанию человека «мозаичной культуры» (А. Моль), вособенности нашему соотечественнику, всегда тоскующему попразднику («какая это старая рус­ская болезнь— писал вБунин в1919году, — это томление, эта скука…»
65
).
63
Шергова К. С. Докудрама— новый жанр? // Вестник электронных ипечатных СМИ.
Вып.№ 13. 2012. URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2102. Дата обращения: 19.04.2016.
64
См.: http://my.mail.ru/video/mail/a125.52/6855/33991.html#video=/mail/
a125.52/6855/33991.
65
Бунин И. А. Окаянные дни. М., 2005. С.43.
А. А. ПРОНИН 33
Вчем причины столь быстрой трансформации? Нанаш взгляд, изменения выбора «героя нашего времени» испособ его изображения втеледокумен­талистике— нетолько результат отказа откоммунистической идеологии, опиравшейся наинтересы «человека труда», выдвигающего наавансцену рабочего иколхозницу, нетолько продиктованное ускорением динамики ком­муникации вытеснение изпрактики создания документального телефильма традиционной киноэстетики, основанной нанаблюдении, фиксации «жизни врасплох», ноиследствие постепенной утраты теледокументалистикой своей первоначальной задачи: отражать ход времени ификсировать современность
как историю
66
. Если сзадачей формировать ипредставлять «повестку дня» насовременном отечественном ТВ по-прежнему справляется информацион­ная журналистика, а«расшифровкой мира» пытается заниматься аналитика, тописать «хронику времен» вчеловеческом их измерении отечественная теледокументалистика оказалась невсостоянии— поскольку уже привыкла мыслить, нанаш взгляд, исключительно кайротически
67
. Как признавался один влиятельный теледеятель, «чтобы мы предоставили эфир простому человеку, мы должны сначала сделать изнего звезду, апотом уже рассказывать охитросплетениях его биографии»
68
. Таким образом, кайротическое мышле­ние определяет коллективное сознание создателей телевизионной продукции, ориентированной намассовую аудиторию, — отсюда иперефокусировка внимания наизвестных персонажей, аследовательно, утрата интереса ковсем иным современникам. Поэтому мы полагаем, что вэтом смысле вполне можно говорить осмене временной парадигмы впортретной теледокументалистике, иданный процесс определяет многое. Даже висториях олюдях известных референтное время фильма моделируется нехронологически, адраматурги- чески— как художественное время. Протяженность биографии героя, логика повествования оего жизни разрывается включениями моментов кайроса, перемонтируется всоответствии сзаконами игровой драматургии, стремящейся удерживать внимание зрителя, контролировать его отначала доконца. Таким образом, возникают тесамые цезуры или провалы исторического времени, окоторых говорил М. Ямпольский икоторые так необходимы для создания экранной исторИИ— как документальной «звездной» драмы.
66
См.: Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа вдокумен-
тальном кино. М., 2002.
67
Справедливости ради нужно отметить, что впоследние годы появились признаки возвращения «хроники времен», очем, вчастности, свидетельствуют высокие рейтинги фильма «Крым. Путь народину» (2015).
68
Муратов С. А. Документальный теефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С.298.
34 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Таким образом можно утверждать, что, вотличие отисторического фильма, вкотором больше исторического исоциального времени, марки­рованного визуальными извуковыми средствами (хроника, фото- ифоно­архивы), впортретном индивидуальное, субъективное время формируется покайротической модели, которая обусловлена современным автору пред­ставлением обуспехе.
1. 3. ПРОСТРАНСТВО КАК «НАРРАТИВНЫЙ» ДОКУМЕНТ
ри десятилетия назад, в1986году, вышла книга С. В. Дробашенко
Т
«Пространство экранного документа», вкоторой впервые были систем­но осмыслены ипредставлены эстетические икоммуникативные свойства документального кинофильма, заданы стратегические направления его изучения, актуальные ивнаше время. Автор доказывал, что «потребность вточной передаче предметного мира, ввоссоздании реальных форм явля­ется потребностью выразить нетолько видимость, ноизначение мира»
Потребность, окоторой говорил Дробашенко, удовлетворялась засчет «кинематографического удвоения реальности», реализуемого вдокумен­тальном фильме. Этот невполне понятный сегодня термин, базирующий­ся намарксистской теории отражения, может, нанаш взгляд, послужить отправной точкой для размышлений именно «нарративного» порядка. Если поменять точку зрения иразвернуть проекцию вобратную сторону (от«пространства экранного документа»), тоактуальной представляется возможность увидеть иоценить представленное вфильме пространство как документ, свидетельствующий ореальности, вчастности, ожизни реального человека, его истории. Причем оценить их важно врамках ключевых для документалистики, хотя и«зыбких», поформулировке Галины Семеновны Прожико, понятий «достоверность» и«убедительность»
Безусловно, врамках осмысления самого феномена документально- сти этот ракурс втой или иной мере актуализировался (уГ. С. Прожико, Л. В. Джулай, А. А. Новиковой идругих отечественных изарубежных авто­ров), однако неакцентированно, вобщем контексте проблемы соотношения объективной реальности имира фильма. Вконтексте нашего исследования интересным представляется анализ функционально-смысловой роли про­странства как «нарративного документа», тоесть анализ его включенности
в«мир истории», способов иприемов такого включения, атакже определение
70
.
69
.
69
Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986. С.57.
70
Прожико Г. С. Концепции реальности вэкранном документе. М., 2004.
А. А. ПРОНИН 35
эстетических икогнитивных параметров нарративизации пространства реальности вфильмическом тексте.
Для эффективного решения поставленных задач лучше всего, нанаш взгляд, подходит непосредственный разбор фильмов. Изобширного списка картин мы выбрали семь, все они— «писательские»: три фильма оБулгакове («Михаил Булгаков. Романы исудьба» 2000года, «Загадки “Мастера иМаргариты”» 2006года и«Мистическая сила мастера» 2011года), фильм Леонида Парфенова иСергея Нурмамеда «Птица-Гоголь» (2009), два фильма Романа Либерова («Иосиф Бродский. Разговор снебожителем» 2010года и«Написано Сергеем Довлатовым» 2012года) и,наконец, фильм Елены Якович иАлексея Шишова «Василий Гроссман. Японял, что яумер» (2014). Основным критерием отбора для анализа перечисленных фильмов является диктуемая темой пространственная однородность представлен­ных вфильме объектов реального мира (интерьеры квартир, кабинетов), атакже «мемориальное» пространство городов, улиц ит. д. Локации при этом достаточно разнообразны: отмаленьких населенных пунктов домега­полисов, агеография— планетарного масштаба (отроссийского Севера доСредиземноморья иАмерики).
Вкачестве предварительного замечания еще раз отметим, что современ­ные документальные биографические фильмы (втом числе иназванные) делаются преимущественно для телевидения исетевидения, аследователь­но, рассчитаны навосприятие человека, поА. Молю, «мозаичной культу­ры», привыкшего кфрагментарности получаемой информации. Поэтому ипространство фильма фрагментарно, мозаично, иитоговая его цельность обеспечена только единством нарратива, т. е. четкостью его структуры, когнитивной иэмоциональной динамикой рассказанной истории. Это— пространство нарратива (врассматриваемом случае биографического нарратива), поскольку реализуется пространственная репрезентация собы­тий прошлого, азачастую исамого процесса наррации. Пространственные рамки диегезиса, безусловно, обозначены, однако внутри оно раздроблено, многомерно, подвержено трансформациям даже впределах одного эпизода.
Тем неменее, конструирование пространства вдокументально-биогра­фическом фильме мыслится автором— ивоспринимается зрителем— как репрезентация документа, точнее, одного изцелого комплекса документов, убеждающих или неубеждающих аудиторию вдостоверности представлен­ной истории.
Несомненно, априори действующим фактором является проявление «регистрирующей функции» кино, которая, независимо отволи автора, обес­печивает репрезентацию реального пространства наэкране. Вэтом смысле вид, открывающийся камере сВоробьевых гор, сам посебе регистрирует
36 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
некое пространство Москвы. Но«документ» предполагает или даже требует отавтора обязательного своего «предъявления», которое будет именно так прочитано зрителем— какбы «в развернутом виде». Документальный экран выработал собственные способы маркировки или, вмузейной терминологии, «паспортизации» пространства. Так, вфильме «Михаил Булгаков. Романы исудьба» его автор, писатель Игорь Золотусский, снабжает пространство пейзажа своего рода словесной «этикеткой»— вкадре он представляет открывающуюся заего спиной картину Москвы: «Вся московская жизнь
Булгакова вмещается вэтот вид <…>. Наэтом пространстве, которое мы видим сейчас, завязываются основные сюжетные линии двух главных романов Булгакова».
Далее автор разворачивает пространство-документ более подробными номинациями, сконкретными московскими адресами, и,вцелом, так реали­зуется один изпринципов актуализации пространства как биографического экранного документа— демонстрация. Втеледокументалистике он, несо­мненно, самый распространенный илюбимый авторами, поскольку предпо­лагает его появление вкадре (сюжетный прием «включенного автора»). Так, например, Леонид Парфенов демонстрирует петербургское пространство жизни Пушкина вфильме «Живой Пушкин» (1999) или «римское простран­ство» жизни Гоголя вфильме «Птица-Гоголь» (2009) ит. д. Убедительность нарратива вданном случае достигается засчет конструирования ситуации «виртуальной экскурсии», вкотором визуальная достоверность зафиксиро­ванного локуса сочетается савторитетом гида— экзегетического нарратора. Срабатывает эффект присутствия, симультанности.
Впрочем, демонстрировать имаркировать документ-пространство может нетолько автор, ноилюбой другой нарратор. Например, вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер» повествование обаресте рукописи романа «Жизнь исудьба» происходит вквартире Гроссмана наБеговой улице, причем только теми, кто был свидетелями события, т. е. диегетическими нарраторами. Ивнучка писателя, Е. Губер-Коржичкина демонстрирует пространство действия: «Дедушка всвоем рабочем кабинете сидел, заэтим письменным столом…», ивидимый назаднем плане «просто стол» стано­вится «столом Гроссмана». Или втомже фильме место расстрела бердичев­ских евреев, вчисле которых была имать писателя, демонстрирует Мойша Вайншельбойм: «<…>гнали нааэродром. Тут была заранее подготовлена
яма, выкопана, иони изпулемета расстреливали, кто живой, кто неживой, все туда падали. Говорят, что два дня там еще земля ворошилась. Имать Гроссмана была расстреляна здесь».
Отметим, что часто пространством, предъявляемым как документ, ста­новится музейная экспозиция— например, вовсех трех названных выше
А. А. ПРОНИН 37
фильмах оБулгакове фигурирует пространство московского музея-квар­тиры писателя («нехорошей квартиры») наСадовой, 10, ав«Мистической силе Мастера» еще ипространство киевского музея. Убедительность такой демонстрации, очевидно, возрастает благодаря фактору «научности», под­сознательному доверию зрителя официальным мемориалам. При этом возникает любопытное противоречие, поскольку собственно музейные этикетки, которыми снабжены предметы вмузейном пространстве, как правило, непоказываются, апорой испециально маскируются (при съемке спомощью освещения, точных ракурсов или— цифровыми спецэффекта­ми— намонтаже). Тем самым автор фильма осуществляет своеобразную деконструкцию музейности ради реконструкции «реальности», несомнен­но, более значимой для него, поскольку так пространство перестает быть иллюстрацией истановится включенным вповествуемую историю, тоесть нарративным.
Реконструкция может выступать ивкачестве самостоятельного принципа актуализации пространства как биографического документа. Буквальное его применение— всочетании сдемонстрацией— мы обнаружим, напри­мер, вфильме «Птица-Гоголь». Автор-нарратор, рассказывая оконтактах Н. В. Гоголя сдругим знаменитым «русским итальянцем», художником Александром Ивановым, входит впомещение, которое служило мастерской живописцу, сословами: «Бывшая римская мастерская Иванова сейчас тоже
художественная студия— нипод что другое это помещение ииспользовать нельзя. Нарисунке самого Иванова— печка всередине зала, наполу исейчас отнее след. Дополнительное отопление требовалось, поскольку для библей­ской картины натурщики позировали полуголыми…» Вэтот момент вкадре
появляется печка, аавтор сопровождает реконструкцию пространства демон­стрирующим комментарием: «Если здесь печка, тотогда здесь— подиум,
накотором позируют натурщики … значит, тут Иванов, работающий над картиной… Явление Христа народу занимает всю эту стену… аизтой двери вдекабре 1845года вмастерскую Александра Иванова входит царь Николай I».
Витоге реконструировано нетолько пространство мастерской намомент визита царя, нои«точка зрения» наэто пространство, причем сосменой темпоральных ее характеристик: автор смотрит наоткрывающееся про­странство мастерской изнастоящего времени фильма— как смотрелбы нанего царь извремени повествуемой истории.
Оригинальным примером реализации принципа реконструкции поотно­шению кпространству истории является даже неэпизод, апрактически весь фильм Романа Либерова «Иосиф Бродский. Разговор снебожителем». Основной сюжетной линией фильма стало интервью поэта, которое он дал
38 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
Соломону Волкову в1993году (свключением фрагментов издругих интер­вью). Видеозаписи самого интервью несуществовало, поэтому всамом начале фильма реконструируется зафиксированное наподлинной фотографии пространство— интерьер комнаты (фото предъявлено наэкране как доку­мент-первоисточник). Причем это неполностью «ожившая фотография»— методом «субъективной камеры» показан только сам интерьер, анадейству­ющих лиц указывают предметы: диктофон, чашки ибокалы, пепельница, дымящаяся сигарета (она становится далее «сигаретой Бродского»). Закадром возникают голоса: «Пожалуйста, садитесь. — Спасибо. — Если вам удобно,
можете сесть вкресло. — Так… Курите?— Да. — Пожалуйста, вот … — Ну,что ж, пожалуй, начнем». Так, вовзаимодействии сречью (диалог
закадром разыгрывают актеры) изрительными образами (наподлинных фотографиях) возникает экранное пространство биографического собы­тия— интервью, которое становится полноценной историей, вкоторую включены ивней разворачиваются отдельные микроистории избиографии Бродского. Реконструированное пространство, актуализированное вкаче­стве места действия, возникает вразвитии сюжета фильма несколько раз иобразует пространственное обрамление диегезиса.
Несквозные, а«точечные» варианты реконструкции пространства Р. Либеров создавал ивдругих своих фильмах (например, «ИЛЬФИПЕТРОВ»). Они вообще нередко встречаются втелепроизводстве, хотя гораздо чаще вфильмах реконструируется событие целиком— путем акцентирова­ния пространства действия, использования декораций, актерской игры, иногда исдиалогами действующих лиц («Зворыкин-Муромец» Парфенова, «Удивительные миры Циолковского» И. Грицика идр.). Рискнем предполо­жить, что втаких случаях условность воссозданного пространства все-таки мешает его восприятию как пространства достоверного, ноневпрямой, авобратной пропорции кэкранному времени реконструкции: чем она длин­нее, тем глубже зритель вовлекается виллюзию реальности. Так, видеоряд указанного фильма Грицика полностью «постановочный», однако созданное автором пространство жизни героя— сплошное, изанеимением другого оно вскоре воспринимается как реальное биографическое пространство.
Третий принцип— трансформация, когда пространство биографической реальности изменяется засчет включения вкадр, запечатлевший реальность, объектов другой реальности, напрямую неотносящейся кней (поэтому признаку разобранный выше эпизод изфильма «Птица-Гоголь» является нетрансформацией, авсе-таки реконструкцией). Очевидным примером трансформации могут служить многие эпизоды изфильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым». Основным экранным пространством внем является городская среда: Ленинграда-Петербурга, Таллина, Нью-Йорка,
А. А. ПРОНИН 39
которая трансформирована спомощью фотографий героя идругих персо­нажей истории вдокумент биографии Довлатова. Например, вмонтирован­ные (обэтом приеме уже шла речь в1.1) вобшарпанные оконные проемы или спроецированные наглухую типично питерскую стену фотографии родителей ималенького Сережи начинают формирование «ленинградского пространства» героя, его сложного детства: «Вообще-то мать уменя армян-
ка. Отец— еврей. Когда яродился, они решили, что жизнь моя будет более безоблачной, если ястану армянином. Иябыл записан как армянин. Мои родители часто ссорились, потом они развелись. Причём развод был чутьли неединственным миролюбивым актом их совместной жизни».
Далее реальное пространство трансформируется впространство наррати­ва испомощью других элементов: рисунков, рукописного текста, анимации. Так, пространство «улиц-ущелий» дополняется текстами отрицательных отзывов иотказов нафоне неба, авместе сосмещенными справильных осей стенами, образующими дворы-колодцы, они образуют замкнутое пространство страны-тюрьмы, вкоторой Довлатову-писателю «ничего несветит». Полный горечи закадровый текст соответствует ему: «Рассказы,
естественно, непечатали. Маска непризнанного гения как-тооблегчала существование. Ястал больше пить. Увы, яоказался чрезвычайно кэтому делу предрасположен. Алкоголь навремя примирял меня сдействительно­стью. Литературные дела— главное вмоей жизни иединственное, пожалуй. Янезнаю, зачем япишу. Ужесли так стоит вопрос, торади денег. “Чем ты недоволен, если так разобраться? Тебя непечатают? АХриста печатали?!.”»
Такое трансформированное автором пространство предъявлено зрите­лю уже некак обычный экранный документ, являющийся частью зримого хронотопа истории, идаже некак специально изготовленный экранный документ, предъявленный «в развернутом виде», акак «эмоциональный экранный документ». Таковым он становится, поскольку эмоциональное состояние— несомненный факт биографии героя, иблагодаря когнитивному эффекту сопереживания «зритель оказывается “перенесенным“ (transported, втерминологии Р. Геринга) впространство происходящего наэкране»
71
.
Вопрос втом, убедитли зрителя такой документ, дойдетли доего сознания заложенная автором эмоциональность? Конечно, использова­ние демонстрации иреконструкции также неисключает определенного эмоционального эффекта, новсеже потенциально трансформация пространства наиболее субъективна, аследовательно, результат здесь вомногом зависит нетолько отавтора, ноиотзрителя, его жизненного
71
Бугаева Л. Д. Эмоциональный документ: структура нарратива // Век информации.
2016. № 2. С.136.
40 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
инарративного опыта. Соответственно, если «достоверность» про­странства нарратива оценить впроцессе симультанной экранной ком­муникации трудно (как ивсякую другую достоверность), иона, нанаш взгляд, по-прежнему остается «зыбкой» проблемой профессиональной этики, тоадекватно оценить «убедительность» пространства как нарра­тивного документа вполне возможно— как вклассическом понимании, признающем пространство частью хронотопа повествуемой истории, очевидно включенного вобщую структуру сюжета, так ивкатегориях когнитивной нарратологии, предполагающей для зрителя возможность «освоения» пространственных образов фильма вконтексте погружения вмир истории— засчет прежнего опыта, воображения или благодаря нарративным маркерам, предусмотренным автором.
1. 4. ОППОЗИЦИЯ ПРИСУТСТВИЯ/ОТСУТСТВИЯ
КАК ФУНДИРУЮЩИЙ ФАКТОР НАРРАТИВНОСТИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА
боснование нарративности документального фильма небудет полноцен-
О
ным, если невыявить философского «кода» нарративности вообще— как феномена «ментальной репрезентации мира» или «способа познания реальности». Нанаш взгляд, для документального фильма, втой или иной мере соотносимого ссобытиями игероями объективной реальности, опери­рующего относящимися кней фактами иидеями, таким фундирующим фак­тором является общефилософская оппозиция присутствия/отсутствия. Осмысление данной оппозиции имеет многовековую традицию ивосходит кидеализму Платона, авфилософии ХХвека наиболее глубокое иполное обоснование она получила втрудах М. Хайдеггера, который всвоей работе «Время ибытие» говорит о«бытии как присутствии» идалее утверждает, что «мы найдем вотсутствии способ присутствия», ноневформе «настоящего времени» вание, безусловно, справедливо всамом широком смысле, акак яркая илако­ничная формула— вприкладном значении, разумеется— применима всфере нарративного творчества, вособенности для экранной документалистики.
визуальных конструкций, предъявляемых наэкране вкачестве документа, нонеявляющихся таковым объективно; во-вторых, объясняет характерную апелляцию к«не-настоящему времени», восновном прошлому, ноиногда
72
. Это универсальное для всякого объекта онтологическое толко-
Во-первых, она конституирует процесс создания автором фильма аудио-
72
Хайдеггер М. Время ибытие. М., 1994. С.199.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности