Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5487 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

Маss-док презумпция нарративности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
А. А. ПРОНИН 181
ожизни самого нарратора («молодость— старость», «детство-зрелость»). Отметим, что данный эффект, характерный для документального портрет­ного фильма, проявляется ивдругих эпизодах, сдругими нарраторами.
Что касается данного эпизода, тоздесь автор строго соблюдает диегетиче­ское единство нарратива: вфильмическом пространстве (тасамая квартира Гроссмана) рассказывают только те, кто был там вмомент разворачивания события, окотором рассказывается, т. е. 50лет назад. Отметим также, что видеоряд «рассказывания» практически непрерывается— только предъ­явленными вкадре документами: рукописями инемногочисленными фото­графиями (суровая пожилая женщина-няня; сидящий неестественно прямо Гроссман— как иллюстрации его «спокойствия»; жена, Ольга Михайловна, накрупном плане пристально смотрящая прямо вобъектив). Характерно, что каждая изпоказанных вкадре фотографий всоответствующем речевом контексте индуцирует «эффект Кулешова»: облик няни становится осужда­ющим, Гроссмана— допредела напряженным, авзгляд жены насловах: «Через какое-то время пришла Ольга Михайловна, имы сней часа полтора
были вбольшой тревоге, потому что были уверены, что они его непри­везут», — выглядит тревожным.
Далее, когда повествуется уже опроисходящем вовне— обизъятии экземпляров рукописи подругим адресам: изсейфа Твардовского в«Новом мире», умашинисток,— наррацию продолжает старшая дочь Гроссмана Екатерина, которой небыло наБеговой; аотом, как писатель позже вернулся домой, рассказывает его приемный сын Федор, который ктому времени уже находился вквартире.
Разумеется, данный фрагмент неявляется отдельной историей, он— часть целого фильма как нарратива иэлемент полифонической наррации. При этом как элемент монтажной композиции наррации, который вдальнейшем мы будем именовать «нарративным композитивом»
269
, вполне типичен, поструктуре повторяется ивданном фильме, ивдругих произведени­ях нарративной теледокументалистики. Врассматриваемом случае есть целый ряд аналогичных композитивов, вчастности, короткий, всего издвух «синхронов», фрагмент осудьбе малоярославского экземпляра «Жизни исудьбы». После авторской нарративной «подводки»— презентации собы­тия— говорит дочь друга Гроссмана Мария Лобода: «Папа привез рюкзак.
Врюкзаке были три вот такие папки. Они были завернуты влетнее платье
269
Термин коммуникативной лингвистики, актуализированный И. С. Мартьяновой «для интерпретации монтажной композиции» вконтексте проблем «литературной кинематографичности» (см.: Мартьянова И. С. Киновек русского текста: парадокс лите- ратурной кинематографичности. СПб., 2002. С.20–22).
182 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
моей сестры. Родители говорили шепотом, достали авоську, положили эти папки вавоську. Папа меня позвал исказал: “Это вещь, которую написал дядя Вася. Говорить отом, что она хранится унас, никому нестоит…”»;
затем ее рассказ отаинственной «вещи» подхватывает сестра Людмила: «Я эту рукопись видела, тоона под кроватью лежала, тонашкафу. Вот
30лет вэтом доме она унас жила. Мама, конечно, нервничала, поэтому она эту рукопись все время перекладывала. Она унас “жила” под кроватью уродителей вспальне. Иногда она лежала вподполе, мама считала, что там ужточно ее никто небудет искать. Акогда приходил милиционер, мама ее брала, бежала, забиралась насарай, там вывешивала, сама гвоздь вбила, вывешивала всторону соседей». Витоге образуется нарративный
композитив, хотя диегетическое единство кинотекста вданном композитиве несоблюдается: старшая сестра говорит, сидя застолом винтерьере условной библиотеки или кабинета, амладшая— стоя водворе родительского дома, окотором идет речь, где ипроисходило тридцатилетнее событие тайного хранения рукописи. Несомненно, втаком варианте важно, что завершается композитив именно совпадающим поместу действия элементом.
Аналогичным способом смонтирован эпизод отом, как хранившийся уСемена Липкина экземпляр романа переправляли наЗапад. Автор «конструирует» нарративный композитив изсинхронной речи Инны Лиснянской иВладимира Войновича. Начинает— после соответствующей авторской «подводки»— свою часть рассказа Лиснянская: «Я вэтой всей истории была младшая балда, посыль-
ный. Мне было очень страшно. Ничего более страшного, чем перевозка этого романа, янепомню. Хотя вжизни иболее страшные вещи бывали. Тут была страшная ответственность иужас заэтот роман, потому что язнала уже, что это заколоссальная вещь, ипотерять или упустить. Вдруг отнимут, тогда все»; затем после буквально секундной паузы вступает сосвоим словом Войнович: «Тогда пришла кнам Инна Львовна, привезла рукопись как-то вечером. АвМоскве тогда гостил, как мы называли, самиздатчик. Владимир Сандлер изЛенинграда. Аунего был такой аппарат, который был гибридом фотоаппарата иксерокса. Там он нажимал кнопку, сверкали лампы. Все что-то ездило туда-сюда. Он сде­лал потрясающей четкости фотопленку. После чего япозвал, здесь тогда жила аспирантка Венского университета Роза Цинглер, мы ее называли Мата Хари. Иэта Мата Хари, яее вызвал, иговорю: “Розмари, вот это великий роман, он должен обязательно дойти доиздателя”». Отметим, что ивданном случае нарра-
торы действуют всовершенно несвязанных нидруг сдругом, нисповествуемой историей современных пространствах, однако такая условность оказывается оправданной, поскольку речь иидет оцепочке перемещений.
Вдругом случае, когда речь идет одне смерти Гроссмана, также друг задругом идут два высказывания изразных пространств— вквартире
А. А. ПРОНИН 183
писателя говорит его внучка: «Я помню его лицо крупным планом. Япомню, что все время сижу удедушки наколенях или где-то рядом исмотрю вего глаза, эти бездонные синие глаза. Казалось, что это всегда будет. Икогда этого нестало, яэто почувствовала»; заней следом всвоем кабинетном пространстве наррацию продолжает Мария Лобода: «Я помню, какой-то ужас был, потому что папа приехал совершенно окаменевший, сказал маме, что все кончено, лег надиван, отвернулся кспинке ипролежал два дня. Потом уехал напохороны». Здесь разрыв пространства фильма какбы компенсируется
начальной рифмой («я помню…»/«я помню…») иобщей ситуацией далекого детского воспоминания-впечатления, относящегося кодному событию. Отметим также, что вприведенном примере нарративный композитив смонтирован из«синхронов» рассказчиков, которые уже появлялись вкадре всоставе других «дуэтов» вдругих эпизодах, т. е. уже узнаваемых зрителем как действующие лица фильма.
Есть вфильме идругие смонтированные встык «речевые акты», кото­рые взаимодействуют между собой наанарративном уровне. Так, говоря обистории создания романа, Бенедикт Сарнов неповествует, арассуждает: «Вего прозрении, вего концепции иотношении кСофье Власьевне, как мы
все фамильярно называли советскую власть, — оно, конечно, происходило естественным путем, навстречу шло время, навстречу шла история. Был двадцатый съезд, знаменитый доклад Хрущева на20-м съезде. Ноон шел все дальше идальше, тонаощупь, товслепую, прозревал. Ивконце концов он дошел дотого, что впрямую говорит отождестве этих двух режимов, сталинского игитлеровского…» Авот следующее заним встык высказывание Наума Коржавина вполне нарративно, поскольку там есть событие: «В56-м году ябыл вдоме творчества вКоктебеле. Ивот однажды приехал Гроссман сженой. Он был известен, унего было твердое реноме крупного писателя. Мы говорили оСталине, обо всем. Ион мне прочел кусок про Гитлера из“Жизни исудьбы”, который относился, поего мнению, инасамом деле икСталину тоже попсихологическим истокам,— это посредственность, которая захватывает, навязывает себя человечеству». Витоге, хотя сам посебе
первый компонент данного композитива, будучи высказыванием иного «регистра говорения»— рассуждения, неявляется нарративным, второе высказывание вовлекает его всферу событийности, ивэтом проявляется «метонимическая сила» нарратива.
Вероятно, вконтексте целого кинонарратива его полноценным звеном становится для зрителя практически всякий речевой композитив— посколь­ку событие рассказывания при аудиовизуальном восприятии обладает решающим значением. Как верно заметил Тюпа В. И., «эффект событийно­сти извлекается изпотока впечатлений наррацией— умением вычленять
184 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
события исвязывать их вистории»
270
. Нанаш взгляд, вотношении публи­цистического кинонарратива данное утверждение стольже справедливо, как иотносительно литературного произведения. Полифоническая наррация вкинотексте является результатом применения данного умения, аконстру­ирование «дуэтных» композитивов, как было показано выше, позволяет автору нетолько стереоскопически точно изобразить событие, ноипередать эмоции, отношение, оценку его свидетелей иучастников.
Вэтом смысле для анализа публицистического кинонарратива продук­тивным является детальное рассмотрение функциональных различий между «основным нарратором» ирассказывающих «персонажей сограниченным кругозором», окоторых вобщем смысле уже говорилось впараграфе 2.2.3. Появляясь наэкране всвоем реальном физическом облике, тембром иинто­нацией голоса, сосвоей нарративной «партией», они, безусловно, являются иперсонажами нарратива оГроссмане, вовсе полноте его двусобытийности. Аосновным нарратором вфильме «Василий Гроссман. Японял, что яумер», очевидно, является подразумеваемый автор: во-первых, как подразумева­емый когнитивный субъект наррации, монтирующий экранную историю (втом числе испомощью композитивов); во-вторых, как повествующий голос закадром. Причем впоследнем качестве он непросто один из«хора», а,будучи невидимым, приобретает всилу законов восприятия свойства таинственного голоса свыше, «сверхнарратора», который свысот своего авторского «всезнания» ретранслирует иголос самого Василия Гроссмана («“Меня поразило, какие красивые жены уписателей”, — говорил он Липкину»). Отметим, что высказывания Гроссмана приводят всвоей речи имногие нар­раторы-персонажи, ноточное цитирование писем, дневников, произведений писателя вфильме берет насебя автор (например, «Вдневниках он пишет:
“Сталинград сгорел, писать пришлосьбы слишком много— сгорел Сталинград <…>”»), который озвучивает также ифрагмент письма матери Гроссмана,
ивыдержки изциркуляров руководителей КГБ Шелепина иСемичастного— сдемонстрацией этих документов вкадре вкачестве видеоиллюстрации.
Конечно, вкомпозиционном развертывании истории взаимодействие основного нарратора инарраторов-персонажей обусловлено множеством факторов: хронологией реальных событий итем, как, следуя законам дра­матургии, они выстраиваются вфильме (соотношение фабулы исюжета), содержанием икачеством речевого материала «первичных нарративов» (интервью), динамикой авторской интенции (трансформация замысла) ит. д. Вначале, где рассказывается обистории ареста исудьбе спрятанных копий
270
Тюпа В. И. Нарратологический минимум // Русский след внарратологии: матер.
Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С.71.
А. А. ПРОНИН 185
романа, автор какбы уходит навторой план, выводя наавансцену наррато­ров-персонажей, асам лишь «связывает события висторию»— как события рассказывания, так исобытия самой истории (смысловой монтаж). Азатем начинается «флэшбэк», нарратив ожизни героя доареста книги, отрожде­ния, — издесь речевая повествовательная инициатива возвращается автору, нарраторы-персонажи появляются реже, нополифония поддерживается засчет обильного цитирования (втом числе двух киноцитат). Таким обра­зом, непрерывность полифонии как принципа наррации поддерживается вфильмическом диегезисе приемами, характеризующими умение автора формировать эпизоды исвязывать их вединое целое— «в плане временной последовательности ивплане конфигурации» данного принципа, вконечном итоге, обеспечивает автору биографического нарратива наибольшую степень композиционно-сюжетной свободы, позволяя создать полноценную экранную историю— вданном случае, драматическую историю романа итрагическую, посути, историю ее создателя.
271
. Последовательная реализация
4. 3. АВТОР-НАРРАТОР ВИСТОРИЧЕСКОМ ФИЛЬМЕ
(«ВОЙНА ВКРЫМУ. ВСЕ ВДЫМУ» Л. ПАРФЕНОВА
И«СЕВАСТОПОЛЬСКИЕ РАСС КА ЗЫ »
А. БРУНЬКОВСКОГО ИЕ. ПОЛЯКОВОЙ)
есто ифункции автора внарративном произведении определяют
М
многое нетолько вего структуре, ноивкоммуникативном икогнитив­ном плане. Особенно очевидным это становится вдокументальных фильмах, где используется композиционный прием «включенного автора»— тоесть автор появляется вкадре, становясь тем самым частью диегезиса фильма. Леонид Парфенов, как уже указывалось выше (номера параграфов), использует данный прием вовсех своих документальных проектах, и,нанаш взгляд, методологически верным инаглядным окажется сравнение возначенных выше аспектах фильма Парфенова саналогичным потеме фильмом другого автора, также «предъявленного» зрителю вкачестве нарратора.
Итак, события обороны Севастополя вовремя Крымской войны (1854– 1855 гг.) стали той исторической реальностью, которую репрезентовали вовторой серии фильма «Война вКрыму. Все вдыму» (2005) Л. Парфенов ивтретьей части фильма «Севастопольские рассказы» (2010) А. Бруньковский
271
Рикер П. Время ирассказ. Т 2. Конфигурация ввымышленном рассказе. М.–СПб.,
2000. С.50.
186 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
иЕ. Полякова
272
. При очевидной общности темы уже науровне отбора исто­рических фактов, определяющих референтный событийный ряд (фабулу), заметна разница, которая, несомненно, отражает авторское видение пове­ствуемой истории. Вобщих чертах эти различия отражены вследующей таблице (совпадения отмечены тоном):
«Война в Крыму. Все в дыму»«Севастопольские рассказы»
Осень 1923года, поиски затонувшего вКрымскую войну английского корабля «Принц» 1853год, Синопское морское сражение, победа над турками
Сражение при реке Альме Подготовка союзников кответному удару
Затопление кораблей вСевастопольской бухте
Укрепление Города, строительство бастионов под руководством Тотлебена Первые бомбардировки
Флэшбек оподготовке противника кзахвату Севастополя Быт войск союзников (систорией «реглана», «шапки­балаклавы», «кардигана» идругими занимательными подробностями)
Атака легкой кавалерии (споследующей реконструкцией) Осенне-зимние события войны: моряки-защитники Севастополя; минная война; диверсионные вылазки (микроистория матроса Кошки) История русского руководства кампанией (Николай Первый и«Севастополь— военная республика»)
Август 1954, начало морского похода (состатистикой истратегическими раскладами), реакция Петербурга, занимательные подробности (быт, нравы союзников)
Бездействие русских войск
Сентябрь. Сражение при Альме (смикроисторией Даши-севастопольской)
Укрепление города, строительство бастионов, самоотверженность горожан (смикроисторией Девичьей батареи) Отход основных сил русской армии (Меншиков), маневры союзников Руководство Тотлебеном строительством укреплений Затопление кораблей (смикроисторией «Трех святителей»)
272
Третья часть имеет свое название (подзаголовок)— «Выходите, басурмане!», являющимся начальной строкой известной «Военной песни» А. Львова иМ Горчакова (1854). Далее втексте для обозначения данного фильма мы будем употреблять общее название «Севастопольские рассказы».
А. А. ПРОНИН 187
Трудности союзников (потери, «пьяный призыв», депутатские комиссии)
Инкерманское сражение 1923год, экспедиция подводных работ Штурм Севастополя отложен,
осада продолжается
Октябрь, прибытие «Принца» вБалаклавскую бухту
Первая бомбардировка Севастополя. Корнилов набастионах, его героическая смерть
Байки укостра. Быт вражеских гарнизонов. Атака легкой кавалерии (саукционом ванглийском лагере). 1923год. ЭПРОН, батискаф, золото «Принца». Инкерманское сражение, поражение
Ноябрь. Ураган, шторм, разбитый флот союзников (гибель «Принца»). 1923год. «Принца» так иненашли
Как видно изтаблицы, автор «Севастопольских рассказов» неограни­чивается рассказом особытиях самой Крымской войны, давая краткую предысторию (победа русских вСинопском сражении) ипослеисторию (поиски «Принца» всоветской России, послужившие началу возрождения черноморского флота). Ивцелом событийный ряд, скоторым соотносится повествование вфильме, отражает значительный исторический период иподается автором вконтексте традиции прославления русского воинства. Очевидно, такой отбор связан спрагматической установкой наформирова­ние «патриотического» нарратива, спониманием его когнитивного потен­циала вданном ракурсе. Подтверждается это предположение, вчастности, опубликованным наофициальном сайте «Первого канала» высказыванием И. Золотовицкого: «Фильм наполняет веским содержанием вновь вошед­шее вмоду слово „патриотизм“, ведь история Севастополя— это история по длинного патриотизма»
273
.
Автор «Войны вКрыму» сосредоточился насобытиях самой войны, доба­вив кним вкачестве факта послеистории открытие памятника «Примирение держав» вБалаклавской долине в1994году. Если учесть то, что вкачестве экзегетических нарраторов-персонажей выступают наши современни­ки— предки англичан, французов ирусских, участвовавших вКрымской
274
войне
, тостановится ясно, что Л. Парфенову важно нетолько рассказать
273
http://www.1tv.com/announce/7526.
274
Санглийской стороны— праправнук лорда Фицроя Раглана лорд Фицрой Раглан-младший, сфранцузской— барон Жильбер Амей, президент Общества друзей Наполеона Третьего, срусской— праправнук Николая Первого князь Николай Романов.
188 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
осражении, ноисоотнести историю ссовременностью, актуализируя при этом ненационально-патриотические, аобщечеловеческие, либерально-гу­манистические идеи. Вкогнитивном плане, как будет доказано ниже, такой подход формирует нестолько «опыт вражды», сколько «опыт примирения».
Таким образом, исторические события обороны Севастополя представ­лены вдвух анализируемых нарративах содной стороны, всоответствии среальными фактами, асдругой — вразных сюжетных конструкциях исотличных авторских позиций. Вфильме из«Севастопольских расска­зов» они включены врамочный сюжет поисков затонувшего корабля как сюжет-реконструкция иданы, как уже отмечалось, спатриотической точки зрения, ав«Войне вКрыму» они становятся основой для открытого всовре­менность сюжета-экскурсии, актуализирующего демократический взгляд наминувшую историю. Значительную роль как всюжетообразовании, так ивидейно-содержательном позиционировании играет вобоих фильмах включенный вих диегезис автор-нарратор.
Ипервое существенное различие, накоторое следует обратить внимание, проявляется всамом статусе автора-нарратора. Если в«Войне вКрыму» повествующий вкадре Л. Парфенов является реальным автором фильма, тов«Севастопольских рассказах» И. Золотовицкий, безусловно, воспри­нимаемый зрителем как реальный автор, таковым неявляется— это игра­ющий роль автора-рассказчика актер, тоесть эксплицитный «фиктивный автор»
275
. Данное различие, как уже было отмечено, хоть иневоспринима­ется зрителем вкачестве маркирующего признака наррации, взначительной мере определяет характер коммуникативной ситуации.
Повествование ивтом, ивдругом случае ведется отпервого лица, ноавторы-нарраторы обладают разной степенью «нарративной свободы»: реальный автор Л. Парфенов как экзегетический нарратор неможет ока­заться внутри события, относящегося кповествуемой истории (Крымской войне), даже если включает врассказ элементы миметической наррации, например, двигаясь поСапун-горе сосадной лестницей, как атакующий укрепления неприятеля русский солдат. Вкогнитивном плане подобная визуализация прибавляет телесной наглядности (ритм, темп, характер движения) иэмоциональности (сбивчивая речь «на бегу», позы опас­ности), но,тем неменее, вовременном измерении подобное действие автора относится ксобытию повествования, анеповествуемой истории. При этом событие повествования очевидно полилокально, это нетолько Севастополь или Крым— рассказывающий свою историю автор может оказаться влюбом месте, имеющем прямое или косвенное отношение
275
См.: Шмид В. Нарратология. М., 2008.
А. А. ПРОНИН 189
кистории Крымской войны. Например, водном излондонских пабов «Лорд Раглан», вкотором зимой 1854–55годов вербовали вбританскую армию подвыпивших простаков, или народине знаменитого матроса Кошки, вукраинской деревне Ометинцы, где он спросит дорогу кдому севастопольского героя уместного жителя, ит. д. Тоесть, повествуя осо­бытиях Крымской войны спомощью различных нарративных стратегий итактик, автор остается реальным Леонидом Парфеновым.
Напротив, в«Севастопольских рассказах» актер Игорь Золотовицкий как эксплицитный автор или «фигура втексте» (термин Ж. Женетта) одновременно принадлежит и«миру истории», имиру повествования оней— поэтому степень его свободы впространстве/времени экран­ного действия гораздо выше. Он может быть непосредственно включен впространство кадра реконструкции, воссоздающей наэкране тоили иное событие войны. Например, вэпизоде остроительстве укрепления он движется побастиону среди горожан, переносящих камни, расска­зывая одеталях иучастниках событий; обатмосфере врусском лаге­ре накануне битвы при Альме он говорит, проходя назаднем плане мимо трех разливающих водку солдат, сдобродушной иронией отмечая: «Встреча собъединенной армией англичан, французов итурок— эдакий
Змей-Горыныч отрех головах— солдат особенно непугала. Ну,трое так трое… Все одно». Более того, он перевоплощается вреального
персонажа истории, когда, сидя вгруппе русских солдат укостра, как один изних, рассказывает другим байку про бомбу: «Аэто… ну,как
английская бомба упала— ипрямо вцентр, втолпу, ипрямо шипит так… Аодин матросик нерастерялся, говорит, ты что, толстуха, такая сердитая? Уменя, говорит, теща пуще тебя сердится, итояее небоюсь! Ипрямо, тьфу, залепил трубку… Она иневзорвалась». Речь,
мимика ижестикуляция, манера рассказа— все, кроме одежды, делает изнего персонажа эпохи, героя того времени.
Таким образом, можно предположить, что создатели «Севастпольских рассказов» ввели всвой фильм фиктивного автора-нарратора, посути, для расширения возможностей сложившейся нателевидении формы публи­цистического кинонарратива (среальным узнаваемым автором вкадре)— всторону синтеза сформами миметического, художественного нарратива.
Сточки зрения нарратологии, такой подход вполне продуктивен, по­скольку зритель воспринимает обращающегося кнему вкадре незнакомого человека, неназванного титрами, прежде всего как рассказчика истории, анереального автора аудиовизуального произведения. Впроцессе воспри­ятия экранного нарратива, особенно многосерийного, данные инстанции всознании зрителя могут совместиться, однако, вотличие оточевидно
190 МАSS-ДОК: ПРЕЗУМПЦИЯ НАРРАТИВНОСТИ
«авторского» фильма, такого, как «Война вКрыму», это небезусловный процесс.
Продолжая анализировать различия двух экранных кинонарративов оКрымской войне, следует отметить еще один существенный момент: вотли­чие от«Севастопольских рассказов», вфильме «Война вКрыму» реализуется принцип полифонической наррации, иавтор (эпизоды-реконструкции как миметические нарративные высказывания следует считать авторскими) является неединственным нарратором. Винтересующей нас второй серии, как уже отмечалось, есть несколько экзегетических нарраторов-персонажей (или «вторичных нарраторов»)
276
, пересказывающих «крымские» истории, которые они знают посемейным преданиям или документам. Трое изних являются сквозными: лорд Раглан-младший, князь Николай Романов ибарон Жильбер Амей. При этом визуальными средствами подчеркивается внешнее сходство английского ирусского потомков сих легендарными предками: вэпизодах, непосредственно касающихся исторических персонажей, при появлении вкадре лорда Раглана-младшего икнязя Николая Романова используется прием наложения, ивначале зритель видит портрет исто­рической личности, азатем сквозь него проступает, обнаруживая унасле­дованные «фамильные» черты, лицо нарратора, который подхватывает авторскую речь. Так, визуально обозначая мотив «двойничества»
277
, автор добивается эффекта виртуальной передачи права насвидетельствование и«защиту» отнепосредственного участника истории Крымской войны его потомку. Например, лорд Раглан-младший таким образом включается вповествование об«атаке легкой кавалерии» итрагической ошибке его предка: «Обвинять легко. Историкам просто придерживаться своего мнения.
Мы рассуждаем, чтобы мы сделали, номы незнаем, какой информацией располагал мой прапрапрадед, как он принимал решение, что имел ввиду, когда через адъютанта передавал свой приказ». Князь Николай Романов
также появляется вкадре двойником своего прапрапрадеда ипочти втехже выражениях формулирует свою точку зрения надействия царя: «Николай
Первый… его политика непредставляла правильную политику для России. Но— это уже наш опыт, людей, которые родились уже после революции».
Ивдальнейшем оба нарратора-персонажа демонстрируют желание встать наместо своего предка, их рассказы характеризуются отчетливым прояв­лением «квалиа», что, несомненно, синтересом воспринимает реципиент:
276
Оспецифике данного понятия см.: 2.2.1.
277
Вотличие отпонимания двойничества впоэтике романтизма (см., например: Берковский Н. Я. Романтизм вГермании. М., 1973), автор актуализирует чисто внешнюю сторону романтической идеи «переселения», «блуждания» души.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности